折中融合：晚清以帖入碑思想的承传

巩硕 李滨序

摘要：晚清民国时期，当崇碑的潮流由狂热渐趋平静后，碑帖融合的思想成为大势所趋。沈曾植是以帖入碑思想的开山鼻祖，并进行了深入的探索和实践，就连尊碑抑帖的康有为也在晚年纠正了自己的偏颇，在此之后，于右任更是将碑帖融合思想发展至书法史上未有过之高度。本文借由沈曾植、于右任二人书学思想的角度，对这一时期的碑帖融合思潮进行全新的观照。

关键词：碑帖融合；承传；沈曾植；于右任

沈曾植（1851—1922），字子培，晚号寐叟，浙江嘉兴人。光绪年间进士，清末民初学者、诗人、书法家。其晚年嗜好书法，以学养书，兼收并蓄。于右任（1879—1964），原名伯循，字诱人，而后以“诱人”谐音“右任”为名，别署骚心、髯翁，晚年自号太平老人，被誉为“一代草圣”。

一、沈、于二人书法美学思想的承传

沈曾植成长于清代道光、咸丰年间碑学兴起时期，被誉为“道咸以来学界魁首”，他的书学观念见于其札记和碑帖题跋中，其中“化碑为帖”是他书学观念中重要的一部分。于右任的书学思想，一方面继承沈曾植碑帖融合的观点，另一方面也开始了一条崭新道路的探索。

（一）碑帖兼容：沈、于二人书法创作的基础

随着清代初期考据学、金石学的兴盛，碑派书法应运而生，人们开始在书法中追求新的技法和审美。至清中期，帖学一派日渐式微，被方兴未艾的碑派书法以排山倒海之势压倒。进入清代晚期，帖学被碑学理论和碑派书法所取代，碑派在清末书坛中有着举足轻重的地位。在帖学逐渐衰落、碑派崛起的大势下，沈曾植创造性地提出以帖入碑、由碑入帖的理念。他开始学习帖学笔法，早年研究晋人行草、唐人楷书，精于临帖，在章草方面下了极大的功夫，学习钟繇笔法，厚重而充满隶意；中年时期学习包世臣，服膺于包氏“中画圆满”之说，用笔刻意经营，书法实践也倾向于碑派书法。然而值得注意的是，“包世臣的书法号称学碑，其实并未得到北碑的精髓，他的功绩在于倡导了一代书风，打破了帖学一统天下的局面”[1]。晚年又吸收碑版笔法，如《嵩高灵庙碑》《爨龙颜碑》《爨宝子碑》，后再取法黄道周，方笔重折。在“流沙坠简”出土之后，沈曾植倾心于对此简的研究学习，这对其晚年书风的形成有重要影响。沙孟海先生在《近三百年的书学》[2]中称“他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥一旦豁然贯通了。”沈曾植的学生王蘧常则说：“先生于唐人写经、流沙坠简亦极用力，晚年变法或亦得力于此。”从沙孟海和王蘧常的评价中可以看出，沈曾植中年和青年的书法价值并没有得到广泛認可，但其晚年将碑帖融会贯通，加之对汉简的研究用力很大，终成一代大家。

（二）前后相继：于右任对沈曾植思想的继承

于右任自幼学书，最初楷书学习赵孟頫，行书临写王羲之《十七帖》，青年时代热衷于北朝碑刻。他在保护历代碑刻上呕心沥血、不遗余力，收集了390余方墓志书法，其中魏墓志就有149方，可见他在碑学方面研习极为认真，他的书法艺术风格自然受到碑派极大的影响。在研习魏碑的基础上，于右任的草书风格逐渐脱离单一的“二王”一脉，突破性地融入了碑派笔法。之后，他更是在整理和研究草书的方向上不断摸索，于1931年在南京成立了“标准草书社”，制定和修改了《标准草书》，确立“易识、易写、准确、美丽”的草书标准，在挽救传统文化、推行文字改革、普及文化思想上具有深刻的意义。

于右任对于沈曾植的思想并不是全盘接纳的，而是随着当时书法创作的审美倾向进行创新。在考据学、金石学日益壮大兴盛的时候，于右任在沈曾植辩证的碑帖融合的美学思想下继续思考碑与帖的新定义，他解决了小草碑化的问题。在于右任看来，碑帖的结合并不是单纯地以写帖的笔法写碑，也不是用碑的笔意表达帖，碑帖结合并不是死板、一成不变的，而是一泉活水，创新永远是书法发展的动力源泉。

二、沈、于二人书法风格及书学思想差异

沈、于二人虽然都是碑帖融合的服膺者，又有着前后继承的关系，但是在书法创作的风格上是全然不同的。而造成书法风格不同的原因，必然得向更深处的书学思想层面探究。

（一）方毅与圆润：沈、于书风的表象之异

沙孟海评价沈曾植的书法：“专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。”[3]沈曾植以北碑为基础，在更深层次的书法表现上，如形式表现和线条表现方面，他开始尝试以方笔作草书。他的方笔锐而不峭、厚而不滞，方切起笔处斩截，在草书笔法方面的驾驭能力很强。更值得一提的是，沈曾植在表现草书的连贯性时，把形的连贯转变成字与字之间意的连贯，且他不是刻意做作地表现这种效果，而是追求自然的呼应，恣意挥洒。从“搥”字（图1）中即可看出，沈曾植在起笔与转折处大多运用方笔，锋面的转换游刃有余。其中，古代章草的结体意识、空间的开合跌宕和线条的棱角、锋尖不断的交替，共同产生了这种勾连之美。

于右任草书的取法更加偏重于章草、今草和狂草，而后又辅以魏碑的笔法，“引碑入草”，所以他在线条力度上更加遒劲圆润，起笔处含蓄刚健，整体节奏平淡轻缓。以作品《移居》（图2）为例，“春”字三条横的起笔处都是圆而钝的，整个字没有一笔是锋芒毕露的。书写时，他利用手腕婉转摆动的速度和力量书写，表达出的线条是沉实而有力的。从整体而言，在圆润的起笔中又穿插着几个细劲的牵丝连带，例如“胜”字，使得整幅作品的气韵更加连贯，线与面的对比更加明显，变化更加丰富而又和谐。

（二）平顺与绞转：沈、于书风的意态之异

沈曾植在寻找碑帖融合的过程中做了很多的尝试，在前期对米芾书法研究极深，并悟到了米芾“八面出锋”的用笔，因此创新性地运用翻覆盘旋的用笔。同时，又吸收了邓石如、包世臣的“中实圆满”之说，并将中锋点画转为侧锋以及点画的绞转。这种点画表现出来的多是活泼的意趣，但若是侧锋的绞转过多，不免落入俗套，使整幅作品过于轻佻妖媚。所以，为了避免这种笔画的出现，沈曾植吸收并发展了黄小仲的“始艮终乾”说，注重笔画的起笔和收笔，他也利用“中段紧实圆满”的用笔来弥补侧锋的轻浮。从沈曾植的书法中堂（图3）这幅作品中也可以看出简书对其草书笔法的影响，作者在草书中创造性地运用分书的侧锋，打破了篆书中锋圆满的用笔习惯。例如“楚”字，第一笔横画侧锋的用笔灵动，笔画的中间却又扎实凝练。一方面借鉴汉简侧笔的妙处，另一方面又融合了帖学中锋圆满的用笔，这就克服了侧锋用笔的单薄之病。

于右任在草书书写过程中更倾向于中锋取势，较之沈曾植的线条更为沉稳平顺，对于线条的质感表现也尤其重视。而其晚年作书略带颤笔，追求苍劲老辣的线条。于右任草书是在表达顺乎自然的意境，书写时追求“活笔”而“无死笔”，中锋行笔时线条有极强的运动感，温润而又苍茫。从于右任赠绍先生的草书对联《大海高冈》（图4）也可佐证中锋取势这一观点，其线条圆润而有力，并未将表现重点放在粗细对比上，而是用充满动态感的线条来表现书写之美。“观”字锋面变化极为流畅，但还是以中锋为主，“龙”“凤”草法洞达，充满古意，线条组合开合动荡，气度雍容，更适合远观。

（三）碑意与草意：沈、于书风的内涵之异

沈曾植是晚清时期第一位将北碑与汉简融合起来的书家，并以此进行章草创作，一方面他赋予了章草全新的时代意义，复兴了唐以后就被遗忘的章草古法；另一方面汉简也给予他一个全新的角度来思考碑帖融合，这不同于包世臣、赵之谦的北碑与唐法或“二王”简单嫁接的观念，这使得晚清碑学的发展走出了对帖学完全接受的困境。在“流沙坠简”出土后，沈曾植更是迫切地联系到罗振玉并得到“流沙坠简”的影印件，进一步佐证以北碑与汉简融合是可行的。但沈曾植的碑式章草是建立在碑学体系上对章草的重新构建，其目的仍然是在顺应晚清以帖入碑的潮流，挽救碑帖融合的危机。“沈曾植并没有明确的章草创作观念。他对汉简的接受，只是把它作为一种笔法因素和古老书体形态而与碑学结合，最终不是追求一种纯粹章草化的创作结果，而是旨在完成碑学为核心的碑帖融合目标”[4]，其章草作品中，多是方折和侧笔，着力表现单字顿挫的笔法而忽视章草连绵呼应、浑朴遒逸的特征，可窥一斑。

与沈曾植相较而言，于右任摆脱碑学对草书创作的影响，从草书创作的本体出发，更多地吸收了怀素小草，又打破了魏碑与小草之间的隔阂，这就使得他的草书风格更加纯粹、明确，形式感相较于沈曾植的草书更强。还是以《移居》为例，作品整体给人以飘逸放纵之感，收放都把握得恰到好处，节奏韵律看似是平铺直叙的，但细细看来起承转合都在表现之内。虽然在章法上，字字独立，但丰富的墨法也能给人一气呵成之感，涨墨枯墨的节奏感也是在表达草书的审美观念。《二十世纪中国书法史》[5]中对此二人的草书如此评价：“沈的草书完全体现了篆隶北碑中的生拙精神，于的草书则发展了沈的创新，把碑骨帖魂作为自己的美学追求方向，并成为碑帖结合派的代表人物。”

三、晚清碑帖融合的思潮

清代中、后期，碑派與帖派开始对举，与之相对应的便是“碑学”与“帖学”的对立。“碑学”“帖学”这两个概念出自康有为的《广艺舟双楫》[6]：

“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾元，虽出自某人，而体貌则迥别。国朝之帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其他乎！流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自已也。

阮文达亦作旧体者，然其为《南北书派论》，深通此事，知帖学之大坏，碑学之当法，南北朝碑之可贵。”

碑学与帖学并不是完全对立的，碑帖融合与碑学理论也几乎是在同一时期确立的。一方面，碑派书法逐渐成为书法审美的主流；另一方面，书家也开始重新思考碑帖两派的得失，从一个新的高度审视中国书法发展的方向。

刘熙载（1813—1881），号融斋，道光进士，晚清著名的经学家、文学家与文艺理论家。在其《书概》[7]中客观地对于北碑进行评价：

“欧阳公跋东魏《鲁孔子庙碑》云：‘后魏、北齐时书如此，笔画不甚佳，然亦不俗，而往往相类。疑其一时所尚，当自有法。跋北齐《常山义七级碑》云：‘字画佳，往往有古法。余谓北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不可胜学矣。”

刘熙载对于北碑的评价与欧阳修是一致的，是以一种实事求是的态度。在他看来，碑帖是书法的两翼，各有所长，应当以一种发展的眼光辩证地来看待碑帖的融合。

四、小结

通过上述比较我们可以得知，沈曾植和于右任二人的草书风貌具有很大差异，究其原因，当是二人创作视角和观念上的不同。沈曾植的最终目的是完善碑帖融合，草书创作仅仅是他达到目的的一种方式；于右任则复兴章草，碑帖融合仅仅是章草创作的方式，二人在目的和方式上的截然不同，表现出来的就是风格特征的迥异。当维新派的文化激进之异思潮褪去，知识分子开始正视自己的不足，加之传统哲学思想对他们的影响巨大，使知识分子开始寻求一条折中之道。这一代的知识分子都有一个固执的儒家信仰，使晚清时期的书学思想从激进走向保守成为必然；儒、释、道三家的融合影响了书家对于碑帖关系的理解，这也促使晚清书家群体的创新性，而又不单单是偏执地发展某一派的书法。

参考文献：

[1]于茂阳， 郑培亮， 刘宗超.二十世纪中国书法史[M].郑州：河南美术出版社，1998：113.

[2]沙孟海.近三百年的书学[J].东方杂志，1930.

[3]沙孟海.近三百年的书学[M].上海：上海书画出版社，2010：244.

[4]朱涛.沈曾植与王蘧常门风承传的同与异[J].书法，2020（10）：75-77.

[5]于茂阳， 郑培亮， 刘宗超.二十世纪中国书法史[M].郑州：河南美术出版社，1998：121.

[6]康有为.广艺舟双楫[M].上海：上海书画出版社，1981：134.

[7]王世征.历代书论名篇解析[M].北京：文物出版社，2016：275.

作者简介：

巩硕（1998—），女，满族，山东菏泽人。山东工艺 美术学院硕士研究生在读，专业：美术学（书法研究）。

李滨序（1996—），女，满族，辽宁沈阳人。山东工 艺美术学院硕士研究生在读，专业：美术学（书法研究）。