纯诗境界论

枣红马

引论：纯诗，它的诗学本质是境界的追寻

法国的后期象征主义大师保尔·瓦雷里在他的《纯诗》这篇诗论里探讨现代主义诗学时，提出了纯诗的诗学理念。他认为，“纯诗事实上是从观察推断出来的一种虚构的东西……也许说‘纯诗不如说‘绝对的诗好……这是对于由语言支配的整个感觉领域的探索。”“它倾向于使我们感觉到一个世界的幻象，或一种幻象。”“这样解释以后，诗的世界就与梦境很相似，至少与某些所产生的境界很相似。”但是，由于他對语言、思想、意义的实用主义的过度担心，因而认为“‘绝对的诗的作品不可能存在。”他进一步解释说，“纯诗的概念是一个达不到的类型，是诗人的愿望、努力和力量的一个理想的边界。”[1]

这就很有意思了，瓦雷里一边很有底气地提出“纯诗论”，一边又否定纯诗的实现，这是他的自我矛盾还是他的否定中有其深刻的内涵呢？

对此，我从这样两个方面进行理解。一是他对于实用主义的世俗性对诗人的影响估计过高，而对诗学净化、升华的作用估计太低。诚然，人性中天然地存在着功利性、目的性这些实用主义的性质，而且在现实社会中这些实用性受政治、商业、人性弱点的影响甚至会变本加厉。但诗的伟大，诗人的精神生命的追寻，有它的自在性目的，那就是精神的净化和升华。而纯诗的净化和升华这两种诗学的精神力量，当它达到至高境界的时候，也一定能够净化和升华人性的弱点和社会世俗污染。因为诗是升华，诗的精神力量无限，它的至高境界具有无限的净化和升华的力量。二是纯诗的存在是诗学境界性的存在，而境界则无止境，所以瓦雷里才说纯诗是诗学的理想边界。其实，“理想的边界”说并不是否定纯诗的存在，只是说纯诗的至高境界很难达到，或者说这种境界是诗人永远地追寻。这正如中国传统哲学中的一个经典的理念，“金无足赤，人无完人”。虽然话是这么个说法，甚至人们也能够理解之间的辩证关系，然而，一代代精神完美的追寻者还是一直积极地坚持不懈地追求“足赤”和“完人”。因为“足赤”和“完人”是一种至高境界，人的意义就是在这种追求中得以实现，世界的精神财富也是在这种追寻中丰富而完善。从这个意义上来说，瓦雷里对纯诗的否定应该是一个假性否定，他是通过否定的词语肯定纯诗的至高境界以及诗人对此追寻的意义。

从纯诗的境界存在和境界追寻的诗学角度来理解纯诗，我曾经提出过纯诗的三重境界：“木、火、炭”“木是大自然的造化，是最原始的最纯净的诗心”；“木燃成火是来自灵魂的自燃”，“蓄着激越情感和烤灼的精神力量”；“木头的至高境界不是火，而是炭”，“炭的灵魂永远是不会熄灭的火”[2]。这就是说，纯诗从原生态（木）开始，经过诗学的精神力量（火）的淬炼，从而达到幻象（炭）的诗学境界。

把“木、火、炭”纯诗三境界与瓦雷里纯诗诗学理论的内涵作比较，我认为二者对于纯诗诗学的认知基本吻合。这要从瓦雷里说的感觉领域和幻象两个方面来谈论。第一个方面，瓦雷里认为，纯诗“是对于由语言支配的整个感觉领域的探索”，而根据他说的纯诗的世界和梦境很相似，那么，他所指的感觉领域就必然包括了潜意识和前意识领域里产生的直觉的诗性感觉，而我说的“木”的境界是原生态，而人的意识的原生态就是潜意识以及前意识，所以“木”就隐含了直觉的诗性感觉；第二个方面，瓦雷里认为纯诗“倾向于使我们感觉到一个世界的幻象，或一种幻象”。幻象是包含了心理学和哲学义理的极致的意象创造，是意象的升级版，是诗学境界的提升。而我说的纯诗“炭”的境界就是经过“火”的淬炼而升华。在这里，火的淬炼就是心理学和哲学意义上的提升，所以，我认为，这样的升华与瓦雷里的“幻象”诗学内涵也是相一致的。

当然，我提出的纯诗三境界说只是一家之言，也绝不是要把它作为一种模式而存在，只是想说明，我们对于纯诗境界的探索越是靠近诗的本性，越是能够证明瓦雷里纯诗诗学的科学性。于是，科学地探索这种诗学就有了至少两个方面的意义。一是对于西方现代派诗学的正确而深入地认识，二是纯诗诗学在当今进一步发展诗学的本性有着重要的史学意义和诗学意义。

西方现代派诗学不仅仅是世界性的美学思潮的一个具体表现，也是在世界范围内诗学实践上至今仍然屹立的一座高峰。但是，时至今日，不少研究者对西方现代派诗学仍持有偏见，或者只见树木而不见森林，就是把自己的理解局限于批判性、颓废性和表达的怪异性，而忽视了它的诗学本性。由于西方现代派诗学更加深入灵魂世界，意象的极致表达的心理状态是对过往的颠覆，让很多人一时难以接受。而联系到瓦雷里最能够代表西方现代派诗学观念的纯诗理论，其实更接近诗学本性的积极探索，在这方面我们对瓦雷里的纯诗理论的理解仍然没有表现出充分的意义。继续提升对瓦雷里的纯诗理论的认知，一定会促进我们进一步汲取西方现代派的美学思想，从而促进中国新诗诗学的发展。

诗学的发展并不是线性的简单过程，纯诗在发展中也时时在经受非诗力量的挑战，而纯诗诗学要能够战胜和超越非诗力量，就必须发展自身的理论和实践。非诗力量的挑战主要表现在以下两个方面，这两个方面可以说是纯诗诗学的天敌。第一个方面，正如美国普利策诗作奖获得者盖瑞·施耐德说的，“在诗歌的生态世界中，最大掠食者是金钱。”[3]扩而展之，这里的“金钱”不仅仅是拜金主义，还有庸常和世俗的侵蚀；第二个方面，非诗的力量对纯诗的侵蚀，它会让诗人患上一种病，英国当代著名哲学家科林伍德称之为“最危险的心理疾病——意识腐化症”。而对于这种“意识腐化症”，他认为要靠诗人去医治，因为“药物就是诗歌本身”[4]。

科林伍德说得多么好啊，“药物就是诗歌本身”在促进我们对于纯诗的研究和实践。而纯诗的探索和追寻的基本面有二，一是纯粹的诗学本性，二是纯诗的诗学境界。本文试图结合诗学的实践，从“木”开始，就纯诗的本性和境界，在大自然、人性和生命力量三个方面探讨之。

一、纯诗，灵魂和大自然原生态的诗意融合，境界在宇宙意识中提升

虽然，我国古代人说登山则情满于山，观海则意溢于海，就有了诗的意境，强调人的情感对于意境发生的决定性作用。但山和海既是情和意的激发点，也是情和意的寄托物。这就是说，大自然本身就蓄蕴着诗意，它一旦和诗人的感觉进行诗性的融合，或者从另一个方面说，诗人一旦发现大自然中的美，诗意便会生发出来。这正如美国现代派艺术的鼻祖爱伦·坡所说，艺术就是“透过灵魂面纱在自然中观察到的意义”[5]。看来，古今中外的人们对诗和大自然的关系具有普世的共识。

李白有一首诗《夜宿山寺》，“危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”粗看诗的表层并不是直接写大自然的美，但细细体会，诗人通过写夜间神秘的星空，把大自然里隐藏的神秘的美写得趣味横生，人和夜空的交融充溢着浓郁的诗意。虽然这是李白写自己的感觉，但夜空神秘的美应该是客观存在，很多人都会通过观察和体验产生这种感觉，只不过李白把它写成了一首千古绝唱。当诗人的诗性感觉幻化出意象，诗就在心灵或灵魂间酝酿而成。对于这种诗学的创造心理学，我们的古代诗人不但领悟透彻，而且运用自如，成就了如张若虚、王维、陶渊明等等诗学大师，也成就了他们在中国这个诗学大国的史学地位。

更为可贵的是，我国古代诗人对于自然原生态诗意的探寻达到了高妙的纯诗境界，这种纯诗境界不是平面的，而是多层次的。多层次的纯诗境界使我国古代诗词达到了世界诗学的高峰，大致说来，有三层境界。其一，自然原生态的妙趣横生的诗意美。诗人主要通过诗学的感觉进行表达，没有思想和理念的加持，如上面说到的李白的《夜宿山寺》；其二，是在自然的原生态之中发掘出诗意哲理，如我们经常挂到嘴边的诗句：“野火烧不尽，春风吹又生”，“欲穷千里目，更上一层楼”；其三，大自然纯诗追寻的至高境界——宇宙意识。唐人崔颢的《黄鹤楼》，就是对诗意哲理的一种超越。“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”南宋诗学家严羽在他的《沧浪诗话》中认为，唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。流传最为广泛的唐诗选本《唐诗三百首》也把崔颢这首诗列为七律诗中的第一首。另据元人辛文房在《唐才子传》中记载，李白登黄鹤楼本欲赋诗，因见崔颢此作，为之敛手说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”虽然这只是一个传说，却也表达了李白对崔颢《黄鹤楼》的敬佩之情。那么这首诗好在哪里呢？诗人并没有停留在哲理思索的层面上，而是把自我放在茫茫宇宙之中去感悟；也没有停留在乡愁的情绪上，而是对时间性的空间进行发散式感悟。时间性的空间是最幽深、阔远乃至无限的精神空间，这就是闻一多先生论唐诗所说的“宇宙意识”。

闻一多在论张若虚的《春江花月夜》时提出“宇宙意识”的诗学概念，以表达诗人探索的“神奇的永恒”。他引用了这样的诗句：“……江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水。”闻先生于是感慨：“更迥绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！”闻一多接着引用了诗人抒写心中秘密的诗句，评论说：“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又有爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”[6]闻先生由自然的原生态上升到宇宙意识，又上升到宇宙意识对人性的升华，由此而达到了自然原生态诗学的至高境界。这在唐诗中不是孤例，比如上述《黄鹤楼》的诗学探索就有宇宙意识诗学之美妙。还有，李白写的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”细细体会末两行诗句，同样能感知到宇宙意识的诗性感觉和升华。

美学家们对于诗学的自然性进行了深度探讨。古典主义美学家黑格尔虽然强调诗的精神主体性，“人一旦要从事于表达他自己，诗就开始出现了。”“全诗的出发点就是诗人的内心和灵魂……就是他的具体的情调和情境。”但他并不否定现实世界，“诗的观念方式要展示现实界现象的丰富完满，把事物和事物的内在本质融成一种原始的（未经分裂的）整体。”“诗人把某一件事作为实在的情境所提供的作诗的机缘。”[7]黑格尔说的“现实界的现象”“实在的情境”，显然包含了大自然之美。正如朱光潜先生对于黑格尔美学的论定，“他把美分为自然美和艺术美两种”[8]。而黑格尔说的“作诗的机缘”，以我的理解，应该就是我们通常说的凝聚意境的诗眼，而大自然原生态之美就独自蕴含着这样的意境。《红楼梦》第二回在介绍荣宁二府时这样写道：“街东是宁国府，街西是荣国府，二宅相连，将大半条街占了。大门前虽冷落无人，隔着围墙一望，里面厅殿楼阁，也都还峥嵘轩峻。就是后面一带花园里，树木山石，也都还有苍蔚洇润之气。哪里像个衰败之家？”后花园里仍有生机，就在于大自然的“苍蔚洇润之气”。而“苍蔚洇润之气”则是大自然原生态之气，它没有被社会污染，或者说它超脱于繁荣昌盛和冷落颓败的影响。只要不被人为地破坏，它就会执着地保持着原生态的美。即使在废墟之上，大自然也能萌生出原生态美的生命。这种大自然原生态本身有着美学的高贵，很自信地与诗人默默地保持着诗的机缘。尤其是海市蜃楼的自然景观，那种神奇的美，蕴含着神秘的生命力量，它本身就是诗的表现，艺术的表现。所以，我国现当代著名美学家朱光潜先生认为美是自然的人化，肯定了美的客体性；李泽厚曾提出美的“基元”性，“美具有不依存于人类主观意识、情趣而独立存在的客观性质”，就是说“美”本身是第一性的。

黑格尔、朱光潜、李泽厚论述的客观世界存在的美，就是大自然天生的神秘力量，这种力量就是原生态的境界，这种境界和人的心灵一样，在历史的进程中顽强地抵御着世俗的污染，蕴含着巨大的感染力量。所以，作家叶文玲看到西北苍老的大山，灵魂便被大自然之美牢牢攫住，于是感叹道：“无论是表达生存的、文学的、创作的欲望时，我的万千心愿只剩下一个：只愿与自然共命……有生之年，抒出最后感叹，定会属于大自然！”[9]

这种美一直会被诗人去追寻和探求，只不过在现代诗的创作中，诗人的主观创造心理元素增多，对于美所灌注的诗学精神更浓，表达的形态则区别于古代，意象在诗人潜意识的心理间幻化为深度意象（幻象），在诗的总体象征氛围中完成对大自然的升华。

顾城少年时跟着父亲来到乡下，大自然原生态的美强烈地浸润着一颗稚嫩的心灵。即使在“文革”口号诗的语境下，他也写出了诸如《寒秋》《微风》《雨夜》《星星与生命》《星月的由来》等等诸多大自然原生态的诗篇。当然，有的诗作就是原生态本身溢出的诗意，而有的则灌注了诗人强烈的情绪和精神的纯诗，最具代表性的我想应该是他的《生命幻想曲》。诗人要唱一支人类的歌，那就是生命的美好和力量，即使千百年之后也在宇宙中共鸣。这就表明了两层意思，一层是诗人要写的是原生态的生命，另一层是宇宙中的共鸣，这就有了生命的至高境界。诗人把原生态的生命和原生态的自然融合进一个纯诗的精神结构之中，构建了纯诗的生命世界。这个世界的每一个意象都是原生态的大自然在诗人潜意识里幻化的幻象，诸多个体的大自然的幻象联结在一起，幻象群则超越了大自然原生态的存在状态，也超越了个体的人的生命意义，它已经达到了闻一多先生提出的“宇宙意识”的诗学境界。

现代主义诗学笼罩下的大自然原生态纯诗的表达，凭借诗的直觉思维，意象在潜意识里幻化，当创造心理活动达到极致的时候，意象则变形为幻象，强化了诗学的表达力量。诗中的大自然的意象都是在顾城潜意识领域运行，都是诗学的创造，“太阳是我的纤夫。它拉着我，用强光的绳索，一步步，走完十二小时的路途。”而传统诗词则多是描述性、解释性的，潜意识的诗性心理活动则相对较少。这显然是美学理念的区别，因为现代诗人的美学倾向更趋于自然的精神化，更趋于主观心理的创造性。

读美国意象派诗人的作品，更能让我们感受到精神无意识作用于大自然之美而幻化出的深度意象。“人群中出现的那些脸庞：潮湿黝黑树枝上的花瓣”（庞德《地铁站台》）。“翻卷起来，大海——把你的松针翻卷起来！把你大堆的松针往我们的礁石上泼过来，把你的绿色往我们身上摔吧——用枞叶的漩涡把我们覆盖！”（杜立特尔《山林仙女》）。有意思的是，这两位诗人写的都是美女，而对于美女本身都不着一字，却尽得风流。如果说他们潜意识里的美女都幻化为大自然的意象，我以为倒不如说是诗人再造了大自然之美。西方现代派对于美的认知更加强调主观性，甚至否定它的本体地位和物质属性。正如《当代美学》的译者邓鹏介绍的，存在主义哲学家萨特认为，“艺术品是一种非现实，艺术品的本体地位是莫须有的。”“美的东西就是这些非现实的东西的表现。”[10]萨特“非现实”的美学思想和意象派的再造大自然的理念是吻合的，都是强调创造心理学的能动性，从而表达诗人深度的诗学感觉。诗人在告诉我们，大自然纯诗的诗意就沉淀在诗人的潜意识里，一旦遇到机缘，就会迸发出来。随着人类对自身的认识尤其是对自身心理学意义的发掘，诗人潜意识里的大自然纯诗的积淀越发高境界地表达出来。而意象派的境界追寻，就是在潜意识里超越自然，创造自然，强化自然原生态的心理化，精神化。创造自然之美，成为西方现代派诗学的一种表达形态。

根据袁可嘉先生的研究，胡适开始写白话诗就有受美国意象派影响的痕迹，但他的意象只是停留在表层的比喻上面，没有体会到意象派创造自然的诗学本质，因而就没有得到意象派的精髓，诗的表达就没有诗学的深度，当时被一些人所讥笑也就在所难免。

二、纯诗，人性的诗性释放不仅仅在于本性，还有更高空间的表达

人性，是人作为人的基础本性，我国古人早已经有了最为基本的理解。告子说“食色性也”，孔子说“饮食男女”，意思就是除了生命的基本保障饮食之外，那就是“性”。然而，自从人类社会从母系氏族社会过渡到父系氏族社会，女性的自身地位则一步步减弱，成为弱势人群。这是一个世界性的社会问题。西方国家进入资本主义社会之后女性为争取地位平等而开启了女权主义运动，“虽然女权主义者在二三十年前就已经为妇女争得了权利，但到如今现代妇女仍然没能真正地享受男女平等。其主要原因就是爱情本身。”“……导致现代妇女不满情绪的是所谓的‘角色冲突或‘角色混淆……因为她们仍旧生活在一个男人的社会里。”[11]

“她们仍旧生活在一个男人的社会里”，处在这样一个生活情境里，诗人的女性意识随着社会和思想的解放在强化，感觉、思悟、精神的状态在诗的意境里也在被强化。女性意识这种人性怎样在诗学的情境释放，我的例子是我国女诗人伊蕾的《单身女人的卧室》、余秀华的《穿过大半个中国去睡你》和后乞的《月经来临》。

就我国诗坛来看，这三首诗都可以说是女性意识的真实和真切地大胆表达。在伊蕾之前也有诗人写女性意识，但那种表达是观念性的，是静止的诗意，注重在思考。而伊蕾的《单身女人的卧室》写的是活的人，非观念性的人，注重于情感和精神领域。诗中的女性虽然生活在男性的社会里，但对于男性却大失所望，“你不来与我同居”诗句在组诗中的排比，人性的心理煎熬，极致地渲染了女性的精神孤独。这样的孤独是美学的层面，是“高孤独”。“‘低孤獨者的依存心理非常强烈”，“而‘高孤独者则不受他人的左右”[12]，这样的高孤独，表现出了人性的强烈的自我性、意志性，渗透了美学的元素，所以说是诗的孤独。余秀华的《穿过大半个中国去睡你》写性的情感，很裸露，也很强烈，诗人要用暴泻的情感冲破男性社会压抑的闸门。就“生活在一个男人的社会里”诗的语境来说，余秀华不同于伊蕾的对性的失望，而是渴求；不是失望，而是爆发。那种强烈的情感暴泻和极致渴求的心理状态，我想应该来自诗人生活经历的困境和自我的性压抑，性渴求的心理活动成为诗的精神强度。伊蕾的精神孤独的向下的诗学力量，余秀华的情感暴泻的向上的诗学力量，二者虽然表现为不同的力量的形态，但我认为他们都属于纯诗，人性的原生态纯诗。如果以我提出的“木、火、炭”三境界为参照，她们的诗都达到了木和火的境界。人性原生态的诗学力量表现出冲动感，灼热感，这两种力量都表现出人性的外向显示，火一般的冲动把诗学的境界调动了出来。和这种外向型的人性表达不同，后乞的《月经来临》想把人性的情感和精神都按捺在内心深处，“把那些毫无生气的长胡子的，吃下去，嚼碎。”“这些脸在我体内浮现，我低下头看到，无头苍蝇一样狂奔的，下一代。”这首诗是典型的世俗诗，女性意识的洁净和男性意识的污浊的心理对抗，沿袭了《红楼梦》的女人是水做的和男人是泥做的理念。这种精神对抗的诗学结构也蕴含着“火”的力量，虽然诗人有意识追寻精神对抗的幻象，但并没有继续向前进发，没有超越“红楼梦”式的比喻境界，女性意识的诗学精神在火的淬炼之后，仍然没有进入炭的境界。所以，这首诗和前述两首诗一样，情感和精神都是燃烧的状态，诗人内心的奔流还没有和诗学的沉静达到高度融合的至高境界。

而考察里尔克轰动世界诗坛的长诗《杜伊诺哀歌》，则有助于我们体会到关于“人性”的诗学境界的提升。里尔克1911年下半年开始创作《杜伊诺哀歌》的时候，一方面申请离婚，一方面和情人交往，除了流浪和创作，“爱情和恋人逐渐占据了他通信的核心”，同时，“他从历史和文学中撷取了数位女性形象”，这些女性几乎占据了他生活和诗学思考的全部空间。里尔克“似乎在她们身上看到了伟大女性的典范”，“里尔克始终如一地追求着纯粹的爱”。纯粹的爱虽然是诗人创作的基本元素，然而，里尔克并没有拘泥于性爱和情爱这些基本人性，而是扩展为“生存和死亡”，“把狭隘的自我探究点化为广博的万物求索”。“诗人从女性的角度发声，渴望将个人的小爱转化为超越个体的大爱”，“一种神秘深不可测的东西，推着大家向前行”。这种神秘的力量就是人类的本性和对生命创造追寻的诗学精神。后来，里尔克受瓦雷里《海滨墓园》的深度影响。“里尔克实实在在地把瓦雷里看作一扇窗，通过他去窥探新诗歌之究竟。瓦雷里关于空间、时间、运动的思想，还有他对精准的追求，无不深深地影响着《哀歌》之后的里尔克”，他“更清晰地听到天使的呼唤。超越的意识在《哀歌》中逐渐显现”，“要将尘世之存在提升到天使的高度”，“最终形成了里尔克的旷世杰作”。[13]里尔克的这首长诗前后创作了10年，10年的时间让里尔克走向了深远的诗学空间，这有力地证明了，境界是决定纯诗高度的本质因素。

通过以上分析，我们基本能够体会到伟大诗人里尔克的人性纯诗诗学境界的超越。诗人从狭隘的自我的空间上升到蕴含着神秘力量的大爱，乘着天使的翅膀上升到人类生命境界的诗学高度，才完成了旷世杰作。而伊蕾、余秀华、后乞的诗作因为大胆而直接写人性给诗坛刮来一股具有人性温度的清新的风，被人们所赞叹，而又因为没有追寻到纯诗的至高境界则让人们惋惜乃至诟病。

三、纯诗，精神生命经过淬炼，达到至高的美学境界

人的生命包括自然生命和精神生命。泰勒在考察世界艺术发展的进程中，认为欧洲文明的四大时期的古代希腊罗马为第一时期，这一时期的艺术，他认为在古希腊人看来，“理想的人物不是思索性的精神，和微妙感受性的灵魂，而是良好的血统，美丽的发育，很好的均衡，活动的在所有的竞技上都完整的赤裸的肉体。”虽然这些原生态的人体艺术很具健康的美，但泰勒认为这不是理想的艺术，理想的艺术应当是科学的民主时代的艺术，“自由思想和大胆创造的结合……相信只靠自己的精神的力量即可能达到高远的真理。”[14]而到了西方现代派文学，则“强调表现内心的生活、心理的真实或现实”，“着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动”[15]。显然，生命的精神表现更进了一步。或许可以说，甚至可以肯定地说，随着历史和社会的发展，诗的生命表现一定会越来越深入精神生命更内在更深邃的灵魂深渊。而更内在更深邃的精神生命美的存在，不是平铺直叙，而是隐藏了精神的搏斗。正如陀思妥耶夫斯基说的，“美是上帝与魔鬼彼此争夺人心的战斗。”[16]

人的生命力量至高的境界是精神的属性，原生态的生命力量受到火的淬炼，从而升华生命力量的这种属性。而“淬炼”的过程，一般都是“上帝与魔鬼”争夺人心的战斗过程。这种淬炼而得的力量是内力和外力在灵魂世界的既搏斗又融合的矛盾统一的合力，它既是毁灭，又是创造，毁灭和创造完成了精神生命的淬炼，在灵魂的伤疤上创造新的力量。

这种淬炼的合力升华，在本文中我试图论述两种状态。一种状态是社会和历史这个外力和灵魂世界的融合，另一种状态是自身生命产生的外力和灵魂世界的融合，而这两种外力都作为打击、毁灭和改变的力量作用于灵魂世界，由此萌生更高的生命境界。

第一种状态，先从苏金伞说起。苏金伞虽然一生基本生活和工作在中原大地，但他是一位超越中原的全国著名诗人。虽然著名诗人牛汉说他一生追求两种状态，早晨的太阳和童心，但他还是遭遇了种种的曲折经历。早年因参加进步活动而被捕，被关进河南省第一模范监狱。《出狱》一诗发表之后，诗人对社会的反抗日渐强烈，著名诗作《农人的脊背》《控诉太阳》《头发》犹如咆哮的雷在黑夜里炸响。后来在“反胡风”运动中被审查，再后来被错划为“右派分子”，下放到农村“监督劳动”，“文革”期间虽年过花甲又被关进“牛棚”多年。他说，“南方农活我没干过，一切从头学起……太阳晒得我干枯欲焚，腰疼如割”“我两腿肿疼，爬不上山”，还要“受下放干部的欺压凌辱”，身心遭到摧残。反思自己一生的遭遇，他感慨：“天生我这个人，但又不给我做人的待遇。”其深刻锐利令人痛心滴血。被彻底平反后，经过几年的恢复期，86岁那年他写出了《埋葬了的爱情》。这首诗作者虽然自述是回忆少年时一件纯净而美好的事情，但我是把它看作美丽的童话和童话上面生长的幻象。过去豫东人大都知道儿时过家家的游戏，其实那是生命最本能的无意识表现。“埋葬了的爱情”应该是少年的初恋，我想也应该归属于生命本能的无意识表现。对于这首无意识表现的生命纯诗，我并不把它看作真实故事的表达，它是幻象，闪耀童话美丽的超越真实生活的生命力量的创造。诗人经历了多少次精神的打击、摧残和侮辱，灵魂在“上帝与魔鬼”的搏斗中受到重创，用牛汉的话是“带血带泪的伤疤”“旧梦和痛苦”。[17]流血的伤口结成伤疤之后，被压抑日久的无意识生命精神在伤疤上萌芽，“沙地里已钻出几粒草芽”。与其说这是埋在地下的爱情生根发芽，毋宁说这是伤疤上萌动而创造的新的精神生命，这种生命精神顽强，这样的纯诗境界的追寻珍贵。

艾略特的《荒原》也是外力和灵魂世界的结合，只不过他没有经受过苏金伞的身心摧残，而是社会精神的干枯对诗人灵魂的打击和摧残。如果我说这部最伟大的现代主义诗作也是最高境界的纯诗，很多人可能会不相信，因为我国的不少学者的结论并不是这样的。程代熙认为，“他用‘荒原来象征第一次世界大战后人欲横流、世风日下、人心不古的欧洲。”赵毅衡认为，“‘荒原一词已成为精神世界空虛混乱找不到出路的西方资本主义文明的代称，也成为现代文学中表达对现实绝望感觉的专用名词。”“《荒原》的主题是绝望而不是希望。”如果按照他们的说法，这的确不能算是纯诗。然而艾略特自己曾经否定过诸如此类的概念化的结论。当记者问他，“您否定了一些评论家说您的《荒原》表现了‘一代人的失望的看法，或者说您否定了那是您的意图”的时候，艾略特幽默地说，“我不能在肯定的意义上把‘意图一词用于我的某首诗。”这首诗的精神结构，我认为是由一种背景和两种幻象这三种情境所构成，而很多人对它的认识则受概念化的影响，只停留在对社会背景的情境认识上，所以才得出那些结论。其实，社会背景只是作为一种外力对诗人情感和精神的强烈刺激，他并没有停留在绝望、失望的感觉层面，而是超越和探索。超越社会背景的认识，探索人类生命诗学上的精神意义。而这些精神意义上的探索，达到了生命力量幻象的境界。幻象的情境主要有两种。一种是新的生命力量可爱的萌发。“冬季给我们保持温暖，覆盖着/大地，使它处在令人忘却的雪下，喂养着/一个小小的生命，给它吃干枯的块根。”（其翔译）这种幻象具有极大的暗示力，它让人们感受到生命精神的希望，这是《荒原》诗学精神的精髓之一，它深深地感动着西方的读者。另一种幻象是神话，表达荒原的复活状态，新的精神生命的复活状态。这种幻象并不是像有些学者说的“用典”那样简单，而正如一位美国评论家说的，“使读者感受到宇宙间真正的奇异和魔力是在日常情景中深藏着，活跃着。”另外一位美国评论家认为，“这首诗讲的是到来得太晚的滋润土地的雨水。”[18]生命的萌发，即使在严酷的环境里也生生不息；雨水的滋润，荒漠里的精神生命复活、创造出奇异的力量。这正是诗人探索和追寻的诗学力量。由于幻象从潜意识里生发，生命力量在神秘的幻象孕育，从现实社会深入灵魂世界，所以，这种至高境界的生命纯诗的诗学力量迅速渗透到全世界，艾略特也因此诗摘取诺贝尔文学奖桂冠。如果仅仅是创设一个绝望的象征，表达一种绝望的情绪，它断不会有如此大的诗学力量。

第二种状态是自身生命的外力和灵魂世界的融合。猴头L是信阳人，曾在郑州、北京打工，诗却是他灵魂的栖息地。然而不幸降临，他患了渐冻症。在生命将要走到尽头的时候，这种疾病外力的打击让他的生命和诗有了新的融合，生命在诗的境域里开放出超越寻常的幻象，这就是他的组诗《行走的花朵系列》。花朵是诗人心理深层的精神意象，是诗人灵魂的中心地带的生命之源。全诗每一首都是在梦幻的世界里意象的运行，随手摘引几行：“花朵站在河流里她常站的地方/河水会变色。鱼儿都会跑到岸上/跑到岸上的鱼儿，都变成黄花/如果河流是一面镜子，镜子里出现大片的红/那一定是花朵衣裳染红的。如果这时/没有坦克开过来，适合坐在岸边吹琴/琴声顺着河水漂流，像花朵寻着炮声绽放一样/花朵和鱼儿各自回到自己常在的地方/那镜子就会平静。黑夜就会降临/黑夜降临。你再也看不到花朵站在河流/她常站的地方，穿一身，破碎的夕阳。”（《花朵·镜子》）诗人在深度的意识中体验自己生命的绽放，生命纯诗的至高境界闪耀着神圣的光芒。

同样是祖籍河南的美籍诗人易殿选，在朦胧诗时期写过生命的纯诗，那样的轻松、透明和美好，读读他的《一缕阳光》：“一缕斜落的阳光，在我的水泥窗台上徘徊，脚步颤颤的，却不发出一点儿声音，有如归来的希望，有如生活的叮咛，有如早晨赐给我的一道，金黄的欢欣，于是我轻轻打开窗口，请它走进我潮湿的小屋，走进我半睡半醒的，朦胧的心灵。”而当疾病的厄运降临，生命却变得那样的沉重。“这座炼狱注定没有尽头，夜色深沉，砰砰的声音由弱而强，这么晚了，又是谁在叩门？”（《自己为自己构筑了一座炼狱》）“那把用来划破黑夜的短剑，也不知道在什么时候被人拿走，一支用来驱赶寂寞的口琴，竟也难逃被掠夺的厄运，现在我只能像一只被风拔去羽毛的鸟，一个人踽踽独行。”（《在我的背囊里，所剩的东西已经不多》）然而，经过痛苦的精神折磨，精神的生命终是坚强而自由，在宇宙间飘扬。“所以我更希望像济慈那样，将“名字写在水上，写在大西洋的波浪之上，以波浪为家。”（《墓志铭》）

两位诗人的生命受到死亡威胁，这种自身产生的外力的打击使他们的心理和精神发生巨大变化。这种生死打击也是一种火的淬炼，生命的力量经过淬炼，潜意识里的生命感觉得到升华而达到各自诗学的极致。猴头L生命的诗学表达是生命力量在绝境中超越日常的自由绽放，诗人推离尘世的喧嚣和羁绊，生命的解放和超脱，精神生命的开放更加自由，生命诗学在精神生命的花朵里开放也更加自由。生命的美不仅灿烂如花，还有几分淡淡的忧伤，更加丰富了精神生命的美学，自由的神圣的生命诗学提升了生命之美。易殿选的生命诗学侧重于生命的沉重，而生命的精神力量在黑暗中终于找到了自由和释放。两位诗人表达的诗学状态虽然不同，但经过火的淬炼，都获得了生命新的精神——生命力量的永生。

参考文献：

[1]伍蠡甫主编.现代西方文论选[M].上海：上海译文出版，1983：27，29.

[2]释然.苏金伞诗学论[J].郑州：奔流，2016（8）.

[3]北岛.古老的敌意[M].北京：北京三联书店，2015：143.

[4][英]科林伍德.艺术原理[M].王至元，陈华中，译.北京：中国社会科学出版社，1985：343.

[5][法]雅克.马利坦.艺术与诗中的创造性直觉[M].克冰，译.北京：商务印书馆，2013：121.

[6]闻一多.唐诗杂论[M].长沙：岳麓书社，2010：19，21.

[7][德]黑格尔.美学（第三卷下册）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1982：21，192，58，195.

[8]朱光潜.西方美学史（下卷）[M].北京：人民文学出版社，1981：674.

[9]杨志鹏主编.中华艺术千禧展[M].北京：中国文联出版社，2000：64.

[10][美]M·李普曼.当代美学[M].邓鹏，译.北京：光明日报出版社，1986：10.

[11][美]莫尔顿·亨特.情爱自然史[M].赵跃，李建光，译.北京：作家出版社，1988：508，511.

[12][日]箱崎综一.《论孤独——超越孤独》[M].徐鲁杨，邹东来，译.南京：译林出版社，1988：106.

[13][美]拉尔夫·弗里德曼.里尔克：一个诗人[M].周晓阳，杨建国，译.上海：华东师范大学出版社，2014：407，408，404，420，424，479，653，634，624.

[14][法]泰勒.艺术哲学[M].沈起予，译.香港：群益出版社，1949：55，56，77.

[15]袁可嘉，董衡巽，郑克鲁选编.外国现代派作品选.第一册（上）[M].上海：上海文艺出版社，1980：20，19.

[16][法]雅克.馬利坦.艺术与诗中的创造性直觉[M].克冰，译.北京：商务印书馆，2013：179.

[17]李铁城，苏湲编.苏金伞诗文集[M].郑州：河南文艺出版社，1998：817，665，817，2.

[18]外国诗（1）[M]. 北京：外国文学出版社，1983：351，352，360，341，319，321，305.

美编 赫赫 编辑 秋爽