老舍《有声电影》结构中的美术属性

刘怡然

内容摘要：在西方18世纪，“文学”和“绘画”一起被列入“fine art（美的艺术）”[1]文学与绘画在审美上的互通性可见一斑。《有声电影》在2000字左右的篇幅里，刻画了“二姐”“二姥姥”等七个人物形象，人物互动频繁，事件完整，乱中有序，在有限的文本空间里上演了一出幽默闹剧。这种高度填充的叙事结构和语言特色，与《韩熙载夜宴图》和修拉的点彩画法在艺术上高度互通，从而可以站在绘画的角度来解读。

关键词：老舍 《有声电影》 《韩熙载夜宴图》 美术属性 点彩法

“艺术各部门虽各有领域，可是艺术修养却不限于在一个领域里打转转”[2]，老舍先生的这句话解释了“踏花归去马蹄香”和“张旭观公孙大娘舞剑器”这等引人拍案叫绝的佳话流传至今的原因。老舍本身具有极高的美术修养，所以他的艺术的灵感如一点浓墨滴入水的柔波，变化万千，无法规定在确切的框架之中，这些美术经验拓宽了老舍的艺术眼界，成为其文学创作的宝库。

一.《韩熙载夜宴图》的构图方式与《有声电影》的结构特点

《有声電影》记叙了“二姐”一家去看有声电影的趣事，按照时间顺序发展，有始有终。事情起于“二姐”打牌赢钱，想看有声电影“开开眼”，并邀请亲戚陪同;终于在众人看完电影后仍不知其为何物，由此引发讨论，其间发生了一系列滑稽可笑的行为。小说在有限的篇幅里，极致展现了众人“忽前忽后，忽左忽右，离而复散，分而复合”[3]的杂乱无章的局面。在具体情节呈现中，小说采取分割式结构，割裂时间轴，全文大致分为七小节：①序曲——二姐得了工资带大家开眼、②出发前的准备、③打车讲价、④进场找座、⑤落座、⑥“大讨论”、⑦散场。特别在④“进场”一节里，开头直接敲定“到场”，与上一节“二姥姥”尚且在与车夫讲价的场景实行大跨越，不交代清楚她是怎样和车夫讲价的，讲价结果同样留出空白，一等人究竟以什么方式到达电影院直至结尾读者也不知道。不过这些细节并不是老舍关注重点，他要表现的是二姥姥一席人的小市民形象，“讲价”环节正体现了“二姥姥”这个年老固执、倚老卖老的形象特点，至于到达影院的方式和讲价结果，并不能体现人物的性格，塑造形象的目的达到了，再进行大胆取舍，这样跳跃的过渡才显得必要且自然。

如同珍珠项链，择取代表性场景，详实书写，将一个个片段按照先后顺序排布，详略得当，文断意不断，小节之间由读者自行贯通，这样的叙事模式，不是流水般不间断的发展，而是主要小节尽力扩张，像珍珠一样饱满充实，省略的部分则靠读者阅读思维这一条线隐隐贯穿，从而使小说的重要情节更加突出，这样的谋篇布局正暗合了《韩熙载夜宴图》的构图方式。

《韩熙载夜宴图》是南唐画家顾闳中的画作，众所周知，这是一幅打探消息的“情报”图，当时南唐已经“病入膏肓”，韩熙载也是无力回天，因而配合李煜精心安排了一场夜宴，这纸醉金迷、花天酒地的生活，正是拒绝被重用的最好理由。顾闳中需要展示的不是一个场景，而是整个宴会的过程，这对于捕捉瞬时场面的静态绘画艺术无疑是巨大挑战。但是，顾闳中凭借高超的艺术天赋，以长卷的形式，将五个宴会场景依次排列在画布上，给李煜再现宴会经过。夜宴场景共分为5个画面，即“琵琶演奏、观舞、宴间休息、轻吹、欢送宾客”，五个代表性场景反应了整个宴会流程。更为巧妙的是，第一小节中被置为背景的羯鼓，在第二小节中由韩熙载亲自演奏;第三节李姬手拿的筚篥和竹笛，由第四节五位女子吹奏，藕断丝连，这种隐藏性线索将间断的画面相缀合，观者甚至可以想象出羯鼓被人搬出，以及竹笛筚篥被分发给乐师的场景，对于画家别出心裁的伏笔心领神会。顾闳中将画布无法承载的夜宴经过寓于“外空间”[4]，增添画外音，这就把绘画的缺点转换成优点，集中笔力舒展主要场景，省去细枝末节的过渡，丝毫不影响宴会的完整性，错落有致。老舍和顾闳中一样，他们的作品不单纯唱“独角戏”，而是把读者（观者）拉入创作本身，使其运用“审美想象”自觉地梳理事件全过程，由于片段间的逻辑性，读者（观者）并不会产生错乱感，反而深陷“事件还原”的新奇之中。老舍的用意本就在于幽默的讽刺，一众人看似从头至尾都在为看电影做准备工作，但是仿佛准备工作还未完成，就忽然冒出一句“这场完了，晚场八点才开呢”，闹剧就此结束，由此，老舍使读者通过审美想象完成对跳跃式结构的缀合，在短小的篇幅中实现内容最大化。

可见，不管是《有声电影》还是《韩熙载夜宴图》，相比于直接记录事件经过的电影，它们的艺术载体都有一定局限性，在大量内容等待展现的情况下，文学艺术有篇幅的限制，绘画艺术的时间限制更突出，但它们之所以同时成为经典，就在于克服了这种局限，大胆舍弃，将笔墨集中在代表性场景中，删减不必要的赘述，以主要带动次要，内容在不知不觉中就丰满起来，自然且不突兀。

二.意合：西方油画点彩法

点彩法是19世纪新印象派的代表画家——修拉（Georges Seurat，1859-1891年）所创，即“依据光的分解原理，把色彩分解成一块块的纯色小色点在画面并置，并以此来表达物象在光照射下产生亮艳斑斓的瞬间印象”[5]。《大碗岛的星期天下午》、《马戏团》等都是点彩法的成功运用。点彩法的重点在于，直接使用纯色小圆点，不在调色板上进行调色，从一定意义上讲，这时的画作还只是“半成品”，因为需要观者的介入，观者自觉的视觉将色彩粒子进行调和。可以说，人的眼睛才是调色板，观者的参与，才使得整幅画流动有活力。

如果把修拉的点彩画法与老舍的小说《有声电影》对比欣赏，也不难发现二者在艺术中的契合。《有声电影》的句子具有强烈的颗粒感，仿佛是一个个独立的粒子，一个接一个地蹦出来，比如：“出发了。走到巷口，一点名，小秃没影了”，还有“既来之则安之，打了票。一进门，小顺便不干了，怕黑......”。但即使没有严密的逻辑，读者依然毫不费力地、津津有味地体会老舍的幽默，这就是因为他们在不知不觉中，运用大脑思维，把这些零星散碎的句子粘合在一起，就像人们看《大碗岛的星期天下午》，在一定距离中，不会有人感觉看到的是一个个纯色小圆点，而是一幅在无意中早已调色的经典画作。

句子的颗粒感具体表现方式如下：

（一）使用分号。以分号代替因果关联词，将原来的因果关系转换成相对并列的关系。

第一，分号相当于“因为”：“这还算顺当的;往常一个脸得至少洗四十多分钟”;“二姐喊卖瓜子的;说起家务要不吃瓜子便不够派儿”;“一进门，小顺便不干了，黑的地方有红眼鬼”，若是平常叙述，应当是“小顺便不干了，因为黑的地方有红眼鬼”。

第二，分号相当于“所以”：“想起来睡觉的舒服;她主张带小顺回家”;“二姥姥是天一黑就睡，所以决不能去看夜场;大家决定午时出发，看午后两点半那一场”，一般情况当是“所以大家决定午时出发”。如果说，有“因为”“所以”参与的句子存在因果逻辑的话，那么并列关系就割裂了原来的线性逻辑，使句子分裂成颗粒。

（二）排比

老舍在这主要的七个人身上均匀使用笔墨，也正是在人物间的互动和混乱中充实观影场景，产生幽默感。对人物的交代，老舍采取了排比手法，铺排人物的所作所为，就像是原色小圆点共同汇聚成一个杂乱无章的风趣场面。“四姨搀着二姥姥，三舅妈拉着小顺，二姐招呼着小秃和四狗子……”，这样的混乱在小说中频繁出现，虽然人物众多，但是都得到了出场机会，在简短的语句里把七人巧妙连接在一起，幽默讽刺地展现了二姐等人在电影院中的滑稽行径。

另外，还可以只保留句意的中心成分，甚至可以省去主语、谓语，比如“走到巷口，一点名，小秃没影了”。一般习惯性书写为“大家走到巷口，一点名，发现小秃没影了”。

三.技法的意义

老舍幽默笔触在《有声电影》这篇短文中体现得淋漓尽致，可谓字字有嘲讽，充分利用反语，每一个字都“箭无虚发”，比如“文明一气”，读来倒像是“沆瀣一气”，与文明不沾边，如果说要给文章安排一个基调的话，那就是“小题大做”。针对小说内容来说，“二姐”等人物的行为就是小题大做。小说在看电影这一个“小题”里进行扩充，使它所承载的容量（不管是内容的充实丰富度还是幽默的意味）远远超出“有声电影”本身，转而关注七人的滑稽。“小题大做”并不等同于夸张，夸张往往超出事物本身，比如“白发三千丈”和“唯有泪千行”，这里的“白发”和“泪”甚至达到了与现实对立的程度;“小题大做”虽然也含有夸张意思，扩大事物本身的价值，但更多的是基于现实。这就为什么这篇小说有极强的画面感的原因，读者可以依据文本想象出“二姐”等人看电影的现实场面，感觉到的是滑稽，而不是刻意地夸大。“有声电影”本来并不是大事，但在二姐他们看来是一个仪式，这一点他们的郑重感和仪式感就可看出：首先，他们认为看不看“有声电影”很可能要被“阎王”盘问;其次，虽然是下午两点半开场，他们在十二点就开始准备，“找眼镜”、“找扣子”、“洗脸”、“换高跟鞋”，也可见大家对此次观影的严肃态度。

一次滑稽的观影经历，在老舍笔下却如军团作战一般，大队主战场在不断变换，人物也在不停地忙前忙后，读者的眼球跟随着忽前忽后，顿时硝烟四起。直到作战结束，即二姥姥睡着后，晚辈的夜间谈话，一句“大家都赞叹不已”还是激起了最后的涟漪，令读者忍俊不禁。“小题大做”牵连着一大群人物，他们都是组团出场，除了“二姐”外，并没有给他们独立的展示空间。在一系列排比中，人物间的间隔已经不存在了，仿佛“四姨”、“三舅妈”、“二姐”等人物并没有什么不同，都是为了老舍表现场景的杂乱无章以及传达幽默才发展出来的。因此，他们的性格特点，在这里都成了次要，他们是一个整体，共同演绎了没见过大世面、没有高素质、追求新事物、却并非真正渴望发展进步的小市民形象。人物特点的集中，使短篇小说在有限且散漫化的空间布局里呈现出丰满的内容，又不至于偏离主题，如果单独描写哪个人物的性格，读者可能会分心去关注不同人物的不同特征，反而分解了老舍的嘲讽。

小说不是越大越有价值。老舍先生十分重视短篇小说，在他心里，写短篇小说需要更大的本领。老舍说过，“长篇有偷手”[6]，即长篇尚可偷懒，短篇就不行，在冗长的文字里有这么几句精彩就足够引起惊呼一片，短篇则需要精心地谋篇布局，一字不可浪费。他在《我怎样写短篇小说》中表示短篇“最需要技巧，它差不多是仗着技巧而成为独立的一个体裁”[6]，老舍正是在对短篇小说的一步步尝试中逐渐得知短篇的价值，他对待短篇小说是真诚且认真的。短篇的重点就在于如何把事情的经过完整展现在读者面前，即不可冗长乏味，又不能缺少重要情节。不可否认，《有声电影》和绘画艺术之间，具有异曲同工的默契，这是文学与绘画作为艺术，与生俱来的共通之处。

四.老舍创作意识中的绘画因素

老舍文学作品中的美术因素并不是偶然，他是有意识地把绘画因子融入小说创作，这离不开他长期以来对绘画的热爱以及相关经验的长期积累。在1933年发表《有声电影》之前，老舍曾于1930年到齐鲁大学任教，期间广泛参观画展，结识美术界好友，并于1933年初开始为《海岱画刊》写发刊词。其后更是在先前经验的基础上进一步打进画家群体，结识徐悲鸿、李可染、丰子恺等美术大家，就连其夫人胡絜青女士都是著名的书画家，可以说，老舍美术经验以及他的文化圈子，在一定程度上对其文学创作产生了潜移默化的影响。

老舍创作思维中有着不可泯灭的传统因素，例如《断魂枪》和《正红旗下》所讲述的故事足见老舍笔下的传统色彩。当然，这种传统离不来中国古代绘画的熏陶，拿老舍先生的收藏來说，其中的名家名作就数不胜数，有齐白石的《雏鸡图》、颜伯龙的《牧豕图》、傅抱石的《美人图》等等，他评价齐白石：“状物传神，雅俗共赏……变而不幻，新而不怪”[7]，评价邵恒秋：“他的人物，据我看，胜于山水……他的人物的肌肉，神情，线条，折皱，都有科学依据……这便是抓住了现实，使绘画的效果不仅限于静静的美，而也使观者关切现实的社会生活，从美中也看到了真”[8]，他写过众多绘画评论和画家的悼念散文，在美术上的成就不仅仅是一个爱好者，反而更像是一个见解独到的艺术评论家，有着自己的评价体系。此外，老舍非常讲究兼收并蓄，北京师范学校的正规的美术课，以及早年在欧洲的经历，使他有机会接触西方美术技法与思想，进入著名画廊欣赏西方名作，他曾经这样谈到印象派：“譬如一树，依时间而受光的方面不同，时时变化;因所受的光之角度不同，颜色复异;因季节日夜之不同，远近之不同，姿态又变”[9]，因而老舍的眼光不仅仅局限于中国传统绘画艺术。

“小说是些图画，都用感情联串起来。图画的鲜明或暗淡，或一明一暗，都凭所要激起的情感而决定”[10]，可见，老舍先生认识到了小说与美术的关联，他将这种融合艺术观运用到写作中。老舍虽不曾直接谈论点彩法，但是修拉作为新印象主义的创始人，一定在老舍脑海中留下过或强或弱的印象。这些绘画作品与精神内涵，长久地储存进老舍的写作词典，或不经意间或有意为之，造就《有声电影》奇特的审美享受。

参考文献

[1][波]符·塔达基维奇《西方美学概论史》[M].杨朔维译.学苑出版社1990年版.第26页.

[2]老舍.《乍看舞剑忙提笔》，《老舍全集》：（第十五卷）[M].人民文学出版社.2008年版：第439页.

[3]老舍.《有声电影》，《老舍全集》：（第八卷）[M].北京：人民文学出版社.2008年版：第129-132页.

[4]白雪.从《韩熙载夜宴图》看传统绘画空间的意象性[D].山东大学.2014.

[5]唐佳.浅谈修拉画面中的“补色”关系运用[J].美与时代（中）.2015（12）：71-72.

[6]老舍.《我怎样写短篇小说》，《老舍全集》：（第十六卷）[M].北京：人民文学出版社.2008年版：第191页.

[7]老舍.《白石夫子千古》，《老舍全集》：（第十六卷）[M].北京：人民文学出版社.2008年版：第393页.

[8]老舍.《邵恒秋先生画展》，《老舍全集》：（第十七卷）[M].北京：人民出版社.2008年版：第471页.

[9]老舍.《〈文艺思潮〉讲义》，《老舍全集》：（第十七卷）[M].北京：人民文学出版社.2008年版：第80页.

[10]老舍.《事实的运用》，《老舍全集》：（第十六卷）[M].北京：人民文学出版社.2008年版：第225页.

济宁学院大学生研究性学习与创新性实验计划项目：“跨学科语境下中国现代小说与美术的关联研究”，项目编号：cx202192.

（作者单位：济宁学院）