海派新风

汪涤

鲍莺是历史悠久、名家辈出的上海中国画院的国家一级画师，这是一个很高的荣誉。1956年上海中国画院与北京画院同时成立的市级画院云集了江浙沪地区最重量级的画家，诸如吴湖帆、贺天健、王个簃、潘天寿、刘海粟、傅抱石、陆俨少、谢稚柳等大家，彼时程十发、陈佩秋等尚是处在而立之年的青年画师。可以毫不夸张地说，这里曾经是海派画家的大本营、中国画坛的半壁江山。不过这份沉甸甸的名单对于画院的后来者来说也是一种无形的压力。

16年前，鲍莺进入这家画院的时候对于这种压力并没有太明显的感受。这一方面是因为海派绘画的大师们已然远去，画院在中青年画家上出现了明显的断层，其影响力面临下降的风险；另一方面也是因为鲍莺是当时上海少数有着扎实中国画科班基础的青年画家。鲍莺最早是在上海市工艺美术学校接受系统的国画训练的。这所学校建立于1960年，早期教师申石伽、王康乐、顾飞、曹简楼等都是上海中国画院画师级别的画家，他们在上海建立了系统的中国画教育体系。20世纪70年代开始，上海市工艺美术学校的第一代中国画专业毕业生蔡天雄、汪凯民、林凡、许韵高等回校任教，他们大多有国内高等院校的进修经历又是改革开放后最早与国外从事艺术交流的画家，其视野也更为开阔，艺术上也更强调中西融通。他们培养出谷文达、陈振濂、王天德等一批基础扎实、思想新锐的新一代艺术家，他们中一些人堪称“八五新潮”“实验水墨”的风云人物。尽管生于20世纪70年代的鲍莺较之他们晚了一代，但是在对中国画传统的掌握上不相上下，而对于中国画的破坏性创新上则不那么坚决。在当时这限制了鲍莺这一代艺术家很快成名成家，而今天看来未必不是她这一代独特之处，对于她而言甚至是一种优势。

当20世纪90年代鲍莺走入画坛的时候，上海地区中国画的发展正面临复杂的形势。虽然中国画已经不再被抨击为走向穷途末路的画种，但是全面下海的风潮也让中国画的学院传承步履维艰。中国画专业因为生源问题被逐步取消，代之而起的是大量的设计专业。工艺美校也停办了持续数十年的国画专业，鲍莺差不多成为了这一专业最后的传承者。后来鲍莺进入了上海大学美术学院国画系学习，但是此时的学生深受市场环境的干扰，传统与创新孰是孰非的问题更让他们感到无所适从。鲍莺虽然也曾受到大环境的干扰，毕业后还从事过设计教学，但是早年打下的基础加上自身沉静、坚韧的性格使她从未真正放弃过国画的学习与创作。2002年，鲍莺在职攻读了上海中国画院的高级研修班，画院内外名家名师的指点使她有了创作的动力和方向。2004年，她用两个月时间以没骨法绘制一幅画《横溪》，这在工笔画细腻勾勒渲染之风盛行的时代给人眼前一亮之感，在当年的上海美术大展和全国美展上得了优秀奖。两年后已在上海画坛小有名气的鲍莺被上海中国画院的画师们一致认可进入画院，成为当时最年轻的画师。为了进一步证明自己，鲍莺在画院举办了个人作品观摩展，她花了半年时间绘制了《故乡的路》，这张作品融人物与花鸟于一体，不仅展现了中西兼容的造型修养也体现出作者的思想追求。画展期间，陈佩秋曾单独前来观看，认为画院没有进错人。尽管陈佩秋在绘画上从不愿意被人标签为女画家，也对当代中国画的创作风尚有不少质疑，但是对于传统与创新兼备的鲍莺还是偏爱的。

在大师辈出的上海中国画院，鲍莺丝毫没有懈怠，始终将老一辈画师作为自己学习的榜样，学习他们的艺术风格，更学习他们的艺术精神。在与资深画师们的交往中，鲍莺的艺术视野更加开阔，创作上也更为多元和包容。学生时代鲍莺的绘画集中在人物画题材上，花卉与风景只是作为一种背景而存在。进入画院后，在与人物、山水和花鸟画家们的长期互动中，她发现这些画科之间的界限存在着打通的可能。另一方面她也发现工笔画与写意画之间并非绝对隔离的，而是存在着相互之间的渗透，画院一位老先生就曾说“工笔当写意画，写意当工笔画”。如何实现题材和画法的打通，思想是其中的关键，鲍莺阅读了相当多的中外哲学、诗学经典，将自己的心态沉淀下来，在中外的比较交融之中促发自己的想象力和创造力。作为女性画家，她很注意将自己的日常生活和情感歷程编织进画面，我们可以看到朦胧的背景中有着大量看似缺乏逻辑联系的物体，它们构成了难以名状的独特意象。比如《预言》中出现了公共汽车、玩具、精灵等物象，它们不合比例地融入了茂密的植被之中，画家对此的解释是一种自传式的童年记忆。这让我想到了法国画家亨利·卢梭的那些热带景观绘画，画家自称去过非洲，但是人们经过考证认为那是他长期观看各类读物后的白日梦。尽管卢梭被认为是后来超现实主义的先驱，但是我始终认为他的艺术更加原始而少有成功艺术家的机巧和聪明。鲍莺展现出来的意象虽然算不得原始，但是自有一种真诚与质朴。同样的感觉还出现在另一幅作品《希望》之中，画面满是飞机、马匹、手机、画具、手提电脑等事物，前景中的女性姿态轻盈，而神情中略带焦虑。画家告诉我画面隐喻了那年头几个月里七件悲剧性的事件。对于事件的重要性和悲剧性，每一个人的感受是不同的，笔者只能记忆起当年马航失联所带来的巨大不确定感。画家对悲剧性的感知力显然比很多人都要高，这里面也许包含着个人生活的挫折感。虽然她的内心世界当时显得拥挤和错乱，但是最终能够沉浸下来将之组织在一起，以充满希望的态度来面对各种问题，画面显得坚定与大气。鲍莺直白袒露画中隐喻的做法本身也很有意思，因为大部分现代艺术家对于自己的作品更喜欢采取讳莫如深的态度。现代艺术家通过否定一切内容上的解读来增强自己的超凡形象，相比之下鲍莺的态度可谓实在，这也使得她的艺术在深层次上是特立独行、与众不同的。

近几年鲍莺跟随画院参加了更多的集体写生和主题性创作活动，这使她走出画室和个人的狭小空间，思考个人的情感心理如何与社会的生活状态进行连接。她首先尝试性地用水墨去表现现代的景观，在篱笆墙和高速公路隔离墙中寻找着艺术的意味。工笔技法本身是规整细致的，现代建筑也是高度理性化和几何化的，处理不好很容易使绘画失去生命力变成呆板的工程效果图。尽管从事工笔画创作，鲍莺一向认为工笔之中需要有写意的精神追求，要有写意的松动笔墨。在《隔》系列中，画家借助笔墨自然的渗化去勾画隔离墙的一道道横栏，浓淡干湿的不均匀效果使得冰冷的现代建筑有了人的参与感和存在度，成为了有温度的作品。正是有了灵动变化的笔墨，《隔》就不仅仅是作为一种装饰图案而存在，更是作为一种打通自我和现实世界的中介而存在。

在全球疫情的背景下，长途旅行成为一种奢望，但是人们对于自然的渴望难以抑制。鲍莺近来的新作《新安江水电站》以及《郊野公园》系列等都是将广阔的自然作为画面的，这似乎是对当下日常生活状态的补偿式表现。《郊野公园》记录的是足不出沪的画家在郊野公园游玩的生活，前景是一大片绿地和紫色的鲜花，其色调带有西式的雅致，其布局也具有平面和抽象的意味。如果观察这些植被的細节，我们就会发现传统的工笔勾勒渲染为写意性质的积色、积墨所代替，色墨交融弥漫在一起，既保留了中国画的笔墨神韵又有了现代艺术的形式感。在远景处理上，画家没有照搬公园平淡无奇的景色，而是移来元明文人山水画的片断，这并非生搬硬造，而是有一定的依据。上海虽然地处滨海平原，但是松江九峰历来是古代山水画家游览之地，黄公望、倪瓒也常出入其间，文人山水画即是这些画家对当地平原景致的反映。所以说鲍莺的《郊野公园》并非摹古性质的拼贴嫁接而是基于生活和观察的艺术处理。《新安江水电站》源于画家与同仁们的新安江水库采风之旅，这次采风活动本身就是对20世纪60年代唐云、陆俨少、谢之光等画院首批画师新安江写生的致敬。面对这一限制性的主题，鲍莺尽最大可能发挥了主观能动性，她将花卉的前景进一步放大，完全用水墨加以晕染，使之浑然一片。在远景处理上，鲍莺绘制了新安江水库的标志性景观，但是远山则是以淡墨斑点进行呈现。总体说来，这张作品将主题性创作与个人风格表现较为合理地结合了起来，没有生造突兀的地方，在平淡中透出了新意。

比起当年初进画院时的无畏，如今的鲍莺反而体会到了压力的存在。这来自于画家阅历的开阔和提升，也在于她已经成长为画院的中青年创作主力。拥有半个多世纪历史、荟萃海派大家的画院需要像鲍莺这样的后来者贡献新的作品和风貌，延续和发展海派的辉煌。好在如今的海派文化已经过了野蛮生长的阶段，进入了稳步发展时期，人们不再需要被动、应激地进行创新，而是可以更为从容地进行选择和规划。从这个层面来说，压力并非是来自生存层面的，而是来自内在的责任感，这是鲍莺难以回避的使命，也是她努力前行的动力。

鲍莺

1970年出生于上海。1996年毕业于上海大学美术学院中国画系。

2006年调入上海中国画院任专业画师。现为上海中国画院创作部副主任、国家一级美术师、中国美术家协会会员、上海市美术家协会理事、上海财经大学客座教授。