文明互鉴视域下阳太阳绘画美学研究

苏梦熙 张传侠

【摘要】阳太阳是中国现当代美术史上富有革新力量的画家之一，其绘画与同时代很多画家一样，都受到了中国传统笔墨与西方现代派绘画的共同影响，是中西文明互鉴的产物，其背后融贯了中西美学精神。本文放眼阳太阳绘画的整体美学，以其对中西美学的吸收为发展线索，挖掘三个创作阶段中所蕴含的美学思想，并将这些美学思想与当代绘画实践之间进行有效关联。

【关键词】阳太阳；绘画美学；文明互鉴

阳太阳（1909—2009）一生躬耕于艺术领域，早期受到西方现代绘画的影响后，在艺术生涯中经历多次转型，依靠丰富的艺术实践取得显著的艺术成就，其青年时期的作品就曾入选日本大型“独立美展”与世界知名艺术家同场展出，其作品也曾多次入选全国美展，是现当代著名的美术家与艺术教育家，同时也是漓江画派的开拓者与旗手，为美术事业作出了突出贡献。在漫长的创作生涯里，阳太阳试图走出一条内蕴本土传统、外具国际眼光的创作道路。目前，学界对其研究成果主要分为三类：第一类是对于阳太阳个人艺术创作史料的梳理，如伊红梅的《光明的艺术——阳太阳的绘画艺术综述》等对阳太阳创作的一生进行了梳理分期；第二类是对阳太阳绘画具体形式的分析，集中于他早期对西方现代派绘画的学习及新中国成立后对地域风景绘画的探索；第三类是对阳太阳晚年绘画形式融合中西艺术风格的创新过程进行分析，如李凌玉的《阳太阳山水画中西融合特征的研究》等。这三类成果对于阳太阳研究奠定了坚实的基础，但这些阐释根本上还是属于对现象的总结概括，并未深入到其绘画作品的生成理念中去。基于此，本文试图从阳太阳创作三阶段美学思想的发展出发，追寻其创作的深层逻辑与理论根基。

一、阳太阳早期绘画美学概况（1932—1937）

1932年，庞熏琹和倪贻德等画家共同成立了决澜社，这是中国现代美术中最早吸收西方现代绘画如印象派、达达主义、超现实主义等风格理念的先锋美术团体，创作目的是改变当时日渐衰败僵硬的画坛，“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神”①。同年，阳太阳加入决澜社并参加了决澜社第一次画展，他的作品《二裸女》《风景》在这次画展中展出并获得关注。在决澜社中的阳太阳追寻着西方现代绘画的创作理念与方法，创作出《曼陀铃与烟囱》《沉思的宇宙》等有着超现实主义风格的画作。作为现代先锋艺术的佼佼者，超现实主义“试图重建想象力的核心作用、救赎语言，研究无意识的潜力以及寻找将矛盾化为综合的那个神秘点”②。超现实主义与浪漫主义有着内在的逻辑联系，而这正呼应了当时年轻的阳太阳内心的渴求，他的早期绘画就呈现出这样的美学特征，画面本身打破了现实的逻辑，将不相关的事物安放在一起，营造出一种神秘的、浪漫的气氛。在上述提及的两幅绘画中，通过对画面的整体把握，甚至能感受到作者本人迷茫、苦闷的情绪，这种情绪的表达，在阳太阳早期力求探索自我艺术的表达方式以及改变中国画坛现状的情况下，是合乎逻辑的。

除了超现实主义，阳太阳对于其他现代绘画美学理念也进行了吸收。在这一时期所作的油画《林间》中，描绘了一座幽黑树林中的小屋，这幅作品笔触粗放，尤其在对于树叶的描绘中显得十分缭乱，而这一缭乱与复杂的笔触是以色彩的堆砌为基础的，因此加重了树林带来的压迫感，与法国印象派绘画一样，需要远观才能感受到画面的整体氣氛，而这一气氛与过去古典时期的风景不同，是以现实的眼光观看自然的产物。但这一现实的眼光不是固定的，而是不断变幻的，正如罗伯特·休斯对莫奈的分析：“他的主题不是一个景色，而是看到这个景色的活动——一个心灵的历程。”③同时，这幅画中绝对笔直的树干加强了画作的象征性，提醒了各位观者这并不是对自然的真实描绘，而是倾向于象征和内心精神的表现，这样一来，我们可以推断，阳太阳对西方现代艺术的学习曾在具象的超现实主义与抽象的表现主义之间摇摆，或者，是要对两者进行一个更高的融合。在这一时期，阳太阳力图更新绘画的空间意识，找到新的表意途径。

在决澜社短暂的艺术运动结束以后，1935年，阳太阳东渡日本学习绘画，在这里他的作品《恋》参加了日本东京美术馆举行的第23届“二科美展”并和马蒂斯、罗丹、勃拉克等人的作品同场展出，展现出其作品对现代艺术精神的极好表达。可以说，整个绘画创作早期在阳太阳一生的艺术历程中是短暂的，但正是在这个阶段，他吸收了现代派艺术重要的创作理念，甚至反映在他晚年国画的实践与创新之上。

二、阳太阳中期绘画美学嬗变（1937—1949）

1937年“七七事变”爆发，拉开了中华民族全面抗战的序幕，救亡图存的爱国思想促使在日本留学的阳太阳放弃了前往巴黎留学的计划，回到家乡桂林参与抗日救亡运动。此时，“自由探索的艺术环境，流入到一个难民混杂、旌旗摇喊的现实”④。艺术的职能在此时也发生了变化，纯粹、个人的审美追求被救亡图存的新精神所替代。阳太阳回归故乡后，绘画开始向中国民族审美精神靠拢，阳太阳曾经作为一名新青年，身上所具有的开拓创新精神起到了推动作用。这一时期阳太阳的美学精神首先展现为一种沉郁雄浑的民族气质，如他的油画作品《沙原上的船》（1939年）。这是一幅带有西方现代派风格的油画，创作形式与后印象主义大师梵·高《在圣马迪拉诺海边的渔船》（1888年）有极为相似之处，描绘船身的粗犷笔触是阳太阳对现代派的学习，甚至在构图上也有所借鉴。但仔细观看阳太阳的这幅绘画，会发现其与梵·高有所区别：首先是去除了风景与环境存在，聚焦沙滩上的一条破船，加强了主题书写，画面表达效果也变得较为强烈；其次是背景色的运用绝不是西方现代派惯用的手法，而是建立在他对水彩和水墨融合的领悟之上，因此整个画面的厚重感减少了，反而显现出淡淡的苍凉，如司空图在《二十四诗品》中所云“荒荒游云，寥寥长风。超以象外，得其环中”，显然更加贴近中国传统美学中关于雄浑意境的描绘。

其实，现代艺术的发展并非是东西方艺术其中一方对另一方的单向影响，中国现代艺术中同样有着中国传统水墨的参与，而且，中国艺术美学思想也是先被作为西方现代艺术的创作灵感而进入现代语境之中的，王才勇在《视觉现代性导引》中提到，“使东亚美术呈现出现代意味的形式自主表达是在一系列画法策略中得到体现的，如二维空间构图、画面前后景的扁平处理、俯视构图、放弃阴影、用色淡雅、材质效果对画面造型的参与等”⑤。可以说，这些从东亚美术中而来的具有现代意味的形式又通过西方艺术流入再次形塑了阳太阳独特的绘画精神。这是与抗战期间阳太阳的思想转变息息相关的，他开始意识到艺术与社会息息相关，艺术形式要彰显当下即抗战的精神，要展现中国人自身的气质。他说：“如果艺术脱离了生活，抹杀了人性，逃避了对真理的探求，它不仅会流入颓唐，而且会变为有害的东西。”⑥经过实践生活的打磨，阳太阳放弃了早期对西方现代绘画的单一模仿，而是将自己对中国社会现实的理解融入对绘画审美效果的改革，将艺术之“真”作为艺术的首要追求。在诸如《持枪的人》《骑者与马》这样的画作中，既有着从西方现代油画中学到的表达方式，又承接了中国民族本土的美学精神；既能鲜明地表达自己的情感（西方现代派的特点），又将这一绘画激情转变为生活的意境（中国民族美学的特点）。

抗日战争期间，阳太阳的美学思想已经发生了嬗变，他试图将早期西方现代派美学思想同中国民族主义美学相联结。同时，在这一过程中，阳太阳更多选择水彩作画，水彩媒介的透明性和对色彩的自然渲染等特点使得他可以更好地在东西两种不同的绘画风格中游动。总的来说，正是这一时期的艺术实践促使阳太阳开始思考中国艺术自身的现代精神，这才有其后来对中国传统的回归，这是其创作的重要转型时期。

三、阳太阳后期绘画美学创新（1949—2009）

“直至新中国建国，阳太阳仍然始终站在抗击日寇、反对国民党黑暗统治的斗争前列，以文艺创作为武器，为人民的解放事业做出了杰出贡献。”⑦然而随后的“文革”将其划为“资产阶级反动学术权威”，在这期间阳太阳的艺术活动几乎停滞。在经历过“文革”之后，阳太阳又迎来了他创作的高峰，这一时期他试图从形式各个方面入手探索绘画如何地域化、民族化，结合广西本地的山水风貌，创作出一大批的具有地域特色的绘画作品，开创了重要的当代地域风景流派——漓江画派。从绘画美学理念上来看，这也是一个由探索到开始自觉表述的阶段，更是阳太阳在人生古稀之年，对中国传统美学和西方现代美学新的融合呈现。

经历过了前半生的探索，阳太阳在晚年时艺术表现手法与理念都复归了中国美学。正如美学家宗白华所说：“艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，同时在创造形象时又要隐去自己的笔记，不使欣赏者看出自己的技巧。这样把自我融化在对象里，突出对象的有代表性的方面，就成功为典型的形象了。这样的形象就能让欣赏者有丰富的想象的余地。”⑧阳太阳正是以这样的创作理念，经常亲身流连于漓江边、桂林山上，汲取自然之精华，对地域风景进行了准确的把握。同时相比于纯粹户外写生的画家，阳太阳不为自然所累，他的创作方式更类似于石涛“搜尽奇峰打草稿”的方式，并不是完全依照外在事物的样貌进行描摹，而是体悟到了山水自然美之境界，进而表之于手，表达出山水的内在生命。整体来说他的绘画仍然遵循着传统绘画的审美特征，即以“气韵生动”这种生命美学作为其创作的追求。“中国的美学家们以大量的、具体的艺术形象或意境作为感性材料，由此生发出丰富的审美感受，并且在这种审美感受中直接进行形象类比提炼和概括。……它是一种物我一体、情景交融、天人合一的超越主客体的思维。”⑨强调一种个人精神的安放，给人带来一种超越性的精神享受，具有郭熙所说的“可游”之感。在阳太阳后期的山水画的笔墨与留白之处，能够体会到这一意境的广阔。

阳太阳将中西两种绘画精神融入他的绘画中，进而在中国画上取得创新。一方面，他把现代艺术的写实性精神、理性思索重新汇聚在一起，如在《漓江之晓》中，山的构造突出石块的肌理感，整个画面有一种坚实与秩序的理性之美，以及《青年女工》中所营造出光影和立体感，生动地展现了人物的面部表情，更是在《漓江木排》等风景画中通过色彩的交融营造出一种画面的动感，不同于传统绘画里以空白或水纹来表现水面，而是通過色彩的变化以及船的倒影去营造水光效果；另一方面，他又深度融入对中国传统美学意境之美的把握，创造出“逸笔草草，意趣无穷”的线条，如在《海韵》中对山石耸立、海浪翻滚的描绘，展现了写意水墨大开大合的淋漓气质，再如《江边》以水彩做底，渲染的却是米氏云山一般的南方烟雨景象，近景的仙鹤以及松树都是以墨块形成，简单天真、意趣盎然。到了改革开放后，阳太阳的艺术生涯进入了最高峰，创作了《漓江烟雨》（多幅）等风景画，在《漓江清境》之中，体现了现代主义与中国传统绘画相交融的空间理念，一排排帆船从画面左上方漂移下江，画家以俯视的写实视点观望江水，展现了流动蜿蜒的态势，同时右边峰峦层叠，以中国传统“高远”之法画成，二者的融合同时也造成画面中间空白处的悬念——到底是帆船行驶的江水，还是山间缭绕的云雾。阳太阳巧妙地深入不同风景形式语汇的背后，将现代主义的产物以更加成熟与温和的方式保留下来，成为漓江画派的创建者和当代中国地域风景画的革新者。⑩

结语

决澜社时期，阳太阳的绘画向西方现代主义学习，吸收了丢弃写实传统，注重个人感受的美学思想。在抗战时期，由于外部形势的复杂性，他在时代的挟裹下走向了现实主义的创作道路，并在这时开始思考现代绘画的民族化问题。1949年以后，阳太阳开始自觉地走上绘画的民族化的道路，将中西两种绘画精神相结合，并回归中国传统绘画的美学精神之上，以生命美学为依托，融入西方的绘画精神，革新了绘画形式。正如有研究者所说：“现代绘画是中西绘画碰撞后的历史产物，代表着中国当时最先进的独一无二的绘画方向，从理论上看，吸收了古今中西的绘画之长，兼容并蓄了人类在这方面的探研结晶，是顶峰无疑。”？？阳太阳的创作为后来的漓江画派的画家提供了革新方向与绘画范本，为中国当代地域风景画的发展提供了崭新的启示。

注释：

*基金项目：2020年广西艺术学院科研项目“文化互鉴视域下漓江画派美学谱系研究”（YB202019）阶段性成果；广西文艺评论基地成果。

①王骁：《二十世纪中国西画文献——决澜社》，北京文化艺术出版社，2010，第1页。

②C.W.E.Bigsby，DaDaandSurrealism，Methuen， 1972，P.57.

③罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社，1989，第103页。

④刘新：《阳太阳早期绘画研究》，《美术》2008年第9期。

⑤王才勇：《视觉现代性导引》，复旦大学出版社，2018，第11页。

⑥广西美术出版社编：《阳太阳艺术文集》，广西美术出版社，1992，第133页。

⑦李凌玉：《阳太阳山水画中中西融合的特征》，《广西师范大学学报》2018年第6期。

⑧宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2018，第51页。

⑨张焕志：《中国美学传统的新阐释——以生命美学作为阐释背景的〈中西比较美学论稿〉》，《河南社会科学》2001年第2期。

⑩苏梦熙、张传侠：《中国现代风景画的生成——以决澜社1932年到1949年的创作为例》，《歌海》2022年第3期。

陈建宏：《何为现代：1940年高剑父的现代绘画观》，《艺术探索》2021年第1期。