“中国气派”的艺术创造：20世纪30—40年代的马健翎

论及文艺创造的目的和意义等重要问题时，《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）两次提到民歌剧《小放牛》：

但是普及工作与提高工作是不能截然分开的。普及者若不高于被普及者，则普及还有什么意义呢？普及若是永远停止在一个水平上，一月两月三月，一年两年三年，总是一样的货色，总是一样的《小放牛》，总是一样的“人、手、口、刀、牛、羊”，那么普及者与被普及者岂不都是半斤八两？这种普及岂不又变成没有意义了吗？人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。

除了直接为群众所需要的提高以外，还有一种间接为群众所需要的提高，这就是干部所需要的提高。干部是群众中的先进分子，他们一般都已受过群众所接受的教育，他们的接受能力比群众高，因此他们不能满足于当前的和群众同一水平的普及工作，不能满足于《小放牛》等等。比较高级的文学艺术，对于他们是完全必要的，忽视这一点是错误的。①

《小放牛》作为一种文艺现象出现在《讲话》中，原因无他，乃是时任陕甘宁边区民众剧团团长的柯仲平参与座谈会讨论时，提及这部作品，以说明新作品在群众中的较大的影响力：“我们说是演《小放牛》，你们瞧不起《小放牛》吗？老百姓却很欢迎。你们要在那些地方找我们的剧团，只要顺着鸡蛋壳、花生壳、水果皮、红枣核多的路走，就可找到。老百姓慰劳我们鸡蛋、花生、水果、红枣，我们吃不完，装满了我们的衣袋、挎包、马搭子。”柯仲平的说法引起了较多参会人员的共鸣，但毛泽东在高度肯定之余，也特别提醒：“你们要老是《小放牛》，就没有鸡蛋吃了。”②

自20世纪30年代末至20世纪40年代初的历史语境看，《小放牛》的成功不仅关涉文藝的社会学影响这样的显在的问题，还关涉文艺的立场、道路等更为宏大和复杂的问题。在文艺为什么人、怎样发挥其经世功能和实践意义这些重大命题上，《小放牛》及其彰显出的民众剧团的创作理念，自有其不容忽视的重要的时代和现实意义。本乎此，有论者认为，“毛主席的思想、观点，是从群众中来的，经过综合、提炼，形成科学的理论，反过来又到群众中去，指导群众的革命实践”。其中，“柯仲平同志和民众剧团的艺术实践”，对“毛主席的文艺思想和理论的形成，提供了重要的素材”③。不仅如此，民众剧团在20世纪30年代末至20世纪40年代中后期在戏曲现代戏上的实践，不仅为《讲话》若干观念的形成贡献了艺术上的素材，也在处理传统与现代、艺术和生活等重要问题上，做出了至今仍有启示意义的艺术探索④，其中尤以马健翎的创作最具代表性。

《小放牛》的作者，便是时为民众剧团剧作家的马健翎。《小放牛》并非他的第一部作品。此前他还创作了在彼时影响极大的现代戏《一条路》《查路条》等作品。而以《讲话》为界，将这一时期马健翎的创作略作分期，则其《讲话》前的作品可以《一条路》《查路条》《好男儿》《十二把镰刀》等为代表，《讲话》后作品计有《血泪仇》《大家喜欢》《一家人》《穷人恨》等。如将《讲话》前作品视为《讲话》所阐发之文艺观念提供了重要的艺术实践的素材甚至“问题”的话，《讲话》后的这一系列作品，自然可以解作是在《讲话》精神指导下的创作实践。其在这十余年间的艺术实践，极为广泛地关涉戏曲艺术的新旧之变，以及其间所包含的更为复杂的时代和现实问题。此问题关联内容颇多，远非简单的艺术实践所能概括。《讲话》反复申论文艺的立场、观念和方法，出发点和落脚点皆在文艺的时代价值和社会意涵。所谓的“艺术问题”固然紧要，却仍需退居其次，因为相较于艺术的独特创造，更为迫切和紧要的问题是如何发挥文艺战线的作用，以更为有力地配合军事战线，从而实现更大意义上的胜利，是为《讲话》的核心要义和根本逻辑：“《讲话》处理的显然就不是通常意义上的文艺与政治的关系，而是完全、直接在政治空间内部，在思想和组织上厘定革命文艺的位置、作用、功能，提出党对革命文艺和革命文艺人的期待与要求，并为后者满足和达到这样的期待和要求指出具体的努力方向。在毛泽东看来，革命作为中国人民解放斗争的最高组织形式和最高表达形式，本身为中国文艺规定了方向，提供历史经验、思想内容乃至形式创造的可能性。”⑤是为在“政治内部思考文艺”与“在文艺内部思考政治”根本分野所在⑥，此后近80年对《讲话》精神理解的不同，原因泰半源出于此。《讲话》中“经”（经常之道理）与“权”（权宜之计）的辩证⑦，亦需在此一语境下得到较为妥帖的理解。

1938年，在《讲话》所面对的具体的历史语境中，陕甘宁边区民众剧团成立并开始了最初的创作实践。正因充分意识到传统戏曲（尤其是秦腔）在群众中的巨大的影响力，民众剧团的艺术实践遂以“旧形式”（秦腔、眉户等地方戏曲的艺术表现形式——曲牌、唱腔等）表现“新内容”的戏曲现代戏创作为主。《讲话》前马健翎的作品，无论在故事核心结构，还是艺术表达方式上，使用了较多传统戏曲的艺术成规⑧。这些切近紧迫的现实问题的新内容，当然也可以话剧的形式演出，但缺少了戏曲曲牌和唱腔自身的影响力与感染力，其艺术效果则要大打折扣。也因此，借用在老百姓中间有极大影响的固有的戏曲艺术形式表达全新的观念和生活内容，是马健翎及民众剧团这一时期创作的基本方式。此为“老百姓喜闻乐见”的题中之义：“而今看大戏班的戏，就看个红火，娱乐娱乐罢了。看你们的戏，教我们娱乐，还叫我们知道打日本的事情。看你们的戏不止看红火，还要看个情节。”——此为老百姓所言。“你们来唱三天戏。比过我们做三五个月的宣传教育工作。”——此则为地方干部的评价。如此，足以说明“以中国民族特有的作风为主，将西洋艺术的适用的优良作用融合起来，那高度的创造性也才能充分发挥，这种新创造，是不要脱离中国艺术传统的。它是中国艺术传统的一个否定，同时是一个很好的继承。”⑨

“新”（内容）与“旧”（形式）的辩证取舍，是民众剧团此一时期艺术创造所面对的重要问题。既深知沿用旧形式之重要性，亦须传播全新的观念和生活内容，故而视野需要向两个方面敞开。此如长安画派的创作观念所示，“传统”和“生活”（一手伸向传统，一手伸向生活）缺一不可。无传统则所谓之创造即成无根之木，无生活则极易流于凌空蹈虚、不着边际的顾影自怜。二者在20世纪30年代末的延安文艺界皆不乏具体例证。自创建之初即有极为明确之目的的民众剧团自然与此两者皆不相同。⑩也因此，充分利用民间艺术形式，开拓现代戏的影响力和艺术表现力，是其时柯仲平等核心成员思考的重要问题。故此，民众剧团现代戏创作史上，眉户艺人李卜有着几乎不可或缺的重要作用。李卜身世坎坷，却在长期颠沛流离的生活中习得了超乎常人的艺术能力。其在眉户现代戏创作过程中，对民众剧团的创作产生过深远的影响。李卜参加民众剧团的过程颇具传奇色彩，丁玲、任国保相关文章考证甚详，此不赘述。而因李卜的加入，民众剧团在借鉴传统戏曲的表现方式表现全新的现实内容上，可谓取得了长足的进步。自20世纪40年代中期至今，在陕西省戏曲研究院现代戏作品中，眉户现代戏占据半壁江山即是明证。在此探索过程中，李卜无疑贡献甚大。而在李卜引入眉户唱腔之前，民众剧团的戏曲现代戏皆为秦腔现代戏。相较于其时流行的如李卜常演出的旧戏《张连卖布》等作品，《一条路》《查路条》显然已包含全新的生活内容。此为李卜甘愿加入民众剧团的重要原因之一：“从前的戏也有很多是劝善，只是没有说出一条路。其实么，老百姓就没有坏人。就拿我一个旧戏子来说，抽洋烟，该是老毛病么，可是并不打人抢人。你们这个戏我说的是大大的好戏，你们告诉了老百姓一条路，唉，我50岁了，这是第一次才看到的呢！”然而精通眉户并在乡村演出多年且深知群众喜好的李卜，对民众剧团的戏的缺点也有自己的认识：“戏是好戏嘛，这是新戏旧演。劝人打日本，做好人嘛，唱功把式显次点，没啥，要是改唱眉户就更好，吐音清楚，更听得真。”！当然，眉户唱腔的优点并不仅止于“吐音清楚”，其音乐细腻婉转，长于表达更为复杂柔婉的情感，也是此后民众剧团眉户现代戏多出的原因之一。尤其是在对并不宏大的生活主题的表现上，眉户有着较为鲜明的特点。马健翎先后创作的《十二把镰刀》《大家喜欢》是其中典范，即便在这两部作品所涉之具体的现实问题已成“陈迹”的新的时代语境下，其中若干重要唱段仍在广为流播，音乐之美恐怕是其中重要原因之一。

《十二把镰刀》《大家喜欢》皆为眉户现代戏。前者所涉为其时影响甚大的大生产运动，后者则更为具体地涉及大生产运动背景下的“二流子”改造问题。如果说《十二把镰刀》用意在于先进分子对落后分子的观念劝勉，《大家喜欢》重心则在于以新的劳动观念转变游手好闲者的旧观念，二者皆涉及思想观念的改造问题——此亦属该时期文艺作品发挥其经世功能的要义之一。但毋庸置疑，这两部作品当时之所以产生较大的社会影响力，与其采用的鲜活生动的旧戏传统密不可分。王二对其妻桂兰的劝告，在具体的劳动生活实践中逐层展开，不唯劳动自身的力和美在该剧中得到了充分的展现，由劳动之美所引发的对全新的生活内容的想象则构成了文艺的世界想象的重要部分，包含了极大的感染力和精神创造力。该剧结尾处夫妻二人的对唱生动活泼，极富民间生活质感，观者为之心动。《大家喜欢》亦是如此，剧情虽不复杂，但唱腔柔婉细腻，极富感染力。此中足见马健翎借鉴传统戏曲艺术形式及其所包蕴之民间传统，书写新观念、新生活和新心理的艺术探索的重要价值。

前述两部作品虽有较为具体的生活内容，但题材并不宏大，故而可以较为充分地发挥眉户音乐灵动、鲜活的特点。但其时具体的历史语境所涉多为宏大而紧迫的现实问题，故而如《血泪仇》《穷人恨》这样的规模宏大的作品亦不可或缺。《血泪仇》《穷人恨》皆格局宏大、情节复杂且人物众多，是从更为宏阔的层面对20世纪40年代中后期中国社会具体的现实问题的艺术处理，其间包含着创作者极为浓重的现实关切。剧中人物无论王仁厚、王东才（《血泪仇》），老刘、满仓（《穷人恨》）等正面形象，还是田保长、郭主任、孙副官（《血泪仇》），胡万富、高顺、冯镇长（《穷人恨》）等反面角色，皆入木三分，极具时代的典型性。而前者所面临的具体的生活困境，亦属那一时期身处底层的小人物的普遍境况。他们身在旧时代，被迫面对被欺凌、被侮辱、被损害的艰难境遇却无由解脱，唯有同心协力、奋起反抗，创造属于自身的新世界一条路而已。由此，《穷人恨》在“新区”的演出受到普遍欢迎的根本原因可做如下总结：“作者写出了穷人的一般痛苦，刻画了压在穷人头上的剥削者的恶和罪孽”“新区的群众，受过了长期的独裁反民主的统治，在政治上没有地位，在经济上受到剥削，他们心里的千辛万苦，无处可诉，而《穷人恨》这个剧本，正把他们心里的话讲出来了”@。此正说明马健翎作品在20世纪至20世纪40年代较大的社会影响力的重要原因，是其对宏阔的、紧迫的现实问题的独到的艺术处理。其间不仅包含他对具体的生活世界根本问题把握的高度、广度和深度，还包含着对艺术影响力的深入考量。一言以蔽之，乃是内容与形式的高度统一。

如《讲话》所论，“普及”与“提高”，关涉其时更为复杂的现实问题。不仅文艺作品的接受者的基本状况需要艺术创作者考量，如何不断感应时代问题的新变化并将之高度融入艺术作品的创造也颇为紧要。其间必然涉及内容与形式的辩证。故而述及《血泪仇》的创作经验，马健翎特别强调民众剧团若干尝试的重要性。“我们在这六七年当中，运用旧形式写新的内容的剧本，大小有几十个了，有秦腔，有曲子小调，每次从写剧本、导演，一直到演出后的不断地改正，为了加强现实性，不时和旧形式肉搏斗争。”《血泪仇》《穷人恨》更为宏大的主题，对现实问题更为复杂的艺术处理，皆表明写作者自身观念的“提高”，以及为了将这种“提高”表现到作品中，从而促进观者“提高”的用心。在创作《血泪仇》的过程中，“近情近理，红火热闹，叫人看得懂，受感动;看完了，明白世事，懂得道理”#成为“指挥”和“纠正”他的重要因素，原因盖出于此。

但形式问题并不能仅在形式的意义上得到充分的阐释，它必然涉及更为复杂的社会观念问题，也唯有在具体的历史语境中，其蕴含的复杂能量方能得到充分的释放。20世纪50年代后，除《两颗铃》《雷锋》等作品外，马健翎的大部分精力皆转移到对传统经典的改编上，这当然有赓续传统艺术的充分考量，但更多彰显的却是时代氛围之变引发的创作观念和主题的自然调适。将其作于新中国成立前后的作品并作一处看，则更能体会其在20世纪30年代至20世纪40年代创作之用心及其现实意涵。他在其时“中国气派”的艺术作品的独特创造上的探索和积累而成的经验的意义也在此处。20世纪40年代前后，关于民族形式和中国气派的讨论呈一时之盛$，但其所包含的复杂问题仍需在论者的如下视野中得到理解：“民族形式并不被看作已经固定的东西（‘瓶’），而是一种新的中国构想，其内涵与社会主义、抗日、新民主主义密切互构，同时又超越诸种政治内涵而具一定的稳定性。”因是之故，“这里的‘民族形式’不仅早就超出了‘文学（的）形式’的一般内涵，而且也不是‘（政治的）内容’的附属品，毋宁说，正是民族形式本身在决定着文学如何具有‘中国气派’以及政治内容如何具有中国的合法性”%。亦如柯仲平1939年所论，“中国气派”乃是由“民族的特殊经济、地理、人种、文化传统”历经千百年而逐渐形成的。这种气派，某种意义上可以被理解为一种民族文化的精神气质，一种可以同声相应、同气相求的韵味，一种足以代表和彰显中国文化的重要调性。当然，这种气派也因长期扎根于老百姓的日常生活而为他们“喜闻乐见”。也因此，使用和创造“中国气派”，必然要植根其时宏阔的社会现实，表达艺术家对时代的紧迫问题的深度感应和艺术化处理能力。20世纪30年代至20世纪40年代，中国社会面临贞元之会、绝续之交，紧迫的现实问题在多重意义上决定了有社会担当意识和责任感和艺术家的艺术创造的精神选择。在此过程中，虽未必有暇从容判定“历史中国”与“当下中国”的内在连续性，但如柯仲平等人所論，为老百姓喜闻乐见的、具有中国精神和中国气派的“传统”仍在，虽面临“新”与“旧”的鼎革之变，仍以其充沛的生命力和不息的创造力作用于新的历史和时代语境，并成为其时艺术创造者可以依凭和借鉴的重要的精神和艺术资源。而在全新的历史和时代语境下重解“历史中国”与“当下中国”的连续性问题，且在突破古今中西之争所开显之狭窄视野中重新理解中国古典传统之于当下现实意义和精神效力，是不容回避的重要的历史和现实命题。也因此，《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》指出并强调：“博大精深的中华文明是中华民族独特的精神标识，是当代中国文艺的根基，也是文艺创新的宝藏。”“要挖掘中华优秀传统文化的思想观念、人文精神、道德规范，把艺术创造力和中华文化价值融合起来，把中华美学精神和当代审美追求结合起来，激活中华文化生命力。”“要把握传承和创新的关系，学古不泥古、破法不悖法，让中华优秀传统文化成为文艺创新的重要源泉。”^

时距《小放牛》初演的1939年已有80余年，戏曲现代戏创作在此期间已经积累了相当丰富的成果。但如《小放牛》及马健翎的《血泪仇》《穷人恨》等切近具体的现实问题、以文艺作品的独特创造极大地发挥经世功能和现实意义的作品却日渐稀少。这里面不仅包含了创造艺术的年代之间巨大的分野，也包含了扎根具体的历史和现实语境在融通中国古典及域外艺术创作经验的基础上创造属于自己的时代的艺术形式的重要命题。因为在多重意义上，“民族形式”抑或“中国气派”，既关涉文艺审美价值偏好，亦内在于时代和现实问题的深层变革，乃是兼具内容与形式的双重意涵。明乎此，则马健翎的现代戏创作至今仍有重要的参照意义，有观念和艺术经验的累积，同时也包含着“未尽之意”和“未竟之处”，有待在新的时代语境下做进一步的赓续和发挥。以之为参照敞开的观念和艺术路径，不仅有助于更为深入地理解《讲话》阐发的文艺观念及其现实意义，亦有助于打开更为开阔的艺术视野，以创造属于我们时代的秉有中国气派的艺术作品。

本文系陕西省思想政治工作重大理论与现实问题研究项目“‘社会主义新人’形象与大学生思想政治教育研究”、国家社科基金重大项目“数字媒介时代的文艺批评研究”（19ZDA270）阶段性成果。

注释：

①毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，东北书店1948年版，第16—17页。

②康濯：《<讲话>精神要代代传（节录）》，《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》，西北大学出版社1993年版，第531-532页。

③林默涵：《柯仲平与民众剧团》，《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》，西北大学出版社1993年版，第2页。

④民众剧团的艺术探索的源起，也和毛泽东的文艺观念密不可分：“1938年4月在一次边区工会组织的旧戏曲晚会上，当听到毛泽东同志提出可不可以用民族形式和新内容结合的问题，柯仲平同志便自觉而勇敢地把这一个责任承担在自己肩上。”参见秦川：《要为民众剧团唱赞歌》，《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》，西北大学出版社1993年版，第3页。关于毛泽东与民众剧团创立之关系，任国保有更为详细之说明，可一并参照：“1938年4月间，毛主席在边区工人代表大会组织的戏曲晚会上，看演出秦腔《五典坡》和京剧《升官图》等戏时，群众很欢迎。毛主席当场对工会负责人毛齐华同志说：‘你们看群众非常欢迎这种形式，群众喜欢的形式我们应该搞，但是内容太旧了，应该有新的革命内容。’齐华指着坐在毛主席身后的柯仲平同志说：‘这是文协的老柯，他是专搞文化工作的……’毛主席转身亲切地问柯仲平：‘是不是应该搞呀？’‘应该，应该。’柯仲平同志肯定地回答了毛主席的提问，并坚决地接受了毛主席的指示。”参见任国保：《五十年足迹：陕西省戏曲研究院大事记》，太白文艺出版社2005年版，第2页。

⑤张旭东：《“革命机器”与“普遍的启蒙”——<在延安文藝座谈会上的讲话>的历史语境及政治哲学内涵再思考》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第4期。

⑥杨辉：《总体性与社会主义文艺传统》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第10期。

⑦刘奎：《有经有权：郭沫若与毛泽东文艺体系的传播与建立》，《东岳论丛》2018年第1期。

⑧如辛雪峰所论，其时较多作品是对传统秦腔的套用，“马健翎按传统戏《反徐州》仿写的《好男儿》，张季纯按《牧羊卷》仿写了《回关东》”。其他如《双投军》仿写自《柜中缘》，《抗战三回头》仿写自《三回头》等等。辛雪峰：《从<秦腔音乐>看延安民众剧团的秦腔改革》，《天津音乐学院学报》2017年第2期。

⑨柯仲平：《介绍<查路条>并论创造新的民族歌剧》，《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》，西北大学出版社1993年版，第19—20页。

⑩柯仲平为民众剧团创作的团歌，即充分体现其全然不同之观念和艺术追求：“你从哪达来？/从老百姓中来。/你又要往哪达去？/到老百姓中去。/我们是来学习老百姓的宝贵经验，/你看老百姓已活了几千、几万年。/我们是来动员老百姓抗战生产，/你看老百姓的力量深无底、大无边。/我们是来吃老百姓的奶，/我们是来为老百姓开垦荒山。/在民主的边区，/我们自由地走去走来。/我们要叫胜利花开遍，/花开遍，在荒山。”柯仲平：《陕甘宁边区民众剧团团歌》，《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》，西北大学出版社1993年版，第17—18页。

！丁玲：《民间艺人李卜》，《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》，西北大学出版社1993年版，第261—262页。

@钟纪明：《<穷人恨>在新区的演出反映》，《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》，西北大学出版社1993年版，第169页。

#马健翎：《<血泪仇>的写作经验》，《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》，西北大学出版社1993年版，第29页。

$可参见李玮：《重新发明“中国”——1930—1940年代中国的“民族形式”问题》，《文艺争鸣》2020年第5期。

%贺桂梅：《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》，北京大学出版社2020年版，第5页。

^习近平：《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》，《人民日报》2021年12月15日。

作者简介：

杨辉，文学博士，陕西师范大学文学院教授，博士生导师，兼任中国现代文学馆特邀研究员、中国当代文学研究会理事、中国文艺评论家协会理事、中国小说学会理事。在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》等刊物发表论文近百篇，著有《“大文学史”视域下的贾平凹研究》《陈彦论》等专著多部。曾获唐弢青年文学研究奖，《中国现代文学研究丛刊》《中国当代文学研究》年度优秀论文奖，中国当代文学研究优秀成果奖，柳青文学奖等。