历史人类学方法论在中国近现代音乐史研究中应用的可行性

◎李宗阳

历史人类学方法论，强调回归历史现场，以共时性与历时性的综合视角去把握研究对象，还原研究对象的历史脉络，辨析其名实关系。在历史人类学方法论的指导下，我国古代音乐史与传统音乐研究取得了很多成果。以下，笔者将结合个人专业（中国近现代音乐史）略谈历史人类学方法论在其相关研究中的应用可行性。

一、历史人类学方法论及其在中国音乐史研究中的应用

从方法论的角度看，历史人类学指的是：“是在文化人类学基础上引入历史学研究理念，以共时和历时相结合的综合视角观察研究对象的学术方法论。”在中国音乐史研究中引入历史人类学的方法论，是由于研究对象的特殊性。以往学界对现存传统音乐的研究中，往往只关注到当下的“活态”样态，以田野考察的一手资料对研究对象进行认知，这种共时性的认识对中国传统音乐而言是必要的，但却是不完整的。由于中国传统音乐所具有稳固的传承性，只有通过梳理文献、结合历史上相关音声技艺文化才能把握住“活态”传统音乐的历史源流，才能回归到历史语境，从切实的音乐发展源流处辨析、厘清相关音乐的历史脉络，也才能够对近代以来的相关认识作出纠偏与深化。

我国音乐史学家、民族音乐学家项阳教授，早在其研究山西乐户制度时就已经有意识地运用历史人类学的方法。并强调在回归历史语境的前提下，保全音乐共时性发展与历时性变迁的整体，以音乐艺术在社会文化中的功用入手，探寻其发展的规律性，这也使以往音乐史学注重乐律学的研究进一步拓展到对音乐文化的整体研究，从这一点上而言，历史人类学方法论在中国古代音乐史研究中的引入，正与美国民族音乐学家梅里亚姆所提倡的“研究文化中的音乐”或“研究音乐即研究文化”的相关倡导相吻合。

事实上，历史人类学所强调的历时性与共时性之结合，回到历史现场的田野考察与我国音乐史研究中强调的多重证据法有着密切的关系。在杨荫浏、黄翔鹏先生的音乐史学研究中都能看到历史人类学思想的影子，只不过他们没有把自己的研究思考与历史人类学挂钩，但方法上呈现出相通与一致的特点，如杨荫浏先生在20世纪50年代对西安鼓乐的考察引发他进一步解读姜夔自度曲古谱；黄翔鹏先生对唐代大曲的研究及其对《魏氏乐谱》的思考，他所提出的曲调考证的工作本身就渗透着在对活态研究的同时关注其历史脉络，从活态研究探寻历史上的音乐本体。

项阳教授提出历史人类学的方法论，有非常直接的原因，即20世纪以来，学界认定的民间音乐，到底是否属于民间？它们在历史上的演化发展中是否还有其他来源？在对乐户、乐籍制度的考察中，项阳教授建立起礼乐与俗乐两条历史脉络，并指出当下的民间活态传承多半为历史上国家用乐的民间积淀，或说“官乐民存”。这种对民间音乐的新认知，更符合历史语境。历史人类学的方法核心是建立一种基于历史观的田野考察，以项阳教授的话说就是要将文献与活态接通。文献与活态接通，将历史文献和活态遗存的田野考察联系起来，强调“回到历史现场”，从文献记载的国家礼乐制度入手、着重关注乐户为代表的乐人群体对传统音乐的传承意义，这是项阳教授运用历史人类学方法论所得到的宝贵经验。从学科转型看，历史人类学方法论的引入也是中国音乐史转向中国音乐文化史研究范式的一个重要标志，即从对乐本体的单一研究转入对以《礼记·乐记》为代表的大传统之乐文化的研究。

二、中国近现代音乐史研究的基本特点与方法论问题

中国近现代音乐史，是我国音乐史学中的一门年轻的学科。尽管近年来有学者指出中国近现代音乐史不仅应关注新音乐创作，更应关注传统音乐的传承、保护与发展，但中国近现代音乐史的研究，主要还是集中在对新音乐创作的研究，这已是学界的一个基本倾向。这其中的一个原因便是对近代以来传统音乐的研究已有中国传统音乐学、民族音乐学等学科介入。汪毓和在其文章《对中国近百年音乐发展的一点思考》中说道：“中国近百年的音乐文化是遵循了一条既不断吸取以西洋音乐为主的世界音乐文化的影响，而又不断加深对我国传统音乐文化的继承的方向发展的”。

在谈及中国近现代音乐史学的特点时，梁茂春教授指出，其有两个特点：新与近。所谓“新”，即西方音乐文化传入我国以后形成的本土化发展（或称：民族化进程）的历史现象；所谓“近”，指的是相对动辄百年的古代音乐史的时间观而言，近现代音乐史的时间段落基本是以年代为标志的。新，所突出的是对中西关系的解读，但其深层依旧离不开古今关系的辨析；其中，对音乐本体的技术性认知成为关键；近，所突出的是对相关音乐事项做文化性的整体认知的必要性，由于时间的近，我们对很多音乐事项的解读、认知或囿于其发展态势不明、或囿于缺乏定论，综合性的考察就成为必要。因此，民族音乐学所强调的“在文化语境中研究音乐”的相关理念自然成为本学科在研究方法论上所强调的一个方面。所谓“文化语境”在中国近现代史研究中更多地涉及社会发展、政治与经济等相关学科的不同资料之汇总、梳理和辨析。

就中国近现代音乐史的“新”与“近”的特点，学者李岩教授有深刻的研究与体悟。在治学理念与方法上，李岩教授首先提出了“双视角”的方法，即：“大提化小”与“小题大做”，这是在比较中西方两种类型的学者基础上提出的。同时，他也指出两种研究路径在研究目的与方法上的不同理念：“前者是方法大于目的，即目的不是唯一的，其乐趣是在目的的实现的过程之中；而后者则又目的大于方法之虞，因他们注重的是最终的结果，故相应的细节，在他们眼里，是可以被省略的。”据此，他指出：“前者的角度，可称之为显微镜，它巨细无疑……后者则为望远镜，是一种鸟瞰的角度……两者兼收，可得互补之效。”双视角的方法论，主要针对的是研究对象的选取，在此基础上，他又提出民族音乐学的方法。以梅里亚姆“将音乐作为文化研究”为研究理念，他强调将研究对象（口琴）纳入文化、政治与经济三个维度的综合结构中去认知。

在“双视角”研究方法的引导下，特别关注研究对象所凸显出的一系列值得深挖的问题，并向细节与本质推进；而不是套用现成的文化理论予以解读，这是李岩教授一贯的治学理念。对于民族音乐学的田野工作如何运用在近现代音乐史的口述调查与访谈中，他有自己的心得体会：“去田野的重要性，是你实际看到了这一场景，搜集到了你所需要的素材相关的背景材料等，但之后，不加思考及详尽的推敲，还是照旧不解如故，此乃‘学而不思则罔也’。同时，应该注意的是，我们也不能被表面的现象、景观、材料所左右……”这里所强调的是对材料的分析与辨别。近现代音乐史由于新与近的缘故，很多材料均为一手“口述”，对口述材料，研究者需要有审慎的眼光看待，而不能完全采取信任的态度。这其实所说的是田野考察中的关键问题，如何采集到符合客观事实的材料。

三、历史人类学方法论在中国近现代音乐史研究中应用的可行性

由于中国近现代音乐史新与近的特点，共时性研究是它一个显著的特征；同时，历时性的考察也是其学科方法论的基础。只不过，与古代音乐史相比，近现代音乐史在时间观上凸显出“微观考察”的意味。对新音乐的考察，基本以1900年作为起点（尽管一些研究涉及晚清时代或更早一些时期，但毕竟占少数）。在宏观历史断代问题上与古代音乐不同，基本以中国近代革命与现代社会主义国家建设的历史阶段为依据。在这一宏观政治背景下，再以微观的视角去考察具体研究对象发展变迁的时间序列。可以说，中国近现代音乐史的研究从一开始，在历史时间的梳理上就已经把历时与共时与李岩教授所谓的“双视角”结合到了一起。

从“接通”的意义看，历史人类学方法论在中国近现代音乐史研究中应具有十分广阔的空间：当下与历史接通，在中国近现代音乐史中表现得最为突出的宏观议题便是中国音乐的“现代化进程”，所谓现代化，与西化、本土化、民族化的议题有着千丝万缕的关系，可以说这构成每一个研究个案所需要观照的宏观议题，这即是个案与整体接通的意义。而一部中国近现代音乐史，就是西方音乐传入、引发新音乐创作，引发民族化浪潮的历史。在这其中，传统音乐与现代新音乐之间的关系如何？近现代作曲家们如何在“艺术家”这一西化身份的立场上创作具有民族特色的音乐？而西化的艺术家概念又如何能与传统的乐人体系相接通？对这些问题的思考，本身就应具有历史的眼光。尽管文献与活态接通、宫廷与地方接通、中原与边地接通、中国与周边接通、宗教与世俗接通更强调的是中国传统音乐的当下传承，但新音乐的研究中并非不涉及这一方面。但如何以历史的眼光评估一百年来中国新音乐创作中的不同风格流派，这本身就涉及 上述五对关系，只不过做相应的调整理解，如宫廷与地方，则是中央与地方的关系；中国与周边则应扩大到中国与西方、中国与世界；宗教与世俗也应扩大到更广泛的高雅音乐与通俗音乐、学院派与商业音乐等的关系解读中。

历史人类学强调回到历史现场的研究理念本身就是中国近现代音乐史学界所提倡的方法。尤其在世纪之交的“重写音乐史”之话题的讨论中，重写的直接目的就是要求学界重新审视研究结论，强调回到历史现场，让历史语境为音乐家与作品说话。如对作曲家江文也及其音乐创作在中国近现代音乐史上的地位价值问题的重新评估；对李抱忱相关音乐活动的价值定位；甚至，对杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》的客观评价等等，其原则都应强调回到历史现场。这其中最为重要的问题便是，在当下的中国近现代音乐史研究中，还需要进一步厘清极左意识形态对学科发展造成的深刻影响，树立客观、公正的历史研究理念，而历史人类学方法正符合与本学科在新世纪发展道路上的追求。

四、结语

历史人类学方法论引入中国近现代音乐史是值得提倡的，以笔者所见，尽管中国近现代音乐史学界并无相关讨论，但学者们早已将共时性与历时性的双视角理念应用在自己的研究中。回到历史现场的意义对中国近现代音乐史而言尤为重要，它能够在结合广泛的文化视野上，进一步以客观、准确的姿态厘清意识形态对学术研究的影响，并最终以文化史（社会、经济、政治）的写作形式完成“重写音乐史”的学科议题。