现代主义的审美经验构建

许超（北京师范大学艺术与传媒学院）

一、来自现代主义绘画形式感知的审美经验

现代主义绘画可以看作是古典的具象绘画走向符号化的过程，以毕加索为代表的现代主义画家大量的使用抽象风格语言，现代主义绘画中的符号是艺术家以事物自然样貌为原型进行的拆解、组合与重构。由于现代主义绘画减少了表现普遍意义的事物，对个体内在的推崇，使得普遍意义的缺失，以及绘画形式语言上的抽象，使得其是非对象性的。艺术家在创作过程中，把客体本质的东西抽象出来，从各自审美视角出发形成了各自的视觉符号语言。现代主义绘画中的形式要素共同组建其绘画符号，而绘画符号的意义是却是难以名状、无法用经验衡量的较为抽象的事物。这些抽象语言符号意味着对于绘画意义的抛弃，强调“为艺术而艺术”的形式。现代主义的艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）提出了现代主义绘画的“平面性”等形式主义理论分析方法，并且，注重艺术经验，他在《艺术的身份》（The Identity of Art）一文中认为，“经验是艺术唯一的上诉法庭”。受众对于现代主义艺术审美经验的构建，也无疑是基于对形式的感知而构建的新的可被经验到的形式。

19 世纪人们的“审美感受力”逐渐发生了变化，人们关注的对象不再是抽象的原则与启示，而是可被经验，验证之物，或者说人们更加务实与世俗。在格林伯格《艺术与文化》一书中《新雕塑》这篇文章提到了当时的社会背景。他认为，自19 世纪以来，理性不断被人们认识、强调，“（艺术）探寻转向了经验主义和实证主义”。那么原本17、18 世纪“自然为人立法”，艺术对自然的模仿。到了19 世纪，成了“人为自然立法”，“表现说”盛行，使得主体转向得以实现，艺术家自身感受与精神被强调。但由于过于推崇个体感受使得缺乏一个可以评判的标准。

于是20 世纪现代主义绘画，则又转为对符号和符号语言的使用。把现代主义绘画当作一个符号语言系统去研究，那么现代主义绘画就成为可被经验到的具体事物，只是受众需要进入到现代主义绘画的符号体系中。

所以说，在现代主义时期，受众日常经验、审美经验的变迁一方面是随着生产方式和生活方式的嬗变而变化，另一方面是随着现代主义绘画自身的符号化的过程而变迁。在此背景下，格林伯格认为审美经验是一种有着坚实基础的审美判断力。那么，审美经验的获得受众必须经过严格的艺术教育和大量经典艺术作品赏鉴，这是一种典型的艺术精英主义的经验。艺术家作为作品的创作者，其审美判断力很大程度上受其审美直觉影响。艺术家在长期艺术训练中，形成了一种直觉性的、反射性的、不需要刻意思考的审美判断力，甚至这种审美判断是艺术家非主动的行为。对于受众而言，要体验和把握一件现代主义艺术作品的审美价值，那么，需要在审美直觉和审美体验上下功夫。就像格林伯格在《自制美学》一书中《直觉与审美体验》一文中认为，“如果你不进行判断、评价、评估，就不会、不能体验艺术之所以为艺术或美之所以为美”。

对现代主义作品的审美体验是内在的、多义的，需要更多感性的感知，因而，现代主义绘画传达的意义也是不清晰的。但是，受众的审美经验不能仅靠直觉，一定的原则与理论指导也是必要的，才能进入现代主义绘画符号化的话语体系中，更好地把握其意义。

二、阐释学中游戏的艺术经验

如果说格林伯格的审美经验是完全建立在形式审美以及经验化教育的基础之上，那么，汉斯-格奥尔格·伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）的审美经验则是更多地从受众的角度，基于对艺术符号完整意义的阐释基础之上。

以纯粹的形式审美来看待现代主义艺术，是有失偏颇的，应是一种结合意义的艺术经验。现代主义绘画中的绘画符号意义是复杂变化的，这就为受众获得艺术经验的提供了更多可能。伽达默尔在《真理与方法》的《对审美意识抽象的批判》一文中指出 “感觉始终是一种把某物视为某物的理解”，也就是当我们面对现代主义作品时，受众对作品的感知不仅仅只是形式上的审美，还要把握其意义所在。“单纯的观看，单纯的闻听，都是独断论的抽象，这种抽象人为地贬抑可感现象。感知总是把握意义”。

在阐释学中，伽达默尔借助“游戏说”建构了其艺术经验观，将对“游戏”特性的描述用到“艺术经验”上来。他认为，游戏的主体是游戏本身而不是游戏者。这里伽达默尔将作品比作游戏，需要受众进入到现代艺术作品中，也就是加入游戏，才能进行审美鉴赏。这打破了近代哲学主客体对立的状态，作品是主体，而受众需要融入作品中，主客体两者在此得到统一。当受众在面对艺术作品时，是以鉴赏经验为主进行艺术鉴赏活动，如果受众不在，则没有鉴赏活动，也就是游戏不能进行，作品的意义也无法出现。

受众面对现代主义作品时，就像受众参与到审美鉴赏这个游戏中。伽达默尔认为，在现代主义作品的图像之于受众，就像游戏规则之于玩家，是具有权威性的。受众面对这样的作品首先要抛开自身存在，从图像本身出发，进入作品中。

在此过程里，作品展开自身与我们对话，通过对话使得作品得以被找到。这种与艺术作品的遭遇就是一种经验。作为审美经验的一种，它是超出受众原本自身的东西，并又对受众造成一些变化的东西。这些东西来自图像，也来自艺术家，审美的过程是受众以作品图像为连接点，同作品意义，作者意图沟通交流的过程。在这样的审美活动游戏中，审美经验的主体是作品，作品让受众在审美活动中经验作品。那么要想使现代主义绘画的艺术经验称为受众的审美经验，就需要受众理解作品要传达的意义，进入现代主义绘画的符号系统中，而不是在符号系统外。参与到作品中，受众能更直接的接收到作品传达的信息，也确保了信息的有效。那么遇见作品，参与作品使受众较为直接地扩展了审美经验。受众在面对作品时，会不自觉与自身日常经验联系起来，会思考对自己、对世界的认识，进行一种再认识。伽达默尔在《美学与阐释学》中指出“任何种类的艺术都是一种认识形式，它有助于加深我们对自己的认识，从而也加深我们对世界的熟悉性”。

当把作品当作游戏时，其本身就具有内在规定，规定受众对作品的理解围绕作品展开。当受众进入作品的符号系统中，也就是进入到了作品的视域中，受众通过理解作品从而达到“视域融合”。这是对受众原有的视域的发展，也是对作品视域的扩展。审美的过程是不断视域融合的过程，它扩展发展了自身视域，使受众不断超越自己，获得新的理解。

由于审美经验与生活经验之间并不能完全断开，那么受众对作品的理解就不会是纯粹的审美。受众在理解作品的过程中，会不自觉想要进入作品的符号系统中，从而可以理解作品，与作品对话。受众被卷入作品中，而不是完全独立于作品去思考。

某种意义上说，伽达默尔更新了理解艺术作品的模式，为艺术活动的研究另辟蹊径。面对现代主义绘画，审美经验更是在视域融合中不断被变化着的，其意义也是在受众的理解中不断扩展延伸的，受众在理解作品的过程，与作品视域融合，从而使得自身不断更新审美经验，实现自我超越。

三、关于现代主义绘画新的审美经验

由于近代自然科学对人们生活影响深远，受众在理解一幅作品时，会习惯性以对自然事物的认识方式来认识现代主义作品。但现代主义作品的艺术语言有独立性，其艺术表现出的样貌已偏离事物的自然样貌，使得其并没有明确的现实指向，那么受众在理解现代主义作品时，获得的意义也是多样且不确定的。

现代主义绘画的符号是艺术家根据自己的情感和经历创造的，它们的解释可以随着时间和环境的变化而变化。虽然艺术作品已完成，但它们的意义会随着受众的理解和思想而变化。受众要能理解现代主义艺术家留在作品中的意义，首先要建立起对现代主义绘画的认识。

现代主义绘画中的绘画符号意义是复杂变化的，当受众试图理解现代绘画的绘画时，我们的阅读和书写方式对我们潜移默化地影响，使得受众不自觉的会有顺序的阅读起来。现代主义作品不再是对自然的摹本，不再具有像圣像画那样即刻可知意义，现代主义绘画更像是以绘画符号的形式记录下一个事件。但如果仅仅是将现代主义绘画作品中的符号本意拼凑起来，并不能传达出完整的作品意义。作品的意义一部分来自符号本意，一部分来自受众审美经验到的意义。在绘画符号之间留下了可被受众阐释的空隙，也是符号意义得以发展的空间。

观察毕加索的绘画，其后期的作品是将人物形象拆解后重构。但他不是胡乱的拼接，而是在事物原本的形象关系基础上，把自身的理解与形象结合，重新安排了空间关系和事物秩序，诞生出由主观意识支配产生得非客观的形象。这样的形象不同于受众眼中客观事物自然形象，也不是对事物的简单概括，而是经过艺术家审美经验后而得出的复杂产物。毕加索的作品有着强烈的个性化艺术语言，他抛弃了绘画中文学的部分，不再是讲故事。而是像速记一样，把要素以绘画符号的方式记录下来。

绘画作品本身就带着一种魔力，它区别于生活中一般的被观看到的事物，它在被创造之初，就使得其脱离了日常使用物品。尤其到了现代主义绘画，文学性的去除，艺术语言的抽象化，使得现代主义绘画更加远离日常生活，称为仅供审美活动的事物。

当面对毕加索《亚维农少女》这样的作品时，传统的审美方式成了受众理解感知作品的阻碍。传统绘画是视觉形态是接近现实生活中事物的自然形态的，是更符合受众对视觉真实的需求。对视觉真实的符合使得作品的意义更容易被理解，即便在跨文化语境中，受众不能明白其中含义，也可辨识画中事物，捕捉部分信息。传统的绘画中更多的是具有普遍意义的，历史画或者表现世俗的作品等，其中意义和信息同现代主义作品相比，更能较为直接的被受众接受，因为，它所呈现是视觉形态是与受众视觉看到现实中的事物相一致。

但是，现代主义作品的视觉形态不再是事物的自然样貌，而是艺术家在强有力的意志控制下，依据自身内在艺术规则创造出的样貌。不擅长绘画的受众可能看到逼真的效果会感到震撼，但是，对于艺术家而言，对现实的模仿是简单的，而创造新的形象是艰巨而复杂的。创造新的形象的过程是主观个人意志与客观自然事物的对抗，艺术家既要把握事物特点，使其还是那个事物，又不能是简单的概括与模仿，这需要艺术家了解事物的内在逻辑规律。

传统绘画的审美规则是具有普遍意义的规则，而毕加索的作品是对艺术家个人内在规则的体现，这与传统产生了极大的对抗，使得人们感到困惑、震撼。两种不同的审美经验的对抗，引起了我们对自身局限的认识，在视域融合中，开放自身，形成新的审美经验。

当受众面对《亚维农少女》时，传统审美经验有些失效，这些女子既没有光洁的肤质，也没有甜美的面庞，受众不能明确她们为何聚在一起，不再像古典绘画中那样给裸女神话背景或者合理的存在空间。在现代主义绘画中，受众若要获取其中意义，则需进入其符号话语系统中。

现代主义作品表现的往往不是被描绘事物本身。在这幅作品中，女子像由几何形组成，古典作品中经典的“对偶倒列”原则被形式语言体现。从左数第二位女子，是典型的对偶倒列的姿势，但是除此之外，她身体上还有很多形式符号具有这种辩证的关系，如被强调出来的腋下用尖角与胸部弧线相对，上方尖锐的胳膊肘与下方弧线膝盖相对等等。除了古典绘画的原则，古埃及绘画的原则，非洲木雕面具等都被诉诸画面。受众与作品对话，在这里不再是局限于技艺与故事，而是解开绘画符号后与文化的对话，与艺术语言的对话。

关于现代主义绘画的审美经验，必不可少要以一些艺术理论作为进入其符号系统的钥匙。但受众与现代主义作品对话，理解到的内容是多义、模糊、不确定的，没有一个完整完全的意义结果。对于现代主义的审美经验，其意义是对受众的审美方式的扩展，让受众面对一幅作品时，像理解一系列符号一样，获得表象之外的更多意义。

四、结语

理解和阐释本质上属于任何一种艺术，艺术经验是关于认知的经验。在理解现代主义绘画的过程中，阐释学为受众理解作品搭建出一条可行的路径。受众的审美感受力是现代主义作品可被感知的基础，而受众的审美经验是在审美活动中变动发展的。现代主义绘画的普遍意义缺失，其意义指向也是多义，不明确的。在面对现代主义作品时，审美活动的主体是作品本身，受众以对话者身份被卷入到作品中，以作品为出发点进行审美活动。受众与作品的视域进行融合交流，是对原有的审美经验的更新。新的审美经验中是作品中主观内在精神与传统审美习惯的对抗，是对受众审美认知的扩展。