山西古代壁画摹写分析*

赵宁（晋中师范高等专科学校）

山西省现存壁画2.4 万余平方米，从南到北，弥足珍贵地涵盖了从汉代、北魏、北齐、隋唐、五代、宋辽金元直到明清各个朝代，不同民族、不同文化、不同风格，山西壁画以其完整多样、典型独特、制作宏伟、自主创新且自成一体，高度反映了中国古代壁画的发展进程，其数量之多、历史之久、艺术之精，在全国首屈一指，是“中国古代东方艺术博物馆”中的一颗璀璨明珠。然而，随着历史沧桑、自然和人为破坏，很多壁画已残损不堪，甚至不复存在，一些精品也早已远在海外。可见大众对传统壁画价值的认识在过去严重不足，传统面临技艺失传。

本课题研究通过完整地研究和摹写山西古代壁画，掌握传统技艺，澄怀古法，追慕匠心，追寻古意，参悟画道，从而更好地达到认识、保护、传承、弘扬地方文化遗产的目的。

通过壁画这种古老独立的绘画形式，我们选取经典的山西古代壁画，最大限度地继承还原壁画的绘制工艺流程和精神内涵，深刻体会到了中国古代壁画精湛高超的表现手法和技巧，以及独特鲜明的民族艺术风格，再现工匠精神。壁画的地仗层运用传统泥质版面，做成可移动的墙面壁画，绘画技法上严格继承各个朝代绘制技法的特点，在遵循原作的基础上，进行一定程度的整理、还原和修复。

中国壁画传统深厚广博、遗产丰富，溯源可至远古时期，历经汉魏，唐宋元发展至高峰，明清以来逐渐衰落，甚者画法画风失传，以至脉络中断。立足山西，可贵的是山西壁画沿袭中国工笔重彩的技法，采用勾线、填色、晕染等传统工笔技法，注重线条和色彩的传统内涵，并相得益彰，画法与画材独特深蕴，山西古代壁画蕴涵着大量的经验和启发，是我们不断挖掘的潜源。

壁画作为建筑的一部分，是不可移动的绘画表现形式，我们想要了解、研究、学习壁画，必须对墙体结构、制作技术、绘制方法进行探究。

一、壁画的墙体结构和制作方法

墙体结构：分为支撑体、地仗层、准备层、着色层。

（1）支撑体：壁画的骨架和支撑结构即建筑本身，一般为建筑物的墙体和天花板。

（2）地仗层：墙体表面，为绘画层做准备的部分。一般是往墙体上抹泥，在之上作画。地仗采用多层复合草泥，其目的是使表面铺平、防止泥皮开裂，保证绘画层表面的吸水和着色良好。

（3）准备层：是地仗层和绘画层之间的结构，通常为刷一两遍胶矾水为绘画层便于着色做准备。

（4）着色层：在准备层上平涂一两遍白垩土或白灰掺入有胶料的灰浆，干后为白色碳酸钙层，后起稿着色。

造画壁之制：先以粗泥搭络毕，候稍干，再用泥横被竹篾一重，以泥盖平，又候稍干，钉麻华，以泥分披令匀，又用泥盖平（以上用粗泥五重，厚一分五厘。若拱眼壁，只用粗细泥各一重，上施沙泥，收压三遍）；候水麦定，收压十遍，令泥面光泽。凡和沙泥，每白沙二斤，用胶土一斤，麻捣洗择净者七两。

按照秦岭云先生注释大致为“先用粗泥铺地，再以掺有纸筋或竹篾、棉花、驼毛等物的细泥铺在中层上面，以砂泥铺盖晾干压平以后，刷以轻胶水和豆腐浆的垩土，然后施胶矾两三遍即可应用”。“这种制法，宋、元以来没有大的改变。只是由于地区不同物质材料的选择上，有些改变……”。

结合前人古法，在实践中支撑体和地仗层制作采用如下方法：

1.物质材料准备

板材、画框、黄土、麻刀、棉花、胶、矾、挥刀、铲子、刮刀笔、墨、矿物颜料、金属箔等。

2.支撑体制作

①选取画面大小的五合木板，一面钉上田字形木条龙骨。②运用蜂窝铝板等新材料，其优点为不易变形和虫蛀，缺点为造价较高。

3.地杖制作

①选取粗油画布或粗麻布平铺固定于画板上，后刷一层白乳胶。

②选取无杂质土（大颗粒的石子或硬物）或老土（土质稳定）放入盆中。

③选取麻刀剪碎约2cm 左右，并用乳钵捣碎；弹过的棉花撕碎。

④准备动物骨胶或糯米胶加水调成牛奶状，倒入麻刀、棉花混合的土中，土和麻刀棉花按1：1 的比例进行搅拌，加胶调和，保证所有的颗粒物质都被胶水包裹，后根据情况加水适量，再涂上画板以前，最好浸泡半天到一天的时间，以保证纤维完全柔软，并能和泥更好地搅拌均匀。

⑤用灰刀在画板上平铺第一层。这一层可以做的不要太平整，更有利于与第二层黏结紧密。

⑥待第一层泥干透后，抹第二层泥，与第一层相似，只是黄土要筛的更细腻，同样加入麻刀棉花，增加墙体韧性，起到防止墙体开裂的作用。第二层要努力使泥底平整。

⑦选品质好的大白粉加等量的水和稀一点，水中加入纤维素或白乳胶（水20：胶1）平铺在干透的泥地上，晾干待用。

⑧用360 目水洗砂纸磨平。

⑨分别配置胶水和矾水，在干透的墙体上薄刷胶矾水2-3 遍，晾干。（由于矾的腐蚀性，也可不加）

二、在完成前期支撑体、地仗层、准备层和着色层的基础上，就着手绘画层摹写

绘画层在准备层之后，据调查和资料显示，永乐宫壁画的绘画层厚度为0.2厘米，就说明颜料、材料是有厚度和层次的，通常纵向分解的成分大致有白色层、土色和矿物色层、矿物色叠加层、沥粉层、金箔层。因此，古代壁画摹写目的，并不是简单地“照猫画虎”，而是要深入分析和研究所要临摹的壁画样本，研究古代壁画的绘制技法和造型方式，深入了解古代壁画的绘制步骤、材料、技法及肌理产生的原因。

在古壁画摹写中，以画面的不同表现层面来划分，常用的方式有4 种：

1.原貌摹写

指在技法和神韵上，模仿古代壁画的原有面貌而绘制的作品。即使用前人的工具、材料、技法以及揣摩前人作画时的心态，力图重现原作初画成的本来面貌。这是对传统技法学习时常用的摹写方法。这种方法把目标投射到过去，并不对现状的特殊美感而产生心理触动，因此，理性的追溯多于感性的投入。张大千先生面壁敦煌所的摹写作品，绘画层大都为原状摹写，所以，画面效果结构线条完整，色彩鲜丽。

2.现状客观摹写

指以现代的审美眼光对古代作品中，对由历史形成的画面效果加以认识和理解，表现其现有面貌的作品。所谓现状，是指古代壁画经过历史的各种原因洗刷之后，透出不同材质的多个层面肌理，这些层面叠加在一起，就形成了今天我们所说的现状。其构成因素十分复杂，有人为的破坏；大自然风蚀雨淋等自然灾害；墙体本身的各种分泌物腐蚀作用和颜色的龟裂、剥落所造成的面貌，还包括壁画本身的素材与构造关系，生态环境及其他历史因素，然而，也正是这些丰富的肌理色层以及其层层相透的特殊效果，更加令人着迷。

3.整理性摹写

指分析原壁画地仗基底及色层之后，在大体符合原状壁画面貌和精神的基础上，根据自身理解和兴趣点进行选择性临摹，残损的线条和色彩经过分析研究和参照同时期、同风格的壁画作品，确定的部分补全。此种临摹方法最重要的是能够体现原作精神，有的放矢的摹写，而不是照猫画虎。

4.意象摹写

指以画家的主观意识为主导，而不以临摹壁画为主，古代壁画作品只是参照，严格来说也不算临摹，只是把古壁画中古朴风格、色彩搭配、材料、技法、斑驳丰富的肌理运用到自己的创作中而已，这样的画面既古老又有新意，如，画家唐勇力系列作品《敦煌之梦》就是把敦煌壁画中矿物颜料剥落的部分，运用到自己的画面中而产生丰富、斑驳和厚重的美感。目前采用壁画摹写的方法及步骤如下：

（1）拷贝校稿。这是古壁画摹写十分重要的一步，“差之一厘、失之千里”，由于壁画尺幅较大，线条粗度能达到0.5-1cm，所以，精确度要求很高。拷贝方式有两种，一种是双勾拷贝，粗细能够精确，但容易陷入描画之境，另一种是始终在线条中间行笔拷贝，勾线时粗度想要精确就需要不断练习及分析研究。校稿时仔细核对、修改，做到形体精确，线条间的关系准确无误。

（2）线描训练。南朝谢赫六法中第一法，就是“骨法用笔”，线是能够支撑整个画面的骨架，同时，也体现了画家的骨气和风骨，所以，中国画中的“线”不仅仅是造型功能，还能通过线条的粗细、浓淡、长短、疏密、枯润等对比关系来表现描绘对象的质感、量感、空间感、体积感和画家的情感等。

山西古代壁画基本是以线造型，以元代壁画为代表，线条气势磅礴、雄浑大气、沉着有力，使得人物形象满壁风动、呼之欲出，是中国画线描的典范，在训练线描基本功时，只要把永乐宫朝元图线条的整体气韵和细节把握准确，勾勒其他壁画的线条也会游刃有余。由于跟古人工具材料有所不同，如勾线的“捻子”已失传，用毛笔也必须体现出线条神韵，勾长线时需举全身之力带动手腕，畅而不滑、留而不滞，轻重急徐、顿挫转折，表现出线条的节奏起伏韵律。勾年轻女性形象面部及皮肤时，行笔较快、运笔有弹力、线条较纤细、墨色淡雅，需表现出女性年轻的柔美，勾老人皮肤则行笔放慢、墨色枯涩，表现出皮肤松弛沧桑之感。勾须发用笔虚入虚出，分组勾画，体现出飘逸灵动、根根出肉之感，如，天猷元帅的怒发直冲尤为展露功力。勾金属器物运用短粗、均匀、肯定的线条。勾云、水、火线条，需手腕转动自如，线形虚入虚出，飘逸灵动。

（3）着色。以平面设计元素解析壁画语言。

①黑白灰解析：选取需要摹写的壁画，用黑白灰三个颜色概括画面的关系，抽离其他色彩，能更好地把握画面的构成形式，使人摒弃细枝末节的烦琐，而看到画面本质的结构。先做黑白灰小稿，直观的把握结构关系，做到心中有数；放到原大画正稿，先画出黑白灰关系，再进行着色。

②色彩解析：正如胡明哲先生所说：“色彩的魅力来自于色彩的关系……时刻关注色彩的明度、纯度、冷暖关系”，使大家对古代壁画的色彩有了新的解读。抽取画面中的颜色，做色标并标出每种颜色的大致比例及多寡。

由此分析，可清晰地看出画面的色调和搭配，就比如厨师主要调理味觉，指挥家主要调理听觉，调理视觉则主要是画家的职责。所以，颜色不等同于色彩，颜色之间的搭配，才是能够使人产生心灵触动的关键。

如，晋南一带的元代壁画大多一脉相承，他们的色彩普遍是以蓝、绿色为主调，间以黑、白、朱砂、赭石、石黄、金色等的色调，在着色过程中，可以采用“大面积、中面积、小面积、锦上添花”的方式，如画面中有绿、蓝、红、白五种色彩，那么，绿色里如果有深有浅，有的还有花纹，我们先不管这些细节，都归为绿色；画面中的花纹、线条、图案、金箔等细节都是下一步才考虑的，这就使画面色彩的团块感和结构意识更强，这个过程中也深刻体会到古代壁画中运用的色相并不多，就这么几种，但可以呈现出如此丰富、微妙、精彩的变化，可见古代画师具有强大的色彩搭配能。

③踏着古壁画的足迹，在摹写中使用的是天然矿物质颜料和土质颜料。首先分析颜色的构成成分，如青是青金石还是石青，红是朱砂还是土红等。石青色抢眼有张力，发色有普蓝色和群青色，赭石的发色有的偏红，有的偏黄。了解了颜料成分构成，选取最为接近原壁的颜料进行着色。另外需要注意的是，使用黏合剂胶调和颜色颗粒时，胶的多少决定了画面的发色效果和保存程度，一般的经验是底层胶最浓，越往上层胶量逐渐减轻。

（4）做旧法。为了接近古壁画现状色彩丰富斑驳的色彩特点，分析使其风化剥落、腐蚀变色的原因有：自然因素，年代久远，温度和湿度变化、灰尘风沙、漏雨漏雪等；人为因素，盗取、切割、烟熏火燎、涂抹、刮刻；颜色厚薄不同，颗粒粗细不同，成色不同。对此可采用做旧手法，如烧石色、打蜡、刮刀上色、湿画法、刮刻、（喷、罩、抹）黄土、和罩色叠加等方式进行色彩摹写。下面介绍几种技法的使用方法：

烧颜色，矿物色中能烧的颜色主要有石青、石绿（不包括祖母绿，因有剧毒）朱砂有毒不可加热。烧石色方法是电陶炉加热，一般温控在200℃—600℃。整个加热过程中需要不停搅拌使其受热均匀，颜料会随着温度渐渐升高和时间加长逐渐加深，直至变黑，所以颜色变化程度根据自己需要而定，随时停下把容器拿开，这个过程很快，一定要全神贯注，在实践中慢慢总结经验。可以烧的颜料还有土色，烧过之后会产生加深或冷暖的变化。烧颜料为丰富壁画色彩提供了更多的选择，也为将来的创作提供了更多可能性。

打蜡法，适合表现极其斑驳且无规律变化的色块。

具体操作方法是选取一块适合的画面，先用一种颜色打底，待干后用蜡块涂抹，之后用吹风机热风把蜡吹融化使之与色层相融合。把另一种与底色相互斑驳呼应的颜色用羊毛刷平涂，有蜡的地方自然空出，没蜡的地方就可以保留第二种颜色。产生的这种自然斑驳的效果正是运用了蜡与水不相融的特性实现的。

刮刀上色，是用刮刀蘸取调好的颜色直接刮涂到画面上，这种技法产生的斑驳效果边缘锋利果断，与笔画出来的柔和感截然不同，适合大面积脱落形成的斑驳效果。

湿画法，是先将画面喷湿或加水，再趁湿用笔上色或勾线，使颜色在湿的底子上自然晕开，适合画人物脸部五官和身体结构关系。

三、结语

经过对山西古壁画平面和立体的分析和研究，从支撑体、地仗层、准备层、着色层、绘画层方面的解构和剖析，在摹写中借鉴这些科学依据，使得作品不再是简单的“依葫芦画瓢”，而是带有研究性的复制和临摹，使山西古代壁画在摹写研究中更好地继承、弘扬和发展。

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