设计主导下当代土家织锦生产的问题与风险

石雅云 刘晓春

一、 问题的提出

许多学者反复强调设计在振兴传统手工艺上的作用。方李莉极大地肯定了艺术家、设计师将最新、最时尚的理念及技术带入传统手工艺的做法，认为他们以新的合作和文化再生产方式复兴了传统手工艺。陈君认为“再设计”是对传统手工艺产业链的根本性转变，能在解决传统手工艺传承危机的同时，为当代设计发展提供契机。王维娜则强调，正是通过设计赋予的“现代感”，传统手工艺才获得了“现代形态、现代功能、现代审美、现代质感等，以一套现代符号和意义重新建立了传统物与现代人之间的社会文化关系。”吴宁、陈平等认为设计是传统手工艺现代转化的主要途径，并致力于探索设计融入传统手工艺的实施方法。

大量已有研究成果充分肯定了设计在传统手工艺当代发展过程中的促进作用，却只有刘兵、张朵朵等极少数学者反思设计主导传统手工艺当代发展后的风险。传统手工艺通过设计重回现代日常生活的过程，实际上是设计者在传统手工艺上嫁接现代消费者的文化想象与审美期待，并赋予传统手工艺品现代功能、现代美感和现代价值的过程，其本质是现代设计与传统手作之间的合作、矛盾与博弈。单纯从积极方面考察设计的助推作用，难免有失偏颇。本文试图以设计主导下的土家织锦生产为切入点，在设计与制作的分离中分析设计获取话语权的过程，以及因设计主导生产而产生的“去技艺化”“去主体化”“去意义化”等问题，期待对设计介入传统手工艺生产的现象提供一些反思性思考。

二、设计与制作的分离

土家织锦是土家族特有的一种通经暗纬、反面挑花的织锦类型，传统上主要用于制作三片式土花铺盖（图1）。“那时候都是织给自己用的，想怎么织就怎么织，花啊，颜色啊，都随自己的喜欢。”流通于小区域、小群体内的土家织锦，基本只供家庭内部使用，生产者与使用者的高度统一让构思与制作融为一体，赋予了织锦生产强烈的自律性和惯例性。织锦生产者享有构思及织造织锦的绝对主动权与决策权，一位女性便可掌握并完成从备材、设计到织造及产品制作的所有生产流程。

图1：三片式土家织锦被套

然而，20世纪80年代开始，土家织锦作为制作旅游产品的原料被纳入到庞大的消费市场之中，其高度“自律”的惯例化生产环境逐渐被“他律”的市场化生产环境所取代。汪为义、田顺新等外来设计人员开始为旅游景点设计土家织锦现代纹样（图2）,吹响了土家织锦构思与制作分离的前奏。2000年以后，土家织锦逐渐被其制作群体之外的“他者”发掘，并迅速成为“非遗”项目，织锦拖鞋、定制传统服装、定制真人头像壁挂、纯植物染色复古织锦等一大批形式美感更强、收藏价值更高、文化符号性更鲜明、生产难度更大的织锦产品随着消费需求应运而生。此时，单一的个体织锦生产者已经难以独自应对更为精细化、复杂化的产品生产需求，不同行业、不同种类的技术主体因此组成了以土家织锦生产为目标的“技术共同体”。依据费迪南德·滕尼斯（Ferdinand Tönnies） 对“共同体（Community）”的界定，笔者将“技术共同体”定义为一定范围内，因从事技术性行为活动而形成的稳定人群集合，其本质是一种以经济利益为基础和纽带的社会关系与组织结构，有自己的运转规律和行为规范，并能在产品生产过程中起到技术合作与组织协调的作用。

图2：《北京八景》纹样

以效率化生产为目标，以财富获取为动机的“技术共同体”，其运转的基本规律便是让“专业的人做专业的事”。因此在土家织锦生产的“技术共同体”中，不仅有负责织造的织娘，还有专门的裁缝、装裱师傅、皮具师傅，以及和公司保持长期合作关系的设计人员、原料供应商、制鞋师傅、木匠师傅等。“我这里设计是专门请人做的……织的工人就只管织，牵线、图案、配色等都不要她们管。织完了要做成什么衣服啊、帽子啊，就喊裁缝做，我请了三个裁缝，有打版的，有专门负责缝的。”受专业能力的限制，原本全面负责织锦生产的织娘，如今却只能完成上机后的织造环节。

在制作者与使用者高度统一的时代，土家女性是土家织锦生产的实际决策者，拥有完整的技术话语权。但随着设计构思与织锦织造的分离，越来越多的织锦生产者认为，织造技术的高低已不再是织锦产品能否受到市场认可的关键。“设计”统领生产，并逐渐取代“织造”，成为了织锦生产中更为重要的技术环节。

三、设计主导生产

“……都讲内行看门道。以前织锦就在我们这一片地方卖，买的人多少都懂点儿，看得出工艺的好坏。现在嘛，外面的人买得多，根本分不出工艺的好坏！就看漂亮不漂亮，设计的有没有创意。说到底，各家的工艺其实都差不多……所以真正比的就是设计，就是产品。”

土家织锦销售空间的扩展和消费人群的改变，打破了当地人以“织得好”为基础的土家织锦惯例性评判标准。为满足当代土家织锦的消费需求，土家织锦生产者们开始致力于寻找能够展示织锦艺术性、符号性、文化性的新形式。但值得注意的是，这些新形式却并不一定以高超的织造工艺为基础。相反，设计正是通过不断弱化织造工艺对织锦产品生产和销售的影响力，才获得了自己在织锦生产过程中的主导地位。

1、降低工艺难度

传统时期，织锦质量的好坏程度依赖于织造者技艺的高低。但依靠设计，工艺的难度价值不再凸显，高超、繁复的工艺之灵开始让位于新鲜、多变的形式之美。

首先，设计通过小面积、点缀式的织锦使用方式，让织锦边角料也能在织锦产品中发挥作用。比如近年来销售情况一直不错的织锦生肖零钱包（图3）。装饰在动物耳朵上的锦片，是一块并不完整的平纹猴子手纹，其织造工艺非常简单，传统上一般只作为辅助性的档头纹出现。但通过设计，这块锦片却成为了织锦产品的有效组成部分。类似情况还有织锦发箍、织锦手链和装饰性衣领（图4）。它们对织锦的工艺水平和纹样都没有特别要求，即便是工艺简单、随机剪裁而成的残缺纹样也不会破坏产品的整体结构，甚至还会为其增添一丝不确定的抽象美感。在这些织锦产品中，纹样的复杂性和工艺的难度价值都被设计赋予的形式趣味性和装饰性所掩盖。

图3：织锦生肖零钱包

图4：装饰性衣领

其次，设计以简化工艺难度的方式，打造出一种带有现代性的“传统感”。真正传统的民间自用土家织锦，纹样与工艺繁复，且用色尤为浓烈喧嚣。但这种热烈的“传统”氛围却并不符合现代人的审美喜好和对往昔之物质朴、宁静的文化期待。因此设计者通过简化纹样、减少色彩运用的方式，制造出一种以简洁、雅致为审美特色的现代“传统感”，并在无形中弱化了织造工艺的难度。比如刘代娥受委托织造的织锦围巾（图5）。与土家织锦常见的复杂用色方式不同，这条围巾仅用黑白两色，并在最大程度上减少纹样的使用量，无纹样处则全部采用不挑花的简单织布工艺。通过设计，织造工艺简单的围巾，却能呈现出符合现代人审美需求的理性、克制之美。

图5：简化工艺后的织锦围巾

2、 剔除手工性

剔除手工性，指通过设计去除土家织锦产品的手工生产过程，只保留土家织锦特有的纹样、色彩等构成形式。剔除手工性是设计对织造工艺和织造群体价值的直接否定。这在土家织锦的机械化生产和衍生产品设计中体现得尤为明显。

2017年，湖北省恩施州田若兰的土家山寨织锦工艺公司与湖北民族学院、华中师范大学合作，研制出了以通经通纬的方式织造土家织锦的机器。这一机器由电脑操控，所产织锦除密度上稍逊外，在起花效果和平整程度上都与手工织造的织锦不相上下，售价却便宜一半，外行很难分辨。机械化的生产方式完全剔除了土家织锦的手工性，新的设计思维和设计方式引领并主导了生产，无论何种纹样，只要在电脑上设计好图纸，机器便可保质保量地生产出来。

此外，以土家织锦为元素的衍生产品，近两年开始陆续在市场上亮相。雨伞（图6）、床单被套、丝巾、笔记本等产品，都不再使用织锦实物，而是采用印刷的方式对土家织锦代表性纹样进行设计运用。这些脱离了织锦形态而存在的产品，因其较为低廉的售价，以及织锦纹样所赋予的独特形式感和暗藏的文化内涵而受到了不少年轻消费者的欢迎。但实际上，它们已经与掌握织锦技艺的织娘群体毫无关联，只是设计者通过自己现代性的“他者”眼光，选择、剥离、挪用具有传统性、符号性的织锦纹样代表，并通过设计生成的符合当代消费者消费期待的织锦衍生商品。

图6：以织锦纹样为设计元素的建党一百周年遮阳伞

3、增强故事性

当代消费者对土家织锦技艺历史性与文化性的有效感知，是需要转译的。因此在今天土家织锦的设计生产过程中，织锦公司不再单纯地呈现织造工艺，而是有意识地为织锦工艺设计故事。“单纯讲工艺，你讲得再多，消费者也不愿意买单，为什么？因为他没办法感同身受，他感知不到。所以必须要讲故事，让故事去传达工艺和产品的文化性……很多时候真正能打动消费者的，并不是织锦本身，而是附加在上面的故事。”

在笔者学生为织锦公司设计的织锦产品里，每一件都有特定的名称和专属的民俗故事。一款命名为“离别巾”的织锦手帕，被完美地嵌入到土家族哭嫁的民俗故事之中。设计者并不强调织锦工艺的独特性，而是要着力赋予这块手帕情境性的故事感，将其打造成土家族“哭嫁”这一独特婚俗的具象化符号。

在这种充满浪漫寓意的讲述里，织锦的工艺性被一种有意营造出来的象征性美好想象所取代。但观者正是从这种明显经过美学化处理的故事讲述中，才有效地体验到了传统手工艺的历史与文化特性。

四、设计主导的风险

设计与制作的彻底分离，让设计者主导设计及生产流程，织娘却成为了与产品无关的纯体力生产者。这种设计介入的模式，虽然在一定程度上提升了产品设计和生产的速度，丰富了土家织锦产品的形式，却也存在着不能忽视的风险。

1、去技艺化

“去技艺化”，指织锦织造从完整的传统技艺简化为模式化的生产操作步骤。

基于社会学和人类学的事实，法国社会学家马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）将“技艺”定义为“传统的效用行为。”他强调技艺在文化上的连续性，认为“所有技艺的动作和姿态都是一个动态的连续过程，追随这个动态的过程，可以获知物质的、社会的和象征性的因素是如何在此过程中建构、协调和复合的。”因此可以毫不夸张地说，传统时期以土家女性为主体的土家织锦织造技艺不仅仅是物质生产的经验和手段，更是与特定社会或文明相关联的文化与价值结构。

然而，由设计主导的生产活动，去除了技艺中“传统”所蕴含的专属性、文化性与连贯性，只强调对某一工具或身体部位的普遍化、规范化操作。为了能够有效地服务于设计，保证足够的织造人手，技艺传承主体从小群体内部向外部扩散，技艺传承过程从不需付费的长期浸润转向需要付费的短期速成，技艺传承内容从丰富的地方性知识转向单一的工具操作和步骤操演。

如果说“技艺”习得的过程，是个体被社会文化浸润、型塑并且承载特殊社会文化意义的过程，那么，“去技艺化”则是土家织锦织造技艺的文化意义和结构性功能不断弱化乃至丧失的过程。成为计件工人的织娘们，也正因此面临着丧失对手工艺知识掌控权的风险。

2、去主体化

“去主体化”，强调织娘群体在织锦生产过程中话语权的丧失，以及与自己作品情感链接的断裂。

织娘生产过程中话语权的丧失是普遍性的，即便是土家织锦技艺国家级代表性传承人刘代娥，也一样要服从于设计者的安排。2019年，刘代娥接受了一幅设计极为精美的古代仕女图订单，按照她多年的从业经验，她认为必须使用黑色经线才能打造出仕女乌黑的头发并反衬出其白皙的面容。但设计者却坚持使用红色经线。最终这件历时半年织造而成的作品整体颜色泛红，色彩的准确度和精美度大打折扣。即便生产者对此极为遗憾却也无能为力。

除此以外，当生产者不再主宰自己的作品时，其与产品之间的情感链接便会断裂。对传统时期的土家女性而言，织造织锦的过程，就是她们自我表达、自我释放与自我展示的情感传达过程。一方面，她们通过织锦释放个人情感，彰显个人的创造力和艺术表现力。虽然被困于贫寒的家庭之中，但热爱生活的土家姑娘靠着她们非凡的创造力与想象力，让日常生活中的平凡之物，都变成了织锦中绚烂美丽的“桌子花”“椅子花”“神龛花”“韭菜花”。每一次经纬交错间，她们织入的都是自己对于爱情与未来生活的美好向往。另一方面，她们也通过织锦维系着女性间极为亲密的关系网络。正如英国科技史学家白馥兰（Francesca Bray）所强调的那样，女性所做的织物“构成了与新娘的娘家、她的母亲、姐妹以及那些陪伴她制作嫁妆的其他女性亲属之间的物质性关联。”在交通尚不便利的婚后从夫居父权制社会中，那些凝结在织锦上的帮扶与交流，无疑将成为土家女性出嫁后最重要的情感慰藉。

然而当完整的手工生产被流程化的步骤所取代，织娘曾浇灌在织锦上的期待、浪漫与自我，便统统消散在设计的限制之下。与自我而质朴的个体化织锦成品相比，今天注重形式感和设计感的织锦产品，在很大程度上是“去情感”和“去情境”的，一切纹样与色彩都不是个人情感的自由表达，而是可供设计重组的文化素材。作为设计主导下的文化重组结果，这些新颖、亮丽的符合消费需求的产品，总能呈现出一种被精心计算过的形式美与视觉美，却难以从中寻觅到微妙的个人品性和人类情感。

3、去意义化

“去意义化”，指现代设计思维对传统构思方式所建构的意义世界的破坏、消解与重构。

李砚祖认为，设计史因生产工具和生产方式的不同而分为手工文明阶段和机械文明阶段。前一阶段的设计可以称为“自发的设计”，是设计者与制作者一体、自作自用的，站在使用者立场上的设计；后一阶段的设计称为“自觉的设计”，是设计与制作分离后，职业化、专业化的独立设计。因此二者的思维方式和意义系统往往截然不同。

在以织娘为主体的“自发的设计”阶段，织娘们的构思方式是惯例性的，其特点在于求满、求全。对她们而言，每一个纹样都是一个既定的完整意义系统，必须按照已有的经验世界有序地进行排列组合。比如用在幼儿摇窝盖裙上的“台台花”，被认为是一种具有强烈驱邪、庇护效果的纹样。它必须由上部正、反相接的船纹，中部的“兽面纹”和下部的水波浪纹共同组成，任何一个部分缺失，都会破坏纹样的构成和它的功能性作用。因此即便牺牲锦面的视觉效果，也必须优先保证纹样的完整性和意义性。

然而专业设计者的思路却截然不同。在通过打散、旋转、重构等方式对传统纹样进行处理时，设计者往往并不在意纹样的意涵，甚至会刻意消解图案的完整性来追求视觉上的创新效果。新的图形和产品形式或许符合科学的图案构成原理和形式法则，但原纹样中所蕴含的完整、连续的意义和地方性知识却被解构、简化乃至消解了，取而代之的是拥有现代思维的设计者对现代消费者文化想象与审美期待的理性化、具象化呈现。这种对传统与民族独特性的消解，也在一定程度上造成了设计的同质化倾向，正像安德鲁·芬伯格（Andrew Feenberg）所批判的那样，在过去的历史中“不是只有一种种族生活的方式、一种封建文明或专制的君主制，而是在每一种情况中都有一种多样性。但是在今天，却第一次出现了只有一种可能的现代文明。当这种现代文明消除了地域差别和破坏了所有传统价值时，它就逐步同化了所有其他的差别。”

结语

设计介入当代土家织锦的生产，是传统手工艺复兴之路上传统与现代并置、交流与博弈的必经过程。正是通过设计，土家织锦才获得了符号消费语境下的新形态与新价值。但当服务于商业资本逻辑的设计，彻底剥夺了手工艺人对技艺和本土文化的所有权后，当代织锦产品便不再是织娘具身性、内嵌性技艺与智慧的表征，而是现代设计思维主导下文化重组的结果，其呈现出来的地方性与民族性，均得益于设计者在消费文化中向“他者”猎奇期待的自觉靠拢与融合。

我们并不否认这些被设计改造后的传统手工艺品所具有的新形式、新功能和新价值。但设计的助推与动力作用不应以遮蔽手工艺人群体的创作力与文化主体性为代价。正如设计人类学家唐瑞宜（Elizabeth Dori Tunstall）所强调的那样，“人们应该意识到不同价值系统和文化之间的相互借鉴，并努力减轻或消除文化借鉴中的不平等情况。人们应该同时看到，在某一群人对价值体系和文化的重组中，那些被汲取、被丢弃和新创造的东西，到底表达了什么？”

注释：

① 方李莉：《论“非遗”传承与当代社会的多样性发展——以景德镇传统手工艺复兴为例》，《民族艺术》，2015年第1期，第71-83页。

② 陈君：《传统手工艺的文化传承与当代“再设计”》，《文艺研究》，2012年第5期，第137-139页。

③ 王维娜：《设计赋予“现代感”：传统手工艺回归现代日常生活的路径》，《艺术设计研究》，2021年第3期，第64页。

④ 吴宁：《现代设计嵌入少数民族传统手工艺发展的多维思考》，《贵州民族研究》，2019年第9期，第101-105页。

⑤ 陈平、马熙逵：《从中华文化复兴谈传统手工艺的现代转化与再生设计》，《暨南学报（哲学社会科学版）》，2021年第2期，第102-108页。

⑥ 刘兵、任玉凤：《设计师专业化的得与失——以挂毯与地毯制作中的设计者与设计技术为例》，《装饰》，2009年第8期，第34-37页。

⑦ 张朵朵：《风险中的具身知识：设计师介入地方传统手工艺的人类学反思》，《南京艺术学院学报(美术与设计)》，2016年第2期，第36-40页，第187页。

⑧ 2020年6月8日，龙山县黎承菊土家织锦技艺传习所，受访者：张满玉。

⑨ 汪为义，湖南省工艺美术研究所高级工艺美术师，1978年开始对土家织锦进行田野调查及创新设计，代表作有《湘西行》《岳阳楼》等。

⑩ 田顺新，湖南省工艺美术研究所研究员，1979年开始为花垣民族民间工艺美术厂设计织锦旅游产品。

⑪ （德）费迪南德·滕尼斯著，林荣远译：《共同体与社会：纯粹社会学的基本概念》，北京：北京大学出版社，2010年，第43-47页。滕尼斯认为“共同体”是“忠诚的关系和稳定的社会结构”，是人依靠理性权衡后建立起来的群体组合。

⑫ 2020年6月7日，湖南省龙山县叶丽萍家中，受访者：叶丽萍。

⑬ 2019年7月23日，龙山县黎承菊土家织锦技艺传习所，受访者：黎承菊。

⑭ 刘代娥，非物质文化遗产项目土家族织锦技艺国家级代表性传承人。

⑮ 2020年7月9日，湖南省张家界市乖幺妹土家织锦开发有限公司，受访者：丁世举（公司总经理）。

⑯（法）马塞尔·莫斯、爱弥尔·涂尔干、亨利·于贝尔原著，（法）纳丹·施郎格编选，蒙养山人译：《论技术、技艺与文明》，北京：世界图书出版公司，2010年，第101页。

⑰ 同注⑯，导论第22页。

⑱（英）白馥兰著，白岚玲、吴秀杰译：《技术、性别、历史 重新审视帝制中国的大转型》，南京：江苏人民出版社，2017年，第137页。

⑲ 李砚祖：《设计与“修补术”——读潘纳格迪斯·罗瑞德<设计作为“修补术”：当设计思想遭遇人类学>》，《山东工艺美术学院学报》，2006年第3期，第10页。

⑳（美）安德鲁·芬伯格著，韩连庆、曹观法译：《技术批判理论》，北京：北京大学出版社，2005年，第17页。

㉑（澳）唐瑞宜著，周博、张馥玫译：《去殖民化的设计与人类学：设计人类学的用途》，《世界美术》，2012年第4期，第110页。