从高原华服到以衣现礼：西藏西部壁画中宣舞服制与历史意蕴

任赟娟

古格王国宫廷礼乐宣舞表演传统及其礼服壁画材料多集中在我国西南边陲最西段的阿里高原。它西接克什米尔等地，南与尼泊尔相邻，北临新疆于阗，自古至今具有重要的战略地位。10世纪末，吐蕃后裔在此开创兴亡宛若传奇的古格王国并分封三子，雄踞西藏西部700余年，史称“阿里三围”。因史载稀缺，在阿里诸多庄严壁画题材遗存中，绘有宣舞表演的礼乐庆典图等世俗性题材甚为珍贵。尤其在古格故城遗址红殿、白殿以及达巴遗址佛殿中出现的宣舞图像与古格王国辖区斯比蒂等地（现印度西北部拉达克地区）所绘宣服，无论服用形制还是历史意涵皆有同源性，相关研究具有异常重要的学术和现实意义。

前人对古格宣服研究囿于当代实物遗存进行局部表征诠释，异说并出。如阿里本土学者选取当代传世宣服普兰孔雀服，将其历史推向古象雄王国时期；另有汉族学者关注了宣服的标志性配饰披帛及其纹章，指出其图符和形制具有苯教内涵，表现出极程式化的母性宗教色彩。上述研究对壁画等古代图像资料一直没有给予足够重视，对宣服所承载的历史蕴含剖析并不充分。单向度的共时性研究无法挖掘宣服所能佐证的阿里高原多元文化交融等特质；静态化的局部性研究很可能导致其历史面相被误读或过度主观化解读。有鉴于此，本文以古格王国时期的壁画遗存为主要研究对象，聚焦古格故城遗址红殿、白殿以及达巴宗壁画中的宣服图像，兼及同宗同源的拉达克地区相关图像，分析其服饰构成和历史意涵。

一、乐彩华服：古格故城、达巴遗址壁画中宣舞服制

古格故城遗址坐落在现西藏自治区阿里地区札达县扎布让村两公里处，曾为古格王国的都城，是集王宫殿堂与皇家佛寺为一体的建筑群。目前王宫建筑已毁，仅剩部分佛殿得以幸存。在矗立于古格故城遗址半山腰的红殿和白殿内，除了精美绝伦的佛教题材壁画外，更为重要的是保存了反映当时浓郁世风的礼乐庆典图，其上绘制了至今仍活态传承并被评为国家级非物质文化遗产的古格宣舞表演场景。另在位于古格故城遗址偏南约90公里处达巴乡的达巴宗遗址中也发现了相关壁画。笔者仅凭1934年意大利藏学家朱佩塞·图齐（Giuseppe Tucci）在调查报告中所公布的照片，根据特定的壁画绘制母题和宣舞表演程式，甄别出古格宣舞表演场景曾出现在达巴弥勒佛殿内壁画之中。

1、古格故城遗址红、白两殿与达巴佛堂壁画中的宣服服用场景

根据史料记载，古格故城红殿、白殿及达巴遗址弥勒佛殿的建造者均系古格王国中晚期重要的政教首要。古格故城红殿的建造者为古格王洛桑饶丹（Blo bzang rab brtan1458～?） 的 妻子顿珠玛（Don grau ma）；白殿的建造者亦为古格王释迦仁钦（Shwa kya rin chen）的三子吉丹旺秋贝嘎德（'jig rten dbang phrug phad dkar lde）、嘉央巴（'jam dbyangs pa）和恰多尔（Phyag rdor）；达巴遗址弥勒殿的建造者为辛底巴·洛追坚赞（Shanti pa blo gros rgyal mtshan,1487～1567），他被尊为古格王上师且出任过托林寺等古格皇家寺院堪布。除了殿堂建造者身份地位显赫之外，古格故城红、白两殿以及达巴弥勒佛殿中的宣舞表演绘制场景同质性极高。它们都凸显出宣服特有的形制与服用特质，即多借助王室高级别承祭仪式与礼制相须为用的吉礼冕服，是古格政治礼仪空间秩序在历史壁画中的鲜明投射。

古格故城遗址红殿坐西朝东，穿戴整齐、服饰统一的宣舞表演者绘在进殿门左侧壁下方（图1）。图齐认为红殿左侧壁画再现的是建寺场景，他没有留意到着高原华服的礼乐宣舞队列，用寥寥数语描绘古格时期高原丝路交流盛景。商队上方翩翩起舞的女子们穿戴华贵的红黑色间色裙，目光所向均与所有迎请者（佛）一致，呈现出以乐礼佛之景。该铺壁画分静态礼佛和动态庆典两大板块，以单幅长卷和组合长卷的方式重现了当时古格王国的辉煌盛典（图2）。与神圣肃穆的建寺开光礼佛图画面相比，礼乐庆典图画面更具动态表达，其中身着各种服饰的各国杂耍伎乐以及往来商旅等呈现出古代高原丝路繁荣胜景。礼佛图正中央为头戴宝冠的无量寿佛，结跏趺坐于仰覆莲座上，信众面向其顶礼供养；右侧主要绘王公贵胄与信众，右侧为包括高僧、译师和修行者在内的众僧团。画面左侧可分为三层：依照座次由上至下之第一层分别是古格王、王子、大臣以及诸王身后持伞盖而立的侍卫；王公大臣后方是双手合十的信众。第二层是王室家眷，她们身后有头缠包巾、脸蓄须者当为异域贵宾。第三层是琳琅满目、陈铺有序的贡品，与恢宏壮观的仪仗相互辉映。

图1：古格故城红殿中宣舞图

图2：古格故城红殿中庆典图

白殿坐北朝南，平面形制呈“凸”字形，由经堂和佛堂（佛龛）构成，是西藏西部最为庄严的佛殿之一，不失为延续早期藏传佛教寺院佛堂样式的重要礼佛空间。宣舞表演场景被绘在如此重要礼佛空间——白殿佛龛南壁佛传故事下方，足以体现该礼乐形式在当时规格极高。白殿庆典图部分虽漫漶不清，约略可辨出身着古格贵族红黑间色裙袍交臂起舞的人物形象（图3）。该铺壁画中观乐、闻法、朝佛和商旅等几组人物，以散点透视的方式辅助帷幔和仪具等物刻画出复合动态的表演空间感。除了宣舞表演队列之外，还有舞狮者、敲锣击鼓者等礼乐队列有序行进。尤其值得一提的是，在白殿宣舞表演者近旁亦有规格很高的僧众金刚法舞表演者，暗示出其礼仪功用绝非简单俗乐，亦有敬事神明之用。在宣舞表演的礼乐图旁侧，悉数绘制了王室成员、贵胄大臣和俗民百姓礼佛图、异国宾客朝圣供礼图。整幅画面均不失古格皇家盛典庄严，出场人物均虔诚礼佛，宣舞乐人神情庄重，间接反映了古格礼制宏阔。

图3：古格故城白殿中宣舞图

另在古格故城南面约90公里处的达巴乡达巴遗址弥勒佛殿中，也发现了绘制古格宣舞表演场景的壁画遗存（图4）。作为古格王国时期重要的政治、经济、文化与军事中心，达巴曾系古格王国下属要塞治所。因达巴遗址壁画所处殿堂已坍塌封埋，笔者无法详考其图像原貌。仅从图齐先生早年拍摄的零星壁画判断，宣舞表演场景仍被绘制于礼佛庆典图中。该画面中的宣舞表演者无一不颔首垂胸，相邻舞者手臂十字相交，在繁缛的装饰之下舞姿依旧庄严恭敬。近旁绘有分等级落坐在花瓣纹样垂帐内的古格王室贵族成员。从服饰来看，达巴遗址壁画中出现较多丝织袍裙类衣物，落坐者大多披发盘坐。舞者宣服衣襟下摆略长，每位乐伎与周邻舞者双手十字相交后下垂于腹前，其前襟边框均清晰可见，与前襟下摆相接的是醒目的黑红相间彩裙。在宣舞领头者近旁绘有两名身穿汉地贵族舆服袆衣形制的女子形象，她们独特的宽袖长袍装扮和高顶头冠尤引人深思。整幅礼乐庆典中出现的礼服反映了中原、中亚和藏文化等多元文化对古格服饰的影响。

图4：达巴宗遗址弥勒殿中宣舞图

2、壁画中的宣服构成与服制分析

前述壁画所绘宣服基本构成与古格王室女子礼服形制极为相似，可分为首服（冠饰）、身衣（衣裳、披帛等）、足服（履袜、皮靴等）与佩饰（噶乌、项饰）等。宣服首服华丽、配饰讲究是其突出特征，阿里方言定名其为“果旺”（Mgo dbang）。舞者头上既有镶嵌宝珠的“王冠”头饰，还有萦发饰辫的瑟瑟绿玉点缀额头、发梢，剩余头发均为一缕缕小长辫汇拢垂于脑后；在头部最中央分出一小辫以及从左右发际线分出的两小股发辫之上均点缀有宝珠珞，另在头髻处有醒目华贵的金黄色发簪和蓝宝石花冠样装饰。脖颈间更是成串的红珊瑚和玛瑙相间环绕，两个金色环状饰品不偏不倚卡在V领长方形黑色衣襟中上部，层叠垂于胸前的项饰与双耳佩戴的大耳环协调搭配，显其雍容华贵。位于脖颈中央最醒目的要数由黄金打制的嘎乌盒（Skae'i），隐现出当时全民崇佛的社会实相。脖间缀满数串红蓝宝石相间的重珠长项饰品层层垂于衣服前襟直至腰部，折射了古格王室奢华的宫廷生活以及高原丝路丰盛的物资交流。身衣方面，所有舞者均着束身长袍外加带前襟的长坎肩，领沿比较窄短，长至腰部以下，前襟下摆自然分披而露出红黑间裙。宣服体衣除了上下连裳的黑底红色竖纹间裙独具特色之外，以红底缀小金花或白底缀小金花的披帛也非常引人瞩目。女性舞者的长袍以厚重氆氇面料为主，服饰颜色多尚黑与红，袖口镶嵌彩边或红边；披帛质地比较轻盈，或为红底金花或是白底金花，面料可能为丝绸锦缎。足服方面，所有黑红间色裙均长及脚踝处，露出足部白底绿面或红色手工缝制钩尖皮毛毡靴。足服形制多为手工精心缝制的毡靴或用揉搓皮革缝制的五彩皮靴，细密的针脚将白色羊皮底与绿色和红色鞋面拼合缝制，别具风格。此类服饰多在大型庆典中为王室特定礼服，同期王国守护女神多杰钦姆装束亦与之相去不远，唯搭披孔雀披帛更显气度不凡，另至今在口头传统和活态传承中均有对应物象和遗存互文互证。以上种种服用场景均展示出宣服作为古格王国中晚期高级礼服之功用。

3、 丝路印记：古格地区壁画所绘间色宣服的典型特征

间裙由两种或两种以上颜色的裙料交替缝制而成，为魏晋及隋唐流行的女服款式，又称“裥裙”或“间色裙”。其源流离不开丝路西域与中原服饰文化之多向、多元交融。间裙初始于晋十六国时期，及至初唐大兴，是中国隋至初唐时期女子的典型流行服饰之一。作为跨越若干朝代的女性重要服装款式，间裙的流行时间甚长，辐射空间广泛。源自古波斯的间裙经由丝绸之路传入我国，隋至初唐时成为不同阶层妇女中意的常服。此类礼服体现出西域胡服的审美与华夏礼服之趣味相融合，西域之声与华夷文化并融的风尚。中唐后，间裙日渐淡出，后于五代、宋时再次风行。古代丝路文化交流使得此类衣裙样式得到不同程度的延续和发展。目前西喜马拉雅地区早期壁画中未见到类似间裙宣服，故而无法明确推断间色宣服在古格风靡的历史成因，但从文化传播论的角度可以推测其或与高原丝路交流及唐蕃礼乐形制影响有关。唐代吐蕃王朝成功实现了高原丝路的整合统一，盛唐礼乐辐射力浸染至吐蕃后裔开创的古格王室自是题中应有之义。按照时间分水岭，无法直接类比诠释西藏西部间色裙风尚与年代差别，然此类审美倾向间隔几百年的历史时空又定型为古格宫廷礼服引人深思。从时代背景推测，古格王朝流行间色长裙与其独特的社会环境和地缘政治密切相关，或可是理解为历代赞普后裔追慕礼服华裳的视觉性符号呈现。从历史纵向发展角度看，多民族互动促进了胡、汉礼服风格的交融。间裙作为西域服饰习俗和多民族服饰文化杂糅衍变的产物，演变为古格宫廷礼服并非单一样式借鉴，亦可印证高原丝路的文化交流。

二、各表其枝：同宗同源的拉达克壁画所绘宣服形制

拉达克作为吐蕃后裔同宗同源开创的地方政权，它与古格存在文化共性，故壁画中礼仪宣舞服饰的构成大致接近，局部细节如舞者性别以及冠帽等方面仍存在明显区别，其中缘由更多与壁画绘制的历史语境及其社会时局有关。从多元服饰文化表征推测，拉达克地区的宗教信仰和政治制度更为多样化，间接说明该区域一直扮演着异常重要的中西文明互鉴之缓冲区角色。以下聚焦拉达克地区的壁画图像，探讨宣舞服饰的构成以及样式异同。

1、斯比蒂河谷当嘎寺壁画中的宣服图像

当嘎寺坐落在今属印度喜马偕尔邦（Himachal Pradesh）斯比蒂河谷，曾是阿里三围之玛域（Mar yul）领地的重要政治和宗教礼仪空间，也是早期古格王国的辖区。其建寺年代学界普遍判定在13～14世纪之间，因殿堂内塑绘内容丰富，历史影响深远，2006年当嘎寺被世界遗产基金命名为全世界最濒危遗产之一。在当嘎寺贡康佛殿内的北墙下壁，绘有一铺宫廷礼乐庆典图（图5）。两组宣舞表演者统一用珠宝头饰和红黑间色袍裙装束，她们在鼓乐、唢呐以及马头琴等仪仗的伴奏下翩然起舞。该壁画复现了当时王室、贵族、僧侣礼佛以及俗众听法、杂技表演、商贸往来、使节来朝等宏大场景，与古格故城遗址礼乐图基本如出一辙，居于画面核心位置且画像比例略大为政教首领。他盘坐于以华美彩垫装饰的木制宝座上，帷幔前设华盖，众大臣伴随侧旁。位于首位的国王头戴类似古代吐蕃赞普的红色头巾，不过它不再是头顶交缠的塔状高冠，而是在头顶裹成圆环圈状，并在脑后拖垂头巾角形成帽裙。另一侧是盘腿正坐的王妃们，她们面前均有序陈放饮宴物品，身后亦绘制了象征尊贵地位身份的帷幔；头顶圆光，华美坐垫处是尊贵王后（图6）。在王室成员的下方绘摆放有序的供品、络绎不绝的朝贡使节和奔马兵胄。整幅王室庆典礼乐图中，身着宣服的女性礼乐队列分成两排被绘于画面左侧，位置尤为显著。

图5：拉达克地区当嘎寺庆典图中宣舞图

图6：拉达克地区当嘎寺庆典图中王室贵胄

当嘎寺贡康佛堂北墙下壁赫然醒目的宣女队列装容与同铺壁画中盘腿坐于彩垫之上的众王室后妃们服饰接近，服色以红、黑为主，具有明显舆服特征。不同的是嫔妃们衣袖较宽，多嵌红、白、绿等间色锦纹镶边。所有宣舞礼乐仪仗共计十九人，她们由两名头戴形如白色海螺头巾、击鼓奏乐的男子迎领；另一队由九名宣舞乐伎组成的仪仗在类似琵琶管弦乐器的指引下徐步前行。当嘎寺宣服均为红黑相间氆氇长裙，外搭绛红色长袍披肩，黑红彩纹间裙下隐约露出手工缝制的白底皮质彩靴。所有舞者长发结辫垂于身后，耳饰圆环，颈垂项饰，另挂宝珠数串垂于前襟，腰间配有镶嵌绿松石的噶乌盒，其华贵奢靡程度不亚于古格故城遗址壁画中的舞者装扮。相比之下，当嘎寺壁画中宣服头饰已非单纯将珠珞穿插于发辫之间，而是统一用缀满宝珠的冠帽装饰。古格地区宣服的黑色坎肩前襟最长及至腰间，而当嘎寺宣服黑色坎肩已延伸至膝盖以下，形制风格与卫藏地区的五彩邦典裙（Pang Gdan）接近，反映了当时该地对卫藏地区服饰文化的受容。此类王室宴饮礼乐图壁画题材，除了当嘎寺之外，在拉达克地区距离列城68公里处的宛喇寺(Wanla)松载殿中亦有遗存。

2、拉达克地区宛喇寺男女宣舞表演场景

宛喇寺位于拉达克地区海拔约为3260米的小村庄，坐落在卡泽和拉玛玉如寺之间两条溪流交汇处的谷地。绘有宣舞表演的宛喇寺松载殿堂平面形制呈十字折角的“亚”字形，根据考古学家研究，此类平面布局在西藏西部主要流行于10～13世纪前后。松载殿由三层建筑构成，殿内东南、西南、西北三壁壁龛内各有大型立姿泥塑造像一尊，其中西南壁（主壁）为高达五米的十一面观音，西北壁和东南壁壁龛内分别为旃檀佛瑞像和弥勒菩萨，高度均为3.4米。宣舞表演庆典图位于旃檀瑞像所在佛龛的西北壁下方，其上方壁画内容为西方三圣，即阿弥陀佛及两胁侍大势至菩萨和观世音菩萨，与之相并列的还有被诸佛围绕的四臂观音。以上佛教塑像和绘像主题象征均与救度世人以及往生净土等主旨有关，也隐含了对王权永在和福祉绵延的政教诉求。从殿内壁文题记以及艺术装饰等尚无法判定其具体修建日期，但基于壁画风格可知它受到卫藏地区波罗艺术风格影响，克里斯蒂安·卢恰尼茨（Luczanits Christian）等西方学者推测建造年代应不早于13世纪。

宣舞表演的礼乐庆典图分三层绘在西北壁下方（图7）。最上层中心位置是有序落坐在帷帐之内的王室成员与后宫王妃。右侧最中央是盘腿坐于精美垫席、着交领黄色袍装的国王，在他面前置放了一张摆有各色贡品的三足圆桌。与国王同排落座的王室成员均手持弓箭行礼鞠躬以示尚武荣威。对座者为身着僧袍的出家王嗣，其后紧邻着礼服跪坐的众王妃。她们头上宝珠满嵌，辫发垂肩，胸前宝珠数串层叠，身披红色或白色大氅。最前排王后面前置有放着杯盏贡品的圆桌，王妃们右手似端酒杯与对坐国王子嗣举杯欢庆。落座王室成员帷幔背后露出一排身着盔甲的士兵，他们做守卫围观状。同排类宣舞仪仗分别居于左右两侧，交叉环臂起舞。女乐宣服与图中王妃所着礼服接近，足见当时宣服穿戴语境与王室等级礼制仪庆相须使用。王室成员和舞者下方第二层绘制有酿酒的工匠、抬着贡品的朝贡者以及表演舞狮等杂技的仪仗队列。同排两名头缠白巾的贵族手持贡品，站立等待将珍馐呈奉至国王。最下方第三层则主要是正在骑马射箭比赛的行进队列。这些身穿红色或白色紧身束腰长袍的男子骑马开弓拉箭，头缠白巾，巾角末梢或垂至脖间。男性舞者冠帽和辫发的风格杂糅古格早期绳圈冠或红抹额样式，纯白巾带缠绕颅顶，兼具伊斯兰风格，脑后或颈脖两侧绾结发髻、头顶露发，拖拽的巾角垂至肩头。

图7：拉达克地区宛喇寺庆典图中宣舞图

3、同源异流的拉达克地区宣舞服饰特征

宛喇寺宣舞乐人多挺鼻丹唇、浓眉细目，男女舞者服饰特征更体现出守古尚简的风格。男舞者多深目高鼻，有络腮胡，头裹白色包巾，其巾梢垂至脖颈之处；所有起舞男子皆穿一袭白色或赤色束腰交领长袍，长度过膝盖至脚踝处，袍下着长裤，耳饰环，颈有项饰，足蹬短帮尖头白色毡靴或皮靴。男性舞者没有披风，头顶白色缠巾，左下方露出一节飘带垂至肩部。从男性舞者面带笑意的脸部特征推测，其长缝细眼和浓密毛发等似乎表明其族属更与中亚血统接近。女性舞者则穿戴传统的西藏西部氆氇长袍，宣服基本款式是白色或赤色长袖束腰长袍，肩垂披帛，足蹬白色尖靴，外披红色或白色羊毛披风，脖颈间饰有珍贵宝石。各舞者均与相邻者交臂紧握双手，结十字结置于腰间，耳上饰有圆环耳坠，身着窄袖束腰长袍，外披白色或红色长及脚踝披风斗篷，足蹬白色毡靴。从发型和首服来看，女子舞者保留了西藏西部传统的辫发珠饰风尚，发际隐约可见珠宝串于发间，全身配饰不如古格地区奢靡，服装款式造型也不及当嘎寺壁画舞者华丽。白色头巾缠头的男乐装束风格深受中亚外来文化影响。此类白色缠巾的形制类别既不是吐蕃时期的缠头冠巾，也不完全是波斯风格的头巾，更多杂糅融合了中亚穆斯林白色缠头装扮。

宛喇寺宣舞表演者队列中出现中亚风格的舞服、伊斯兰样式的白巾以及队列起首的男性舞者，为我们了解西藏西部多族群间文化交流交融大有裨益。清代汉文西藏史料中对于在西藏的穆斯林多以“缠头”“卡契”之称辨别身份。如“缠头即回回种类，由辟展一路远涉万里至藏地。”“缠头多克什米尔及安集延两部落人，来藏贸易即久居其地。”另根据《拉达克王国史》寥寥数语可知，11世纪中叶至12世纪的第一个25年间曾有三位强大的国王统治，其姓名并非纯粹的藏文姓名，如拉钦·乌德巴剌（lha chen Utpala）还享有梵文名字。继他之后的继承者拉钦·那鲁（lha chen Nag lug）据称于虎年在宛喇建造了该宫殿。但是从该寺功德主身份推断，其壁画绘制年代适值藏文化与伊斯兰文明交汇互动期。相关历史信息在该寺礼乐庆典图的其它出场人物服饰中亦有迹可循。藏地古乐宣舞是集说、唱、跳为一体的藏族古老表演传统，至今在阿里高原活态传存，其礼乐源流图景异常丰富。旧锦新样，藏地宣舞传统的身体图式并未改变，主要装容如披风等都与古格地区同源，然部分舞容舞服已受伊斯兰文化濡然。中世纪拉达克绘画中伊斯兰元素不应被视为喜马拉雅艺术传统中的怪异之处，而应被看成是生活在伊斯兰文明边缘的藏族贵胄服饰风尚取向。不可仅凭衣饰判定民族属性，非穆斯林贵族采用此类装束的自我形象，超越了民族地域艺术传统及其特殊性，反倒可以规避民族形象描绘模式的固化，消解了权威有效表达的边界。这是当地统治者想以更通用、最有效的方式强化权威性以期实现本土化和共睦态。由此推论，或因近缘文化的影响，拉达克宣舞服饰的审美偏好可能与当时王统豪酋对中亚游牧文化和伊斯兰文明的亲近有关，或是吐蕃后裔在此地创建政权时面临至少两种宗教势力的角逐和不同文化的碰撞时在地化的韬略体现，暗示出伊斯兰文化与佛教文明在高原阿里的公开对话与文化消长。

三、以衣现礼：西藏西部“大集会”中的宣服历史意蕴

寥寥几铺壁画尚不足提供充分证据言之凿凿地判定宣舞礼服形制的整体面貌，历史图像所反映的时代背景和写实性都需要谨慎对待。若从艺术创作动机分析，隐匿于壁画绘画视觉表现之下的势必是供养人与画工们的个人品味与意念，它们间接折射出特定地域时空下的特定文化脉络与政治发展路向。黛博拉·克林伯格索（Deborah Klimburg-Salter）将此系列壁画称之为具有西藏西部艺术流派特色的“大集会”，所有的历史人物，无论在家还是出家，无论是王族还是平民，一起出现在大法会的宏大构图中，这是该艺术流派最独特的图像志特征。基于壁画图像志言说宣服历史意涵，需要超越对本身形制的诠释，而转向对其背后意用的文化逻辑和历史价值的进一步追问。

单论图像其形制，古格故城遗址红白两殿、达巴佛殿以及拉达克斯比蒂河谷当嘎寺松载佛殿壁画中出现的宣服，发挥着鲜明地昭名分和辨等威之礼乐功用。从穿戴者席位以及整体礼仪空间判断服用场景，它是王国举行高规格礼庆时必须服用的高级别吉礼冕服。具体服饰特征一方面保留了古格王国早期承袭的吐蕃部分藏族传统服饰形制，如辫发、长裙、嘎乌盒以及周身宝饰等；另一方面融聚了高原丝路多元服饰风尚，比如镶边窄袖、V领黑红色裙、特色披帛、皮质软靴等特征与唐代乐服、中亚服饰风格接近。无论在我国现西藏自治区阿里境内出现的宣舞图像还是在目前拉达克地区所绘相关壁画，图式表征和服用场景皆具有不可辩驳的礼乐同源性和服制多元化特征，不同时空场域中的宣服流变折射出中亚等文化艺术在相关区域的联动交融。

总括图像之意用，绘有宣服的庆典集会图出现在古格故城遗址红殿等高规格庄严佛堂壁画之中，烘托出佛国世界与世俗社会共寓之景。舞者经典的程式化身体图式（联臂起舞，双手在胸前结成坚固不催、团结一致的万字符样式，图8）以及高度重合、饶有意趣的绘画母题和仪式空间（王族平民和仪仗使节等同时在场礼佛闻法或礼乐欢庆的宏大集会，图9），凸显了西藏西部特有的图像志意象，强化了宣舞服饰体用一源、显微无间的观念表达。由宣服所示自上而下的礼乐和序之貌以及从内到外的多元交融之景，反映了壁画绘制者除了代言当时统治者或寺庙供养人“以海内太平，思欲与民偕乐”的思想之外，也旨在以绘画写实方式粉饰历代君臣子民群饮聚筵、太平礼佛以求万众一心的思想动机。礼佛庆典集会一方面将佛陀隐喻为统治者的化身，维系了君臣子民、长幼有序、亲疏有差的社会内部秩序，联结了多元格差的社会民众；另一方面说明吐蕃后裔多借助壁画中的权力中心构图样式，以礼佛尊祖仪式对外彰显朝威并巩固廷序，对内宣告统治者威仪并维续赞普时代的精神信仰和圣王权威。

图8：古格故城红殿宣舞（线描）

图9：拉达克地区大集会线描图

重仁尚和，敦礼为衣，庄严神圣的“大集会”庆典图像程序旨在刻写有情万物在礼乐和鸣中笃信佛法至尊与圣王至上；尊卑有序、服制鲜明、物丰人和的王室纪功场景彰显出吐蕃后裔欲想借古开今重建赞普圣王德化、礼制宏阔的政教韬略；宣服乐舞所在的古格王室雅乐图像志语境更是渲染了后世对吐蕃盛世的无比追慕以及对中华底色的礼乐体认。祭祀礼仪宣舞被渐赋礼乐形制，华彩宣服成为礼法物化载体和凸显以衣现礼的历史明证。“阿里三围”同宗异流、各表其枝的高原华服彰显了西藏西部古今中外独特的地缘文化，折射出百业旺达、世风开放和博采兼收的丝路盛景，更是我国多民族交流交融交汇的历史华锦写照。

注释：

① 伍金加参：《试论阿里普兰妇女传统服饰及其文化特征》，《西藏大学学报》（社科版），2018年第1期，第142-149页；伍金加参：《浅谈西藏古老而神秘的服饰——普兰妇女传统服饰的穿戴习俗及价值》，《西藏艺术研究》，2010年第4期，第40-44页。

② 常乐、刘瑞璞：《阿里普兰披单纹章释读》，《丝绸》，2020年第1期，第92-100页。

③ [清]松巴堪钦著，贡却才旦校：《松巴佛教史》（藏文），兰州：甘肃民族出版社，1992年，第647-648页；汉译本见[清]松巴堪布·益西班觉著，蒲文成、才让译：《松巴佛教史》，兰州：甘肃民族出版社，2013年，第327-328页。

⑤（意）图齐著，魏正中、萨尔吉主编:《梵天佛地》第三卷第二冊《扎布让》,上海:上海古籍出版社，2009年，第82-83页。

⑥ 西藏自治区文物管理委员会编：《古格故城》（上册），北京：文物出版社，1991年，第45页。

⑦ 相关研究见王瑞雷：《古格故城白殿塑绘内容及图像程序重构——基于意大利藏学家朱塞佩·图齐及印度李·戈塔米的考察记录》，《艺术设计研究》，2021年第2期，第14-22页。

⑧ “果旺”的藏文“果”（mgo）意即为身首之尊，“旺”（dbang）表示权力、权势等。从称谓来看阿里方言定名宣服头饰为果旺强调了宣服冠冕的礼法威严和权势象征，在语义层面赋予了宣舞首服冠冕独特的礼教文化意蕴。

⑨ 噶乌盒多为金银打制的圆形或菱形护身配盒，专用以装经文或佛像。对于藏传佛教信徒而言，它可指代流动的佛堂。随身佩戴嘎乌盒象征着随身随时可参修佛法，对信奉本尊进行供养，以表信众无时不刻处于静思修行之途。

⑩ 任赟娟、王瑞雷：《西藏西部“阿里三围”女护法神灵多杰钦姆的图像变迁与信仰传承》，《敦煌研究》，2019年第4期，第49-60页。

⑪ 周汛、高春明：《中国衣冠服饰大辞典》，上海：上海辞书出版社，1996年，第282-283页。

⑫ Auer Carmen, Neuwirth Holger, “The ancient monastic complex of Dangkhar,” Auer Carmen(eds),, Vol.1, Verlag der Technischen Universität Graz, 2013, p.107.

⑬ 当嘎寺宣舞相关图片引自同注⑫, p.129,fig.166-169.

⑭ Gerald Kozicz,Deborah E.Klimburg-Salter,Eva Allinger(eds),, Proceedings of the Ninth Seminar of the International Association for Tibetan Studies, vol. 2, Leiden:Brill, 2002, pp.127-136.

⑮ 宿白：《藏传佛教寺院考古》，北京：文物出版社，1996年，第151-177页。

⑯ Christian Luczanits,“The Wanla Bkra shis gsum brtsegs”, Ddborah.E.Klimburg-Salter,E.Allinger(eds),, Ninth to Fourteenth Centuries, Proceedings of the Ninth Seminar of the International Association for Tibetan Studies,vol.7, Leiden:Brill, 2000, p.124.

⑰ 宛喇寺宣舞相关图片引自Christian Luczanits,,Verla:Technischen Universität Graz, 2015,pp.117-118.

⑱ [清]周霭联撰，张江华、季垣垣点校：《西藏纪游》，北京：中国藏学出版社，2006年，第3页。

⑲ 同上 ，第4页。

⑳（意）毕达克著，沈卫荣译：《拉达克王国史》，上海：上海古籍出版社，2018年，第18页。

㉑ 任赟娟：《藏地古乐“宣”的历史称谓和语义演进考》，《中国藏学》，2021年第3期，第180-189页；任赟娟：《图像表征与礼乐内涵：古格故城遗址和拉达克古寺宣舞壁画研究》，《中央民族大学学报》（哲学社会科学版），2022年第2期，第137-146页。

㉒ Finbarr Flood, “A Turk in the Dukhang?Comparative Perspectives on Elite Dress in Medieval Ladakh and the Cauca-sus”, Eva Allinger, Frantz Grenet, Christian Jahoda,Maria-Katharina Lang, Anne Vergati(eds),, Vienna:Austrian Academy of Sciences Press, 2017, pp.236-237.

㉓（奥）黛博拉·E克林伯格索特著，廖旸译：《西藏西部绘画风格——考古学证据》，见郭宏珍主编：《宗教信仰与民族文化》 （第七辑），北京：社会科学文献出版社，2015年，第189-204页。