道藏插图中的女仙服饰形象

王惠莹

据姜守诚先生统计研究，《正统道藏》及《万历续道藏》中含有符图的道经达三百七十余种。有学者根据内容将图像大致分为符箓、神仙、道术、器具、药物、易图几种。笔者发现其中女仙图像材料亦非常丰富，而对女仙服饰形制及来源问题目前未见有学者谈及。通过搜集《道藏》中的女仙图像，并按道教圣图、存思修炼图像分别加以梳理，对图中女仙的典型服饰形制进行细致考证，进一步追溯其图像来源。同时就道藏中女仙插图与文字描述不一致问题展开论述。

一、《道藏》中的女仙服饰

笔者将《道藏》女仙图像材料按照道教圣图与存思修炼图像两类进行细致梳理。尽管道藏汇集整理了汉魏六朝以来的道教经典，但经中许多图像却为明代编撰时补绘，因此分析道藏中女仙服饰形象应首先建立在图像年代辨别的基础上。

1、道教圣图

这类图像多补于经文旁，通过直观的视觉图像对经文作出解释，方便阅读者理解，也利于教义传播。而圣图又可以细分为两类，一类是道经中涉及玉女肖像的图像，如《三洞奉道科戒营始》《三才定位图》等。另一类是场景式、连环画式图像中的女仙形象，如《太平经》等。

隋或唐初成书的《三洞奉道科戒营始》将法服系统进一步完善，规定了法服由冠、褐、裙、帔组成，并以冠饰种类、褐帔颜色及条数区别等级。文字旁附大洞女冠冠服图，女冠着大袖衣，执简而立，衣带飘垂，图旁题记标注大洞女冠头戴“飞云凤气冠”（图1）。

图1：《三洞奉道科戒营始》中大洞女冠冠服图（图片来源：《道藏通考》，第453页）

《三才定位图》中玉清天、上清天、泰清天神谱图中绘多位女仙形象。头梳高髻，着大袖衣，执简而立（图2）。张鲁君从画面线条、天尊冠饰等方面推断此幅图为宋代画就。诚然天尊头戴样式复杂的如意莲花冠年代不会早至唐代，而是在宋代普遍流行，但是单凭这一点只能断定图像的上限却不能确定下限。玉清天中天尊旁侧项生圆光的女仙，上衣最外层有卷云造型披肩，这种样式大量流行于元以降特别是明清时期，如元代刊刻的讲史话本《全相平话》故事插图中玉女所披云肩，以及明代小说集《新镌仙媛纪事》镌刻插图云华夫人云肩（图3），都与《三才定位图》中女仙围绕脖颈一圈的披肩式样一致。因此笔者认为尽管此图保留有宋代服饰样式和元素，但应当为明代编修道藏时绘制完成。

图2：《三才定位图》玉清天中女仙形象

图3：《新刊全相平话》玉女披肩形象与《新镌仙媛纪事》云华夫人披肩形象

场景式图像中的女仙形象见于《太平经》，经中《乘云驾龙图》玉女“红裳青缘白带，浅黄裙，朱履”。仙童“黄裳青缘，黄裙，朱履”。可知玉女服饰典型配色，也可明确女仙服饰形制由裳、裙、履、带组成。同经《东壁图》中绘有九位女仙（图4），女仙多高鬟髻上插长钗，发髻前饰有凤凰展翅或规则火焰纹饰。从服装细节来看，沿衣领位置缀有披肩，袖肘部花瓣形装饰，腰间垂长饰带，这些都与唐以降其他艺术媒材中所表现的天女、女仙服饰形象若合符契。张鲁君推测明代编撰《正统道藏》时在原插图丢失或严重损毁的情况下，刻工对插图进行了再创作。笔者基本认同此观点，只不过并非是明代刻工完全重作和再创造，而应当是在借鉴唐宋女仙图像基础上进行局部的修改和补充。

图4：《太平经·东壁图》仙女

2、存思修炼图

“存思”属于一种道教修炼功法，早在汉代即已有记载，魏晋以后存思图像被广泛用于修炼过程中。通过视觉图像表现出存想过程中修炼者内心所应浮现的神仙形貌，当修炼者浏览这些图像时，尘世杂乱的意识就会被存思图像抑制和收摄，从而引导其进入“道”的境界，实现配合经文、辅助修炼的目的。《上清琼宫灵飞六甲左右上符》《上清琼宫灵飞六甲箓》《上清河图内玄经》《太上老君大存思图注诀》《上清金阙帝君五斗三一图诀》《太上三天玉堂正宗高奔内景玉书》等经文旁均附有女仙图像，以下将逐一例举。

《上清琼宫灵飞六甲左右上符》（以下简称《左右上符》），经中载上清琼宫灵飞六甲六十玉女，每部十位玉女后则绘制一幅玉女图像，共计六幅，玉女像上方各记服色文字（图5）。另外一部道书《上清琼宫灵飞六甲箓》（以下简称《六甲箓》）内容与《左右上符》相似，但所绘插图不同（图6），图旁对玉女的题记描述也有一些差异（表1）。依题记来看，玉女服饰形制多由帔、衣、裙、绶、符、履组成。《六甲箓》中各部玉女服饰帔的颜色基本与所属宫相对应，如太玄宫即着皂帔，太素宫即为白帔等。而《左右上符》服饰颜色存在较多不对应情况。《左右上符》中仅有太玄宫和青要宫玉女有帔，其他四部玉女并未提及帔。图中玉女服饰基本相似，但并未在形制上区分有帔和无帔。另外，《左右上符》将满密图案的披肩作为装饰重点，而《六甲箓》则将重点放在了衣缘和垂髾的蔽膝上。

图5：《上清琼宫灵飞六甲左右上符》玉女像

图6：《上清琼宫灵飞六甲箓》玉女像

表1:《上清琼宫灵飞六甲左右上符》与《上清琼宫灵飞六甲箓》玉女形象对比

《上清河图内玄经》描绘了存思醮礼中的北斗九星之神九皇晨君、九皇夫人名讳及图像（图7）。九位夫人袖口都有花纹图案的镶边，即大袖衣之褾。尽管宋元卷轴画中亦可见女仙（天女）衣袂上繁复精细的褾，如《维摩演教图》《辰星图》等，但这样的表现形式和装饰手法未被宋元版刻采用，如日本京都清凉寺藏版画《弥勒菩萨像》中天女蔽膝和披肩均有繁复的图案装饰，而衣袂处却未见有任何细节刻画（图8）。南宋镇江府学刻印本《新定三礼图》中皇后袆衣袖缘亦没有图案纹理。以及元代刊刻《全相平话》插图中的玉女，刻工精细刻画了蔽膝上连续排列的毬路纹图案，却未在衣袂处做丝毫处理。而明代许多刻本，如万历时期《新刊徐文长先生评唐传演义》《新镌仙媛纪事》《有象列仙全传》等中插画，女性服饰刻画重心转移到领、袖等衣缘位置（图9）。基于此，笔者推测《上清河图内玄经》中九皇夫人应当是明代编修时依据原图补绘。另外九皇夫人像与上文提及《六甲箓》玉女像服饰形制十分相似，并且袖口同样装饰有镶边，可推知《六甲箓》插图绘制年代亦在明代，或是由同一批甚至是同一位画工完成。

图7：《上清河图内玄经》九皇夫人

图8：《 上清河图内玄经》九皇夫人、日本京都清凉寺藏版画《弥勒菩萨像》中天女和南宋镇江府学刻印本《新定三礼图》皇后袆衣袖缘装饰差别

图9：明代版画《新刊徐文长先生评唐传演义》和《新镌仙媛纪事》中的女仙衣领、衣袖缘局部

《上清丹天三气玉皇六辰飞纲司命大箓》书中绘有南斗星神玉女像九幅。玉女均着红绣衣，唯手中执法器各异。除此之外，《无上玄元三天玉堂大法》插图中直日侍靖玉女冠饰造型和服装形制与《左右上符》玉女形象十分类似，可以推断以上三经插图应为同一时间或由同一批画工绘制（图10）。

图10：《上清丹天三气玉皇六辰飞纲司命大箓》《无上玄元三天玉堂大法》《上清琼宫灵飞六甲左右上符》玉女像雷同

《上清金阙帝君五斗三一图诀》每段经文前附有插图，旨在讲授存神飞斗术等修炼方法。张鲁君依据男仙真冠上立笔推断经中插图为明代补绘。图中修炼者旁有女仙乘云从空中降临，旁配题记：“童子青衣，绛裙，朱履，素绶，浅红裳，捧碧玉瓯”。另有《无上三天玉堂正宗高奔内景玉书》所载存思“斗中九精阴灵玉清上妃”，咒中涉及玉妃服饰：“自服锦被，凤光鸾裙。腰带虎录，龙章玉文。手执月华，头巾紫冠。”《太上老君大存思图注诀》中有朝出户存玉女、夕出户存少女法，并绘有两幅插图，此经中插图绘制年代也不会早于宋（图11）。

图11：《太上老君大存思图注诀》朝出户存玉女、存少女图玉女像

以上从道教经典中的女仙圣图和存思修炼图像两方面进行了梳理，确定了女仙服饰形象多为宋明时期补绘。综合女仙图像来看，女仙的服饰形制和表现形式都较为相似，甚至可以用千人一面来形容。在不以审美性为目的的道教徒眼中，女仙形象有着较为统一、固定的标准模版，高髻、大袖衣、披帛飘扬、袖肘羽毛状装饰等都成为不可或缺的表现符号和集体记忆。

二、女仙服饰组成及图像来源

对观者来说，图像应当具备一望即知的直观体验，激发他们脑海中对特定形象的联想，唤起共通的视觉兴趣和记忆。笔者将重点分析道藏插图中女仙服饰的典型组成部分，探究女仙图像的来源和建构逻辑。

1、高髻

不只是道藏插图中的女仙多梳高耸圆环髻，通过梳理历代其他艺术媒材中的女仙图像，笔者发现自唐代以降，天女、女仙发型大多都为这种髻式，足可见此类发髻成为代表女仙身份的标志性符号。这种典型发式从何而来，全然是画家想象虚构还是有着某些现实依据和参考？

元稹《李娃行》诗云：“髻鬟峨峨高一尺，门前立地看春风。”所言妇女髻鬟有一尺高，唐代一尺约合今30厘米。若把鬟髻看作为规则的半圆形，髻高30厘米的话，自外环向中心所插的钗应当至少有15厘米。那么这样的长簪钗如何插戴于环形髻上呢？我们不妨以现存实物为依据进行分析。湖北安陆王子山吴王妃杨氏墓出土金钗，钗首呈葵形，镶嵌物脱落。背面有一梯形小钮，两支钗脚插入钮中，全长19.3厘米，能够实现以上造型。河南偃师杏园唐袁氏夫人墓出土背面附有一枚中空的柱状短钮，将钗的其中一股插入钮中，也可实现钿钗的组合插入发髻中。另外，还有的钿饰呈薄片状、中心或四周留有小孔，可直接用细长的簪、钗脚穿过预留的洞眼，然后固定在鬟髻表面。湖北安陆王子山吴王妃杨氏墓简报中还命名一种U形钗为“卡”，钗脚呈弧形，钗梁可以灵活拆卸，安插于环髻上更加方便。除了以上的钿式钗和U形“卡”，日本法隆寺献纳宝物瑞云形银钗同样是呈U形（图12），只不过钗头直接装饰立体造型，插入鬟中也可实现图中女仙发髻式样。段成式诗中：“出意挑鬟一尺长，金为钿鸟簇钗梁。”可以说是这类钗挑高髻造型的最好诠释。其实这种由长钗挑鬟的造型在汉代即有实例，如山东沂南北寨汉墓以及朱鲔石室墓画石刻中侍女头上遍插长钗，而随着发髻崇尚高耸，环形就越梳越高，造型也就愈加夸张。

图12：湖北安陆王子山吴王妃墓和日本法隆寺献纳宝物U形钗对比

那么这样的挑鬟高髻该如何定名？发型和髻式的定名，或源自历史事件或依据造型形态。由于史籍中并未留下太多关于发饰具体形制的准确描述，这无疑给髻鬟的定名带来极大难度，也极易造成髻名与图像、实物中髻式对照偏差或错误等问题。有鉴于此，兹先以文献入手，整体考察仙女髻式的定名规律。有关中古女性发髻式样的系统记载，见于宇文氏《妆台记》、王叡《炙毂子》、段成式《髻鬟品》及五代马缟《中华古今注》等（表2）。文献中对秦汉、隋唐女性发髻名称和表述，均提到秦始皇宫中梳望仙髻、凌云髻、参鸾髻，汉代的飞仙髻、鬟髻、同心髻等，唐代的双鬟望仙髻。据宋代晁公武《郡斋读书志》言，《炙毂子》有关衣服首饰的文字录自《二仪实录》和《古今注》。从现存文献来看，全书仅有两条出自《古今注》，其余自《二仪实录》。《二仪实录》为北朝末叶刘孝孙所撰，书中专门记录车仗礼仪、服饰、发髻等，北宋中亡佚。《炙毂子》书中隋以后的发髻式样为王叡增补，而隋以前悉抄自《二仪实录》。据此可知，不晚于刘孝孙生活的时代（公元6世纪），秦汉女性发髻式样就已成为集体共识，而这样的共识和认知源于人们对秦汉帝王热衷神仙方术行为和表现的深刻记忆。凌云髻意在描绘发髻高耸入云的样子。参鸾髻中的“参”同“骖”，意为驾驭乘骑，参鸾即为乘骑鸾凤。望仙髻，汉武帝建有望仙台、望仙观，是为“以候神明望神仙也。”公孙卿曾言“仙人好楼居”“使卿持节设具而候神人。”可知也属于高耸的发髻式样。至于“飞仙髻”“瑶台髻”更是仙气十足。从图像来看，东汉四川荥经县城郊出土的画像石中半启门女仙梳高耸的环状发髻，4世纪中叶高句丽安岳冬寿墓西侧室南壁冬寿夫人像发式以及两旁侍女发型，都可见高耸的环形髻。尽管在先秦文献中不见有“望仙髻”“凌云髻”“参鸾”“飞仙髻”“瑶台髻”等髻发名称，或许为后人附会编造，但7世纪以降，人们将痴迷长生的秦皇汉武关联列举，如唐寒山诗云:“常闻汉武帝，爰及秦始皇。俱好神仙术，延年竟不长。”将求仙行为与皇帝个人建立起固定的语义延伸，从而直接影响着人们对秦汉女性发髻式样的想象和认识。唐代以道教为国教，崇道之风较之前更甚。因此，唐人笔下的“双环望仙髻”延续了秦汉以来的仙女意象，鬟髻高耸满足了人们对仙女发式的想象。

表2：唐及以前女性发髻式样汇总

2、大袖衣

道藏插图中的女仙给人以仙袂飞扬、轻盈飘逸的视觉冲击，观者的视线很容易被其上衣宽大的袖子以及稠密的线条所吸引，那么女仙所着大袖上衣应当如何定名呢？

宋代董逌在《广川画跋》卷一《书武皇望仙图》中云：“按曲奏技者皆霞衣云裳，綀日月冠，簁卷云履，步摇诸于，垂佩错囊，雁进蚁行，罗布殿上。”《武皇望仙图》是秘阁所藏，旧传其名为《汉武帝会西王母》，经董逌辨误指正，定名为《唐武宗仙乐图》，描绘了唐武宗崇信道教，于南郊建望仙楼，召集道士赵归真等咨禀仙事的场景，画中对仙乐排布行进时的着装做了细致描述。董逌以偏重考据而称于世，对名物服饰也多有考证，文中“霞衣”“云裳”“冠”“履”“步摇”及佩饰均是当时表现女仙的典型意象和符号，唯独“诸于”不见于道经文献。

据《汉书》，西汉宣帝时，王政君因着“绛缘诸于”见太子而入选，后成为汉元帝皇后。据此可知诸于在当时是女性外衣，且是一种正式场合的着装式样。《后汉书·光武帝纪》，“时三辅吏士东迎更始，见诸将过，皆冠帻，而服妇人衣，诸于绣镼，莫不笑之，或有畏而走者。”更始政权迁都长安，诸将士身穿“诸于绣镼”如妇人一般，引来长安人的讥笑。有学者认为，诸于在长安人正统观念中为妇人之衣，但更始诸将原在荆州，男性也可穿着诸于，嘲笑原因是由地理、风俗差异引起的服饰误会。事实上，刘玄破王莽后，即位为帝，滥封官爵：“其所受官爵者，皆群小贾竖，或有膳夫庖人，多著绣面衣、锦袴、襜褕、诸于，骂詈道中。”据此推断，襜褕、诸于作为高级华贵的服装，男性亦有穿着。考古材料也可印证这一推断。尹湾二号汉墓墓主为中年女性，随葬衣物疏中记有“诸于”，而在尹湾六号汉墓男性墓主衣物疏中亦见有记“诸于”者。可知，诸于在汉代是一种男女通用的服装。所以更始大军中诸将真正为人耻笑的原因是，诸于与绣镼搭配是典型的妇女装扮，“镼”即一种短袖衣，在宽大的诸于外面套上绣有花纹的半袖短衣，怎不为人所笑呢？

这样男女皆可穿着的外衣究竟是何形制呢？颜师古注《汉书》卷九八《元后传》有曰：“诸于，大掖衣，即袿衣之类也。”所谓大掖衣，《礼记·儒行》：“孔丘少居鲁，衣奉掖之衣，长居宋，冠章甫之冠。”郑玄注：“逢，犹大也。大掖之衣，大袂褝衣也。”《说文解字·衣部》：“袂，袖也。”所以大掖衣突出的特点即是大袖，扬雄《方言》云“褝衣”“古谓之深衣”，综上推知大掖衣的基本式样应当就是大袖的深衣。

大掖衣在汉代是儒生的服装，又称为缝掖。《后汉书》有“徒见二千石，不如一缝掖”之说。“缝掖”成为儒生的代名词。而在唐代，《杜阳杂编》丰富了大掖衣的内涵：“（沧浪洲）人多衣缝掖衣，戴远游冠。”所述沧浪洲为“人多不死，亦出凤凰孔雀灵牛神马之属……更有金茎花，其花如蝶，每微风至，则摇荡如飞”的仙境般的世界，据笔者考证远游冠是神仙的典型冠饰，所以在这里缝掖之衣也可引申为神仙所服。这一含义延续至宋代，董逌《广川画跋》的《书列仙图后》中有云：“不戴金茎华，不得在仙家。观此图笔力超诣而意象得之。仙官侍童，衣诸于，冠远游，插花如蝶，摇荡如飞。岂所谓金茎者耶？”董氏参考了唐人对沧浪洲神仙的描写，将唐人“衣缝掖衣”改为“衣诸于”，即在宋人名物认知中，诸于等同于大掖衣，都是神仙身份的符号象征，同时“诸于”又规避了“缝掖”指代儒生的那层含义，更加明确地传达了列仙场面。不管是“诸于”大袖深衣的样式，还是其神仙服饰的隐喻含义，都与图像中女仙所着大袖上衣若合符契。

3、袖肘羽毛状装饰

女仙袖肘部位有褶皱花边。这样的褶皱花边还多见于世俗歌舞伎形象、仪式场合中的贵族形象以及天女玉女形象中的上衣袖肘处，如唐代淄州经幢线刻皇帝皇后供养图中皇后礼服肘部，燕妃墓中舞伎袖肘装饰以及敦煌壁画天女上衣肘部等（图13）。这种装饰有何隐喻含义，又因何成为女仙服饰形象典型符号的呢？

图13：敦煌莫高窟第17窟Ch.0018《行道天王图》天女袖肘部装饰（局部）

其实这样的装饰一开始并非直接缝缀于袖肘部，而是半袖衣一类的袖口边缘。孙机先生认为唐代人物着半臂，是受到龟兹服式的影响，并指出袖口加带褶边缘的半臂常加在褒博的礼服上，中唐以后随着女装日趋肥大，外套半臂十分不便，所以就把半臂袖口上的那圈带褶的边缘单缝在礼服袖子的中部。唐章怀太子李贤注《后汉书》：“《前书音义》曰：‘诸于，大掖衣也，如妇人之袿衣。’字书无‘镼’字，《续汉书》作‘䘿’，并音其物反。扬雄《方言》曰：‘襜褕，其短者，自关之西谓之䘪䘿。’郭璞注云：‘俗名䘿掖。’据此，即是诸于上加绣䘿，如今之半臂也。”䘿，《广韵·入物》：“衣短。”那么“绣䘿”即是表明如唐代半臂一样的一种短上衣，并且绣有花纹装饰。对照汉代绣䘿图像资料来看，西汉早期乐舞俑即有外着类似半袖衣的情况，并采用内衣长袖，外衣半袖，内外两层搭配的穿着方式。及至东汉，川渝地区陶俑出现喇叭形或花瓣状装饰的袖口。如四川成都市郫县宋家林东汉墓出土持镜陶俑，其最外层即是穿着绣镼，袖长至肘，袖口处加以缘饰。随后十六国北凉甘肃酒泉丁家闸五号墓壁画中乐伎以及北魏皇后礼佛图中皇后及侍女半袖衣袖口有莲花瓣形装饰。基于此，笔者认为，这样的带褶半袖衣并非受龟兹影响，而是由汉代绣䘿延续而来，有着清晰的演变脉络。由于内衣袖子宽松肥大，外面的半袖收口又较紧窄，穿着不便，于是唐人就将半袖口上花瓣褶边单独缝在袖肘部。袖子内长外短的多层套搭方式自西汉开始，而在东汉集中于川渝地区出现了对西汉半袖服饰的变形与丰富，袖口装饰有喇叭形褶皱的半袖衣称之为绣镼，并与“诸于”搭配成为妇女所特有的服饰形制。发展至唐代直接缝缀褶皱花边于袖子肘部形成“假两件”的效果，而这样的花边作为绣镼中最有特点的元素被保留下来，增加了服装的层次感和装饰性。

细读图像我们可以发现，女仙袖肘部花边呈现两种造型，一种是如《太上老君大存思图注诀》“朝出户存玉女”“夕出户存少女法”中女仙肘部缝缀的条缕状装饰；一种则如《三才定位图》玉清天中女仙肘部连成整片的翻卷装饰。基于此笔者推测可能存在两个图像来源，前者是对早期神话中羽人、神仙身披毛羽形象的模仿。仙人肩生双翼，体生毛羽的意象映射在古人的想象世界中，唐代颜师古在注《汉书》时对“羽衣”解释为：“羽衣，以鸟羽为衣，取其神仙飞翔之意也。”仙人与“羽衣”之间建立了固定的语义延伸。同时文献中亦有早期仪式祭祀场合中穿戴羽毛的记载，其目的是实现由常人到沟通上天使者身份的转化。因此为凸显女仙的神异性和超凡性，仍旧在袖子上保留了羽毛的装饰元素；后者样式则是对荷裳的延续。荷裳或称“荷衣”，即荷叶制成的衣裳。屈原有“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”之语，使得战国以降形成了荷花、荷叶比拟高雅洁净的审美意象，用具有高洁不染隐喻的荷花、荷叶制作衣服，也成为后代诗词多延用的文学素材和意象，如刘长卿《喜朱拾遗承恩拜命赴任上都》：“诏书征拜脱荷裳，身去东山闭草堂。”用“荷裳”指代隐士状态，足见直到唐代，“荷裳”仍有着清晰的隐喻和象征含义，使人很容易联想到高洁、坚贞等意象。袖肘花边不管是哪种来源、哪种形式，可以说都是女仙形象塑造的重要元素，对凸显女仙神异身份和高洁形象起到十分重要的作用。

三、 插图与文字不匹配问题及其原因探析

上文提及《三洞奉道科戒营始》中“法服图仪”对各法阶道士女冠法服着装情况做出详述，并在旁绘制图像，图旁题记标明了道士服饰形制为冠、裙、褐、帔。不过，从图像上来看，如“洞神法师”“洞真法师”却不见着帔，并且本应各法阶所戴的玄冠、芙蓉冠、元始冠、二仪冠等，在图中却亦用同一种形制的冠饰表示。显然这样的图像并非唐代及以前法服原本样式，系后人补绘。

另外，上文例举六朝上清经典《左右上符》，经中言及六部玉女服饰形象，插图旁题记仅言明太玄宫和青要宫玉女有帔，其他四部玉女均未提及着帔。但从插图来看，各玉女服饰形制没有差别，特别是未体现有无帔这一典型差异。经中言及这些玉女发式为“头并颓云三角髻，余发散垂之至腰”，可细观图中玉女发式，倒与《三洞奉道科戒营始》图绘“大洞女冠”所着“飞云凤气冠”造型一致。两个发型名称却呈现出同一种图式。除此之外，与《左右上符》内容相似的《六甲箓》同样有玉女“头并颓云三角髻，余发散垂之至腰”，插图中玉女发式与以上两经中所绘发式皆不同，绘制者注意到了经中描述的“三角髻”，但却不清楚究竟何为三角髻，因而在玉女头上描绘了三个角形髻以及将头发绾成三个环的两种发型式样（图14）。同名称对应多种图式，不同名称却有着相同样式，这些问题都足以证明《道藏》中的这几部经所附插图均为后代补绘，并且插图绘制年代距离文本生成年代也比较久远。

图14：女仙发式图、名不对应情况

那么像这样图文不符的明显错误为何可以进入道藏，插图的增绘工作究竟由谁完成？我们如今可见的道藏插图，从刻画内容的决定到完成，至少关系到出资人、授意人、绘图者、实际制作的刻工或工作坊以及印刷工等几个方面。由于《道藏》为皇帝授意道士主持，自然是国家出资组织编修，而关于《道藏》刻印的实际制作者却不见文献记载。史料曾载明末书画家胡正言与刻工朝夕相处，对刻工不以工匠相称，这恰从反面证明了当时刻工在精英阶层心中无足轻重的“匠人”位置。郑振铎曾考证明代万历之前的民间雕版行业有言：“古代之版画，刻工即画家，故图式多简率，或摹写实物图形，或勾勒前人旧作，或凭空想象，创绘画幅，无一大画家之作品，亦无一大画家曾专为版画作图者。”此言即是强调了民间刻工在行业中的所承担的角色。虞万里曾指出，《道藏》编、校、刊的工作皆在京师，为明代内府经厂匠人刊板刻造而成。因而不容忽视的是，影响到《道藏》刊刻形式的，还有实际执行制作的画匠和经厂刻工。

香港学者尹翠琪通过参观藏于各地的《道藏》刊本，发现同一部道经扉画中的附属神，面部细节刻画不尽相同，应当是同时刻了多块扉画雕板，并指出刻工在衣饰、持物、人物特征和组合上仍按原稿镌刻，但人物面部处理则带有一定的随意性，每板的面容略有不同。扉画由道士负责构思布局，亲自或由画匠动手绘成画稿，而刻工依样刻板时存在偶然性和随意性的局部改动。

《上清金阙帝君五斗三一图诀》经文前附插图，图中春分、夏至、秋分通过存思可见童子乘云从空中降授宝物，经诀有：“青玄小童绶子真光也”“朱阳灵妃绶子绛书宝文也”“白素少女绶子玉章虎书也”。旁题：“童子青衣，绛裙，朱履，素绶，浅红裳，捧碧玉瓯”“捧黄袱”“捧碧函”。可以看出经文、题记与图像之间有着非常清晰的对应关系。“玉瓯”对应“真光”，“袱”对应“绛书宝文”，“碧函”对应“玉章虎书”，这一点足可证道士在插图设计构思过程中的参与和指导。三位童子除了手中捧物不同，体态动作完全一致（图15）。不过每一位发型和服饰有些许变化，笔者认为这是画匠在保证基本造型体态的原则下进行的细部创作，力求视觉上的丰富性和变化感。

图15：《上清金阙帝君五斗三一图诀》中童子形象

除了刻工对扉画和插图做局部改动，刻工对整幅插画的选择决定权亦是很大。仍以《左右上符》为例，青要玉女和绛宫玉女、太玄玉女和黄素玉女除了镜像相反，造型体态完全一致，笔者猜想六幅玉女像实际只需极少原稿，当一幅图画刻板完成，通过模印反转画稿，之后再细部稍作修改就可完成另一幅图像。这种做法可以减少画稿的绘制，缩减刊刻时间。刻工只需在保证玉女人数、所执仪仗宝物符合道经描述的前提下，自主选择需要翻转的几幅画稿，快速完成插图的刻印任务，由于这样的玉女形象并没有审美意义，道士审校的重点在于图像是否体现了文本中涉及的诸宝物，并不在意玉女是否有重复的动作体态以及服饰，因而，在相同经典甚至是不同经典中我们可以找到相同或相近的玉女形象。

不过以上几个例子都证明刻工在刻印《道藏》这一类宗教插图时，必须依据画匠稿本或是旧有底本。现存《道藏》收入的图经中，图像穿插于文字之间，图像和文字刻于同一板片上，即可知图文是在同一时期的北京内府刊刻完成的。而准备刊印之时，文本中并未有图稿，由于工期、人员流动等因素影响，使得道士来不及细致审校并增绘插图，因而在刻印之时刻工只得选择《道藏》中已存的人物形象或是可接触到的典籍中道士法服的图像材料。由于刻工并非道教高功或信徒，又无法准确识别现实中所见的诸法服形制，为了在视觉上区分各法阶图像差异，刻工仅能依据旧有画稿或是脑海中对道士法服的固有认识，在插图人物动作、容貌等方面做些局部调整，这也解答了为何《三洞奉道科戒营始》中不同法阶道士冠服几乎一致的问题。

结论

本文按照道教圣图、存思修炼图像两类系统梳理了《道藏》中的涉及女仙服饰的图像。从图像来看，女仙形象多“千人一面”，具有较为相似的服饰形制，形成标准化的形象符号和模版，进而细致考证高髻、大袖衣、袖肘装饰等服饰形制，追溯其图像来源。工匠在道藏刊刻阶段，不仅有偶然和随意的局部改动，对人物容貌服饰等方面也有着一定的选择权，这些因素造成了道藏中女仙插图与道经文字描述不一致的情况出现。

注释：

① 姜守诚：《符图类道经说略》，载于朱越利主编：《道藏说略》（上），北京：北京燕山出版社，2009年，第251页。

② 张鲁君：《道藏人物图像研究》，博士学位论文，山东大学，2008年，第5页，以下涉及张鲁君文均指其博士论文。

③ 由于客观原因所限，笔者无法借阅明版《道藏》，故这一节中所用女仙图像均采用其他多种《道藏》版本及工具书，其中有三家本《道藏》、法国学者施舟人编《道藏通考》（, Edited by Kristofer Schipper and Franciscus Verellen, The University of Chicago Press, 2004）、《中国道教版画全集》（翁连溪，李洪波主编，北京：中国书店，2019年）、张鲁君博士论文中部分图片等。

④ 需要说明的是，笔者采用了学者张鲁君对《道藏》图像的分类方法，参见其博士论文《道藏人物图像研究》，第12-14页。

⑤ 将道教女仙圣图进行细分，参考张鲁君观点，略有调整。参见其博士论文《道藏人物图像研究》，第12页。

⑥ 《道藏》第3册，北京：文物出版社、上海：上海书店、天津：天津古籍出版社，1988年，第122-128页。

⑦ 关于今本《太平经》的成书问题，中外学术界多有讨论，姜生先生对此研究进行了详细地梳理，可参见姜生、梁远东：《<太平经>史源考》，《四川大学学报》（哲学社会科学版），2021年第2期，第43-45页。

⑧ 《道藏》第2册，第169-177页。

⑨ 《道藏》第33册，第821-822页。

⑩ [宋]聂崇义集注：《新定三礼图》，上海：上海古籍出版社，1985年。

⑪ 《新刊徐文长先生评唐传演义》，明代万历四十八年武林藏珠馆刊本，日本内阁文库藏。

⑫ 《新镌仙媛纪事》为明代中后期杨尔曾编撰的类书性质的志怪小说集，插图为徽州刻工黄玉林镌刻。此为明代万历三十年钱塘杨氏草玄居自刻本，日本内阁文库藏。

⑬ 《有象列仙全传》题作王世贞辑次，版画为徽刻名家黄一木刻制。此为明万历时期汪云鹏玩虎轩刊本，日本市立米沢図書館藏本。

⑭ 任继愈主编：《道藏提要》（第三次修订），北京：中国社会科学出版社，2005年，第94页。

⑮ 《道藏》第17册，第218-224页。

⑯ 此经未署撰人名，任继愈先生考证与南宋路时中编《无上三天玉堂大法》章节颇多类同，推测也为路时中所编。李俊涛在《道教图像艺术的意象与思想研究》一书中，进一步比对两经，发现在体例和著录图像上确有较多类同之处。本文沿用以上两位先生的观点。参见任继愈主编：《道藏提要》，北京：中国社会科学出版社，1991年，第95页；李俊涛：《道教图像艺术的意象与思想研究》，成都：四川教育出版社，2016年，第223页。

⑰ 《道藏》第4册，第131页。

⑱ 《道藏》第18册，第715-723页。

⑲ 同注②，第114页。

⑳ [清]彭定求等：《全唐诗》，郑州：中州古籍出版社，2018年，第2126页。

㉑ 宋焕文：《安陆王子山唐吴王妃杨氏墓》，《文物》，1985年第2期，第89页。

㉒ （日）関根真隆：《奈良朝服飾の研究》，东京吉川弘文館，1974年，图录编第73页。

㉓ 同注⑳，第6769页。

㉔ [唐]寒山著，郭鹏注释：《寒山诗注释》，长春：长春出版社，1995年，第241页。

㉕ 这里需要说明的是，上一节指出《三洞奉道科戒营始》经中上清大洞女冠戴“飞云凤气冠”，并在一旁附有图像，但由于图文可能存在不一致性，将图中冠饰与经中冠饰名目孤立地对应存在较大错误风险，因此笔者并未将这一冠饰名称纳入考察范围。这一问题在下一小节中仍将涉及，此不赘述。

㉖ [宋]董逌：《广川画跋》，太原：山西教育出版社，2015年，第9页。

㉗ [汉]班固撰，[唐]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第4015页。

㉘ [南朝宋]范晔：《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第10页。

㉙ 马怡：《“诸于”考》，《简帛研究二〇〇二、二〇〇三》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第265-266页。

㉚ 同注㉘，第471页。

㉛ 同注㉗，第4016页。

㉜ 同注㉘，第1643页。

㉝ [汉]许慎撰，[清]段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1984年，第392页。

㉞ [清]戴震：《方言疏证》卷四，上海：上海古籍出版社，2017年，第95页。

㉟ 同注㉘，第1643页。

㊱ [唐]苏鹗撰，阳羡生校点：《杜阳杂编》，上海：上海古籍出版社，2012年，第126页。

㊲ 同注㊱。

㊳ 关于远游冠笔者另附文探讨。

㊴ 同注㉖，第37-38页。

㊵ 孙机：《中国古舆服论丛》，北京：文物出版社，2001年，第227页。黄能馥、陈娟娟认为半袖是魏晋南北朝时期的流行服饰之一，其制从北方游牧民族传入中原地区，隋唐时期的半臂由此发展而来。黄能馥、陈娟娟：《中华历代服饰艺术》，北京：中国旅游出版社，1999年。

㊶ 同注㉘，第10页。

㊷ 王方：《汉代舞服的考古学研究》，《博物院》，2019年第1期，第10-20页。

㊸ 近年有学者如张琴对这件陶俑定名有不同观点，认为陶俑所执非镜，而是持扇。因笔者这里仅关注陶俑衣着，暂对定名不做讨论。张琴：《汉代“执镜俑”定名刍议》，《文物天地》，2018年第3期，第72-77页。

㊹ 学者周方认为袖肘部的花边装饰应当称为“帷裳”或“帷襜”，不过笔者查阅文献发现，并无女性袖口称“帷裳”的记载，《诗经·卫风·氓》曰：“渐车帷裳”，郑玄笺：“帷裳，童褣也。”可知童褣乃先秦之巾车容盖，或称之为“裳帷”，均是形容车舆盖饰缘边下垂如裳，宏裕而幢幢然的样子，用于半袖衣袖口装饰似乎不太妥当。学者王方认为这样的花瓣形袖口装饰即为《后汉书·文苑列传》中舞女之“华袂”。但“华袂”是就整个袖子的描述，仍旧不太准确，因此笔者暂且还将这样的装饰称为“绣䘿”。

㊺ 同注⑱。

㊻ 同注㉗，第1224页。

㊼ [汉]刘向辑，[汉]王逸注，[宋]洪兴祖补注，孙雪霄校点：《楚辞》，上海：上海古籍出版社，2015年，第19页。

㊽ 周振甫主编：《全唐诗》第3册，合肥：黄山书社，1999年，第1083页。

㊾ 本人在上海社会科学院网站上得到“虞万里：《正统道藏编纂刊刻年代新考》，《史林》，2006年第4期”，该文获上海市2006～2007年第九届哲学社会科学优秀成果三等奖，但检索知网，《史林》2006年第4期并无此文，不知何故。然该文给本人以启发，这里一并列出。

㊿ 香港学者尹翠琪已进行了较为全面的研究，可参看尹翠琪：《<道藏>扉画的版本、构成与图像研究》，《台湾大学美术史研究集刊》，2017年第43期，第28-32页。