元代服饰异文体肩襕溯源

李娟娟

在出土的元代纳石失织物中，有一类织物含有异文体图案，研究普遍认为是阿拉伯书法体，呈带状式样，且多出现在服装两肩部位，为“肩襕”形制，本文研究对象即为此类“异文体肩襕”纹饰。目前学界对其的研究主要围绕两个方面：一是通过实物对蒙元时期纺织品出现的异文体图案尤其是锦袍上出现的异文体图案在丝绸之路上的流变进行分析，并将结果作为服饰断代的参考；二是通过实物和图像对比，认为元代肩襕形制可能源于中亚，并从衣料的剪裁和图案的布局等视角对元代异文体肩襕成因进行分析。以往的研究均基于对散落在世界各地博物馆、机构收藏的出土服装及遗址图像整理并进行分析，由于部分实物出土地和年代并不明朗，如没有相应史料文献支撑，会使结论带有较多的推测性，新材料的出现也会对已有研究结论带来冲击。而中国服饰史的研究，对元代肩襕形制及其文化的认识会影响对明清服装纹饰的研究，因此，在已有的研究基础上有必要对其来源和流变进一步厘清。笔者从伊斯兰纺织品服饰文化的视角入手，通过梳理阿拉伯、波斯史料及相关文献，结合出土实物和图像，运用比较研究的方法，对元代异文体肩襕纹饰进一步溯源，重点对其纹饰来源、文化内涵及形成过程进行分析，以期为相关领域的研究提供进一步的参考。

一、 异文体肩襕纹饰的来源

1、伊斯兰提拉兹纹饰

图1：异文锦（正、背面），内蒙古达茂旗明水墓出土，内蒙古自治区文物考古研究所藏，蒙古汗国时期

图2：织金锦, 伊朗东部出土, 美国克利夫兰艺术博物馆藏（Cleveland Museum of Art），13 世纪中期

图3：迪奥斯克里德斯（Dioscorides），《药物志》（De Materia Medica）手抄本书页, 19.2厘米×14厘米, 土耳其托普卡比萨雷博物馆藏（Topkapi Saray Museum），公元1229年

图4：辫线袍及细节，大卫收藏（David collection），13～14世纪

2、提拉兹的来源

提拉兹是借用波斯人词汇，最初是“刺绣”的含义，随着提拉兹纹饰的流行，含义扩大，后来也用以表示有刺绣装饰的袍服，尤其是代表统治阶层身着有文字装饰带的袍服，提拉兹带状纹饰或制成彩色穗带，或缝在面料上，也被广泛运用在石刻、建筑、玻璃、陶器或雕刻在木头上。阿拉伯历史学家伊本·卡尔敦（Ibn Khaldūn，1332 ～ 1406 A.D.）对提拉兹有详细的阐释，“提拉兹是力量和权力的华丽的象征，一些王朝的习俗是在他们穿着的衣缘上用刺绣刻上他们的名字或特定标记，用以代表他们自己，题写的文字可在面料的经纬编织中一览无余，他们用与衣服其它部位相区别的金线或有颜色的线，将铭文织在服装上，由织工来安排织造的过程，因此，带有提拉兹的皇家袍服是皇权和威严的体现，君主将带有提拉兹的袍服赐给他想到赐给的人。在伊斯兰之前，波斯国王把自己的肖像、与国王相似的形象或表示权威的有特定含义的形象和图案装饰在衣服上，而穆斯林王子则用他们的名字代替了这些肖像和图像，添加了用以赞美神、表示美好寓意的词语，在倭马亚王朝和阿巴斯王朝，这是一件最重要并且有荣耀的事情。”另一种观点认为，把统治者的名字印在袍服上，在伊斯兰之前这一风俗就已经存在，一个证据是犹太典籍《塔木德》 （）（2～5 A.D.)就提到“拉比（犹太学者）的袍子签上犹太宗主的名字”，萨珊波斯国王延续了这一风俗。但由于文献资料的缺乏，未能找到将犹太学者的袍子签上宗主的名字这一风俗与伊斯兰提拉兹之间的联系。也有西方学者将提拉兹源流追溯到巴比伦人的传统，在巴比伦王国，奴隶被刻上主人的姓名，一个国王的大臣和仆从穿着饰有国王名字的服装很正常。足以证明，在伊斯兰文明到来之后，阿拉伯人延续了波斯王朝的纹饰艺术并加以创新，形成伊斯兰世界自己的艺术风格，其中，最为流行的是提拉兹的运用。

3、伊斯兰荣誉服赐服制度

综上，提拉兹与荣誉服是伊斯兰服饰制度及其文化重要的两个组成部分，此为提拉兹流行的源头所在。史料有诸多记载蒙古汗国时期提拉兹纺织品贸易交流的兴盛，提拉兹作为伊斯兰荣誉服的象征符号，它的流行已成为一种丝路“时尚”。1271年忽必烈改国号为元，元朝在对外关系上基本上承袭了成吉思汗的旧制，采取开放的对外政策。伊斯兰宗教和文化在蒙元的发展呈上升趋势，元代对伊斯兰教的政策基本上来自成吉思汗对各种宗教的包容态度，“因为不信宗教，不崇奉教义，所以，他没有偏见，不舍一种而取另一种，也不尊此抑彼……他一面优礼相待穆斯林，一面极为尊重基督教徒和偶像教徒。”开放的宗教和贸易政策环境为纹饰的传播和交流提供了契机。提拉兹随着丝绸之路贸易的交流传入元代的中国。

二、 异文体肩襕纹饰的形成过程

元代服饰采用异域风的提拉兹肩襕形制，溯其形成过程，基于学界目前的研究，笔者重新梳理了5～14世纪中亚、西亚和中国出土的壁画图像和实物，运用比较研究的方法，将其置于历史变迁的视角进一步厘清与分析。

1、中亚粟特人服饰肩襕与埃及“科普特”服饰肩襕

粟特是中国史书记载的西域古国之一，活动范围在今中亚阿姆河与锡尔河之间的泽拉夫善河流域，中亚“粟特地区”和“粟特人”这两个词第一次出现在公元前6世纪的波斯帝国贝希斯屯铭文上，青铜时代处于波斯阿契美尼德王朝统治之下。658年粟特归顺唐朝，651年阿拉伯侵袭粟特九国，于722年屠城片治肯特（Panjikent），粟特九国渐渐沉寂于阿拉伯的铁蹄之下。在中亚古城撒马尔罕以东出土珍贵的片治肯特古城遗址，如图5a所示，遗址大厅南墙壁画《宴饮图》中的粟特人服饰具有肩襕纹饰，端坐的粟特人被描绘成粟特武士而非赶着骆驼风尘仆仆的商人模样，另一幅为战斗的突厥武士,如图5b,突厥武士身穿护甲，头戴尖顶头盔，与粟特武士头饰有着同样的尖顶。如图6a,另一处遗址片治肯特蓝厅壁画英雄人物鲁斯塔姆（Rostam）身着服饰有肩襕纹饰，鲁斯塔姆是波斯史诗中的英雄勇士，两处壁画仿佛均想通过肩襕纹饰展示的是武士形象，因为我们看到无论是端坐的粟特人还是战神鲁斯塔姆，均佩戴着刀和剑，而且同时期无论中国隋唐出土的武士俑，还是西方画像中罗马军团士兵，佩戴的护肩甲也为带状形制，服饰纹饰采用这一“符号”象征也未尝不可。况且，在7世纪中叶，突厥文化渗透到粟特地区，突厥武士曾经令人闻风丧胆，以至于突厥的蹀躞带、盔甲、带把手的银杯等都是粟特人喜好的物品，片治肯特壁画中描绘的粟特人和突厥人服饰也较为相似。图6b所示粟特人宴饮图，粟特人一副悠闲的装扮，更接近生活场景，这类服饰形制也更接近隋唐时期的“胡服”。除这两处遗址外，在11世纪塞尔柱突厥帝国崛起中、西亚之前，沿着陆上丝绸之路，无论是中古西域还是中古中国，并未发现有肩襕纹饰的粟特人形象，因此，并无充足的证据表明肩襕式样是由中亚粟特人沿着陆上丝绸之路传入中国的。

图5：带谷仓的大厅壁画，中亚片治肯特（Panjikent）古城遗址，塔吉克斯坦杜尚别国家古物博物馆藏（National Museum of Antiquities），公元700～725年

图6：鲁斯塔姆及粟特人宴饮图，中亚片治肯特（Panjikent）古城遗址，俄罗斯埃尔米塔什博物馆藏（Hermitage Museum），7～8世纪

埃及5～9世纪丘尼克（Tunic）服装的肩袖部均有带状纹饰，是当时极为流行的“科普特”（Coptic）艺术形式。丘尼克服装形制来源于古罗马服饰，从古罗马到拜占庭经历了两袖由无到有、形制由宽变窄的变化，科普特艺术前后受到希腊罗马化及拜占庭、萨珊波斯以及伊斯兰艺术的影响，纺织品图案丰富多样。公元642年，阿拉伯人征服埃及，伊斯兰第一世袭制王朝为倭玛亚王朝（Umayyad, 661～750A.D.），建都于西亚叙利亚的大马士革。如图7，埃及出土大量伊斯兰化前期具有肩襕形制的丘尼克，丘尼克带状纹饰较多出现于两肩，图案以圆形纹章为主，代表性纹章之一为希腊酒神狄俄尼索斯（Dionysus）形象（7a右），狄俄尼索斯形象通过丝绸之路的传播到中国成为我们熟知的“醉拂菻”图案（中国史书中记载罗马为拂菻国），如中国甘肃出土的鎏金银盘，盘中为“醉拂菻”酒神骑狮的形象。另一种典型图案为帕提亚骑士图案（7b右），帕提亚帝国在中国史书中记载为安息国，公元前250年至公元225年，帕提亚帝国领土从加勒比海到印度河广阔领域，这类图案母题从希腊传到埃及后，成为埃及纺织品流行图案，11世纪后图案在保留母题的形象下轮廓逐渐简化成抽象的线条。帕提亚骑士图案经丝绸之路传到中国，成为纺织品上我们多见的“安息射”图案。

图7：丘尼克，埃及出土，美国纽约大都会艺术博物馆藏（Metropolitan Museum of Art），约5～9世纪

关于片治肯特粟特服饰肩襕形制与科普特肩襕形制之间是否具有关联性，笔者并未找到相关记载，但至少证明，服饰审美具有时代性和共通性特征，在伊斯兰前期的中亚和西亚，这一形制均符合当时人们的审美旨趣。

2、塞尔柱突厥帝国时期提拉兹肩襕（约10世纪～13世纪中叶）

塞尔柱（Seljuk）突厥源于突厥人的分支之一乌古斯部落，游牧于锡尔河中游，皈依伊斯兰教，10世纪下半叶大部分塞尔柱人迁徙到锡尔河下游，塞尔柱突厥在反伽色尼王朝（Ghaznavid，962～1186 A.D.）的斗争中发展壮大，至1040年，塞尔柱突厥人托格雷尔伯克率兵继续向伊朗西部进行扩张，公元1055年占领了西亚巴格达，消灭了布威希王朝（Buyids , 945～1055 A.D.），拥戴凯伊姆为阿巴斯王朝哈里发，哈里发赐予他七件荣誉袍和七个奴隶，象征哈里发国家的七个区，还替他配了两柄剑，以示任命他为东方和西方的统治者。塞尔柱帝国在马力克沙赫（Malik Shah）统治时期，疆域西抵地中海东岸，东至兴都库什山。11世纪末，欧洲发动了野蛮的十字军东征，塞尔柱王朝缺乏统一领导，帝国开始衰落。

如图8所示为墓葬出土约公元1000年塞尔柱帝国前期的丘尼克，蓝地黄色丝线纹饰，复合斜纹组织，袖、肩和腰部刺有黄线库法体铭文，铭文写有布威希王朝王子管家的名字“Gadan-Farrukh”，较大处的铭文高度为15厘米。布威希王朝是统治伊朗西南部和伊拉克的封建王朝，信奉伊斯兰教，提拉兹为纺织品使用纹饰。从出土年代考虑，这件服装当为提拉兹肩襕服装的雏形，也说明布威希王朝开始将提拉兹纹饰用于服装肩部，与蒙元时期肩襕前后左右对称分布略有不同，这件服装的提拉兹肩襕设计在后肩位置。

图8：丘尼克，复合斜纹组织，丝绸，美国华盛顿哥伦比亚区纺织博物馆藏（Textile Museum in Columbia），约公元1000年

1055年塞尔柱突厥消灭了布威希王朝，塞尔柱中期（约11世纪中叶～12世纪初）锦袍提拉兹带状纹饰在服装上的设计位置发生了变化，以领口为中心，偏向前肩的位置，目的是更为突出提拉兹铭文的功能性。图9现为美国大都会博物馆藏的一件塞尔柱锦袍，为丘尼克形制，纬面复合斜纹工艺，源于伊朗，但出土地不明，周身为大团窠纹饰，团窠内为对鹅隔着生命树成对出现，此类对鸟对兽纹样在中西亚织物中较多出现，普遍认为源于中亚粟特纹饰，团窠间各个角度有一匹小马，团窠周围围绕库法饰体铭文，“荣耀” “繁荣”“胜利”反复出现，中国丝绸博物馆也藏有此类大团窠外围缠绕库法饰体的织物。图10为卡塔尔阿勒萨尼收藏的锦袍，此锦袍与图9锦袍图案和形制几乎一样，区别在脖领和袖口增加了毛皮边，腰间有一条红白相间的捆扎带，放射性碳测试表明捆扎带和毛皮织造年代约为1026～1160年间，以领口为中心有一窄条状显眼的提拉兹，在肩部略向下的位置，上面写有“艾马利克”“艾穆尤德”“艾曼苏尔”（Al-malik al-mu’ayyad al-Mansur），当为这件袍子所有者尊贵的称谓。可看出提拉兹铭文是织在袍子上，并非事先设计在布料上，铭文处并无断缝剪裁的痕迹，两袖用裁下的布料缝合，可见两袖对鹅上下身反向的图案。

图9：塞尔柱时期锦袍及细节,伊朗或中亚，美国大都会艺术博物馆藏（Metropolitan Museum of Art），11～12世纪

图10：塞尔柱时期锦袍及细节，含丝绸、棉花、毛皮，130厘米×185厘米，伊朗或中亚，卡塔尔阿勒萨尼收藏（Al Thani Collection），公元1026～1160年

塞尔柱晚期（约12世纪初之后）锦袍提拉兹延续了前期的前肩部左右对称的设计，既有如图11所示将提拉兹襕饰缝合于前肩部，连接衣身前后片，以求得大团窠图案的完整性，随着织造技术和织金技艺的提高，又有如图12所示，提拉兹襕带已预先设计在布料上，提升整件服装纹饰的整体性和审美性。图11为邦瀚斯（Bonhams）藏锦袍，金色地饰以棕色和浅绿色丝线纹样，中亚“恰袢”形制，大团窠内为对鸟反转图案，团窠周围环绕库法体饰体，内容为“almalik al-muzaffar al'a”, 即“胜利之王”。提拉兹置于前肩部醒目的位置，内容为“'umila li-ughurli al-jama bi-kuchafin”，即“这件吉祥的锦袍是在kucha fin织造的”，目前有观点认为“kucha fin”可能为“kucha”（库车，古龟兹国）和“ fin”（为Qiuci-jin中jin的阿拉伯语化词，指“锦”）的组合，因此指向此锦袍生产地可能为库车。从细节可知提拉兹襕带上下的图案虽拼凑，但仍不吻合，当为将衣料裁剪所致，后将提拉兹襕带缝合，如果是预先设计的襕带，设计师不可能不考虑图案的完整性。譬如图12为阿迦汗博物馆藏锦袍，仍然可以看到提拉兹以领口中心横贯前肩部的位置，说明塞尔柱帝国时期提拉兹纹饰设计的延续性，从细节可知襕带已预先设计在布料上，保证了对鸟纹样连接处十字型图案的完整性，显然得益于纺织织造技术的提高。另如图13，我国黑龙江阿城金代（1115～1234 A.D.）齐国王完颜晏墓出土齐国王服装饰有变体梵文的肩襕和膝襕，《金史·舆服志》记载，“十五年制曰：‘袍不加襕，非古也。’遂命文资官公服皆加襕。”又记，“其衣色多白，三品以皂，窄袖，盘领，缝腋，下为襞積，而不缺袴。其胸臆肩袖，或饰以金绣。”金人衣服的胸前、肩头和衣袖上，有用金绣做装饰。变体梵文刺绣在金人墓葬服装上，当为护佑吉祥之意。香港著名的收藏家贺祈思（Chris Hall）收藏金代蓝色地鹿纹狩猎锦袍，两袖刺有带状铭文，与伊斯兰服饰两袖上肘部位带状铭文纹饰有着异曲同工之妙，通过这两件金代带状铭文服装，我们至少得以判断，带状铭文纹样也已为金人所喜好。

图11：塞尔柱时期锦袍及细节，中亚，邦瀚斯拍卖行藏（Bonhams），12～13世纪

图12：塞尔柱时期锦袍及细节，中亚，加拿大阿迦汗博物馆藏（Aga Khan Museum），13世纪

图13：酱色地织金绢锦袍及细节，黑龙江省阿城完颜晏墓出土，黑龙江文物考古研究所藏，金代

综上，塞尔柱突厥帝国延续了布威希王朝提拉兹肩部襕带设计纹饰，并进行改造将后肩部设计置于前肩部位以符合塞尔柱人审美倾向，并突出铭文，凸显其功能性和象征性，随着织造技术和织金工艺的提高，铭文织于面料，保证了衣身主图案的完整，增加了服装纹饰的整体协调性和审美性。

3、蒙古汗国时期提拉兹肩襕（约13世纪中叶～14世纪中叶）

12世纪，塞尔柱帝国许多苏丹国分离出去，一部分塞尔柱突厥人被马穆鲁克统治，马穆鲁克于13世纪中叶占领埃及后直到16世纪初为奥斯曼帝国征服。1243年蒙古西征，征服巴格达，仅有的塞尔柱余力罗姆苏丹国成为蒙古国的附庸国直到1330年灭亡。蒙古人将塞尔柱时期前肩部提拉兹移到肩部，以领口为中心，成前后左右均匀对称分布，形成肩襕形制，图14为阿迦汗博物馆藏蒙古汗国时期锦袍，辫线形制，锦袍周身为小团花，外围是用库法体变形型体围绕的大团窠图案，难以辨识具体内容，肩襕用条状花纹缘饰，缘饰设计似乎保留了塞尔柱时期前肩部提拉兹的“痕迹”，香港苏富比拍卖行（Sotheby）藏伊儿汗国时期锦袍与贺祈思收藏的蒙古汗国时期锦袍提拉兹肩襕形制均有此特征，图15为卡塔尔伊斯兰艺术博物馆收藏的蒙古女袍大袖袍，亦如此类肩襕形制与图案特征，这类锦袍还有许多出土实物，共同的特点是：（1）设计上，延续了塞尔柱时期以领口为中心左右对称分布的提拉兹带状形制，襕带置于肩部位置，前后左右均匀对称分布形成肩襕形制，为固定化程式，增强了视觉审美效果；（2）塞尔柱时期提拉兹铭文多为可识别的具体内容，如锦袍生产地、拥有者或象征荣耀、身份地位的词语，而蒙元时期铭文更突出其装饰性，同时，夸张的变形铭文成为象征荣耀和身份地位的服饰“符号”和“密码”；（3）提拉兹肩襕纹饰用于辫线袍和大袖袍，是这一时期的特征，也充分说明蒙古人将异域服饰文化与本土服饰文化很好地结合。

图14：蒙古锦袍及细节，伊朗或中亚，加拿大阿迦汗博物馆藏（Aga Khan Museum），13～14世纪

图15：蒙古大袖袍及细节，卡塔尔伊斯兰艺术博物馆藏（Museum of Islamic art, Qatar），12～ 13世纪

元代蒙古人采用提拉兹肩襕纹饰，究其成因，笔者认为，其一、金线提拉兹纹饰契合蒙古贵族阶层尚金喜好，对奢华服饰的需求。元代赐服制度具有代表性的是质孙宴，《元史·舆服志》对天子质孙和百官质孙及其冬夏服都进行了严格的规定，质孙宴最重要的一个特点是预宴者必须穿戴御赐的质孙服，且以衣服的华丽相炫耀，赐服为元代贵族风俗，拥有可汗赏赐的服装，那是荣耀和权威的体现。而提拉兹象征着荣耀、身份和地位，正契合元代贵族阶层的需求；其二、从织造技术考虑，元朝西征时带回了大量“西域织金绮纹工匠”，波斯、阿拉伯等地技术熟练的西域织工和中国织工一起织造纳石失，以满足元代上层贵族和对外交流的需要，也促使元代纳石失织造技术和织金技艺达到顶峰，甚至超过了中亚、西亚的织造水平；其三、从元代服饰制度考虑，横襕形制符合中华“衣襕”文化，对“襕”带的使用自古有之，可上溯至汉代时期的深衣。出于尊贵和文化象征的需要，中国古人创制了上下分裁的一体式深衣，并赋予其公平、正直、礼让、无私的象征。《元史·舆服志》《元典章》及《新元史》均记载有四品和五品职官服云袖带襕或云袖襕饰。尽管提拉兹铭文为异域风，但其襕带形制符合中华古制，也更加促使元代统治阶层将其作为服饰纹样。

三、 结语

元代服饰采用提拉兹这一具有异域风情和设计的纹饰，并用之于肩襕，是中西多元艺术和文化交流与融合的产物，体现了元代多元兼容的丝绸艺术和文化的包容性。肩襕形制在不同的时空和地域为当时的人们所喜爱，如丝绸之路驿道上，中亚的片治肯特、西亚的埃及、巴格达、法尔斯、大不里士等。提拉兹肩襕纹饰经历西亚布威希王朝、塞尔柱突厥帝国、到蒙元时期成型，契合统治阶层对荣耀身份和地位的需求，保留了此象征性“符号”特征，并实现了由功能性向装饰性的转变。蒙古帝国时期形成“提拉兹肩襕”固定程式，在这一历史演变过程中，服饰纹饰的使用跨越时空地域，突出了纹饰的流行性和象征性，其宗教含义逐渐淡化，纹饰的使用在体现丝绸之路服饰文化交流的同时，也体现出每一时代纹饰的流行时尚、人们对其的审美倾向以及社会对多元艺术与文化的容纳、吸收改造并与本土化相结合，元代服饰对提拉兹肩襕纹饰的使用，也更加证明中华服饰 “融汇中西”的灿烂文化。

注释：

① 杨雪、刘瑜：《丝绸之路出土的异文锦袍与东西方纺织服饰艺术交流》，《服装学报》，2021年第2期，第138-147页。

② 谢菲、贺阳：《元代服饰肩襕考》，《湖南省博物馆馆刊》，2019年第1期，第98-103页；谢菲、贺阳：《辫线袍“肩线”结构及其形成原因》，《装饰》，2019年第9期，第88-91页。

③ 赵丰、屈志仁：《中国丝绸艺术》，北京：中国外文出版社、美国：美国耶鲁大学出版社，2012年，第354页。

④ 周顺贤、袁义芬：《阿拉伯书法艺术》，宁夏：宁夏人民出版社，1993年，第39-45页。

⑤ R. B. SERJEANT,, LEBRAIRIE DU LIBAN, Riad Solh Square, Beirut, 1972，p.113.

⑦ ibid.5, pp.7-8.

⑧ S. D. Goitein,, The Jewish Quarterly Review,Vol. 45, No.1(Jul. 1954), pp.30-38.

⑨ 北京大学东方语言文学系波斯语教研室：《波斯汉语词典》，北京：商务印书馆，2017年，第929页。

⑩ STANFORD JAY SHAW,, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1962,p.288.

⑪ Patricia L Baker,,Costume, 25:1, 1991，pp.28-34.

⑫（伊朗）志费尼著，何高济译:《世界征服者史（上下册）》，北京：商务印书馆，2010年，第166页。

⑬ 张鸿年:《波斯文学史》，北京：昆仑出版社，2003年，第119页。

⑭（俄）马尔夏克（Boris Marshak）著，毛铭译:《突厥人、粟特人与娜娜女神》，广西：漓江出版社，2017年，第100页。

⑮ Hero Granger-Taylor,, Bulletin of the Detroit Institute of Arts, Vol.79, 2005, p.50.

⑯ Aziz S. Atiya,, Macmillan Publishing Company, New York;Collier Macmillan Canada, Toronto; Maxwell Macmillan International; 1991, p.536.

⑰ CHRISTOPH BAUMER,,I.B. TAURIS, Bloomsbury Publishing Plc,2012, p.82.

⑱ 刘戈：《塞尔柱突厥人兴衰的探索》，《新疆大学学报（哲学社会科学版）》，1988年，第34-38页。

⑲ Nancy Andrews Reath & Eleanor B. Sachs，，Published for Pennsylvania Museum of Art by Yale University Press, 1937，pp.20-23,101-102.

⑳ 故宫博物院、阿勒萨尼收藏基金会：《铭心撷珍 卡塔尔阿勒萨尼收藏展（三）》，北京：故宫出版社，2018年，第378-381页。

㉑ 同注③，第300页。

㉒ 许嘉璐：《二十四史全译》金史第一册，上海：汉语大词典出版社，2004年，第741-742页。

㉓ Shea, Eiren Lee,. Publicly Accessible Penn Dissertations. 2006, p.301.

㉔ 杨满忠：《元代回族织金锦“纳失失”与“质孙”“诈马”服饰文化》，《中国回族研究论集》，2005年，第219页。

㉕ 贾玺增：《中外服装史（第二版）》，上海：东华大学出版社，2018年，第36页。