新世纪沂蒙红色题材跨媒介叙事的互文性研究

宋桂花

摘要：新世纪以来，围绕着沂蒙红嫂“火线架桥”“地下托儿所”“公鸡拜堂”等英雄事迹，诞生了电影《沂蒙六姐妹》、电视剧《沂蒙》、柳琴戏《沂蒙情》、民族歌剧《沂蒙山》等一系列红色艺术精品，使得沂蒙红色题材实现了从改编到跨媒介叙事的转变。借助文本间互文性的关联与参照，跨媒介叙事延展了红嫂故事的媒介与叙事，进而达到了故事世界性的延展，从红嫂精神深化为沂蒙精神的演绎，有利于沂蒙红色题材创新与开掘，以及柳琴戏、民族歌剧等多种艺术自身的继承与发展。

关键词：红嫂 互文性 跨媒介叙事 故事世界

20世纪30—40年代以来，伴随着抗日战争与民族解放的兴起，在党的革命动员和思想启蒙之下，爱党拥军、无私奉献的农村妇女在沂蒙老区大量涌现。自1961年知侠小说《红嫂》发表以来，“乳汁救伤员”的“红嫂”家喻户晓，“红嫂”这一称谓遂成为“中国妇女拥军模范的美称，成为华夏大地拥军爱军优秀女性的代名词。”[1]“红嫂”及其代表的红嫂精神不仅成为沂蒙精神的象征，也成为沂蒙红色题材长盛不衰的创作母题。新世纪以来，围绕着沂蒙红嫂“火线架桥”“地下托儿所”“公鸡拜堂”等英雄事迹，诞生了一系列红色艺术精品，如《沂蒙六姐妹》（2009）、《沂蒙》（2009）等影视剧、柳琴戏《沂蒙情》（2011）、民族歌剧《沂蒙山》（2018）等，这些作品共同分享着一个有关红嫂的“故事世界”，“故事世界”关注“以同一世界为目标的多个不同的文本，尤其是不同的媒介的文本”[2]。因此“故事世界”成为跨媒介叙事的根基。所谓“跨媒介叙事”，是由亨利·詹金斯在2006年提出，即“一个跨媒体的故事横跨不同的媒介平台展开，每一个平台都有新的文本为整个故事做出有差异的、有价值的贡献。”[3] 在跨媒介叙事中通过互文性进行叙事与媒介延展，形成彼此关联、互不冲突的叙事网，创造新的意义，从而构建起同一个故事世界。[4] 本文将从“互文性”的理论视角阐释红嫂叙事跨媒介传播的叙事形态及意义，以更好地弘扬沂蒙精神，传承红色基因。

一、火线架桥：从电影到电视剧

“互文性”的概念最初是由法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃在1966年提出的，是指“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对其他文本的吸收和转化。”[5] 对跨媒介叙事来说，不仅要有文本之间的相关性，更强调依据不同媒介自身特性对文本个性展示。在詹金斯看来跨媒介叙事最理想的形式就是，“每一种媒体出色的各司其职，各尽其责，以其独特的优势为故事的叙述做出贡献，创造完整的叙事体验和更大的叙事体”[6]。有关红嫂“火线架桥”的故事就曾被电影《沂蒙六姐妹》和电视剧《沂蒙》共同演绎，并因为媒介与叙事延展而展现出不同的艺术魅力。

“火线架桥”的叙事原型讲述的是山东红嫂李桂芳的故事。1947年5月12日，孟良崮战役的前一天，沂南县马牧池村妇救会会长李桂芳接到上级命令，需要5小时之内在崔家庄与万粮庄之间的汶河上架一座桥。当时绝大多数男子都上了前线，也缺乏架桥材料，紧急情形下，李桂芳动员了附近村庄32名妇女用七块门板和身体组成供解放军战士通过的“人桥”。电影《沂蒙六姐妹》（又名《战争中的女人》），作为一部庆祝中华人民共和国成立60周年的献礼片，上映于2009年9月8日，先后获得了第27届中国电影金鸡奖、第13届中国电影华表奖等荣誉。影片讲述了孟良崮战役的前夕，新娘子月芬因“丈夫”参军而与“公鸡拜堂”;妇救会会长兰花组织摊煎饼、做军鞋等支前工作，并在战役打响之时带领众姐妹架起了“人桥”。在“火线架桥”这一情节中，伴着炮火的轰鸣，兰花手一挥，喊道，“姐妹们，上！”，随即出现了姐妹们扔门板、纵深跳入河中的情景。借助特写镜头，特别呈现了新娘子月芬在炮火的光亮中抬头注视着一个个过桥战士的脸庞，她在找寻从未见过的“丈夫”……这一细节让人动容，她肩上扛着的“桥”，也肩负着对丈夫安危的牵挂，同时借助音乐的曲调由悲壮转变为女声的低吟清唱，使得这一举动融入了人物的内心世界，传达了丰富的情感。影片还表现了过桥之后，从冰冷的河水上岸的姐妹们依偎在一起烤火，年龄最小的女孩小鹤禁不住嘟哝着“我的脚不在了……”，充分展现了沂蒙红嫂的无私奉献和甘于牺牲的革命精神。

电视剧《沂蒙》改编自赵东苓同名小说《沂蒙》，该剧于2009年11月27日在央视八套首播，先后荣获了第25届中国电视金鹰奖“优秀电视剧奖”、第28届飞天奖“电视剧一等奖”等奖项，该剧围绕抗战时期沂蒙山区一个普通农户于宝珍一家人的故事，展现了沂蒙人民支援革命、无私奉献的精神。剧中借助对话和动作，更丰富地延展了“火线架桥”情节与思想内涵。剧中众多沂蒙妇女在二媳妇心甜的带领下搭建了部队过河的“人桥”，面对这一座特殊的桥梁，部队首长犹豫了，他说：“该不会是让我们踩着她们的肩膀过桥吧？不行，这绝对不行。”对此，心甜劝道：“有什么不行的，赶紧让同志们过桥吧！”这时，河里的妇女喊道：“快点，姐妹们把身子弯下去，快点！”表明做好了让战士过河的准备。画面通过穿着厚厚棉袄的红嫂扛着厚重的门板，纵深跳入湍流的河水……客观呈现了她们搭桥的艰辛和无私奉献。面对眼前一切，过桥的首长叮嘱战士：“同志们，这是妇女乡亲们用身体给我们搭起的桥，一定要轻踩，走在中间！”一声“上桥”之后，伴随着战士的脚步响起了《沂蒙山小调》悠扬深情的旋律，屏幕上呈现出河中红嫂们咬紧的牙关、随着踩踏倾斜的肩膀、起伏的身子，以及湿漉漉的头发和脸上的汗水等一系列特写镜头，展现了沂蒙妇女的坚毅与勇敢;同时也通过首长让战士们拉姐妹们上岸的细节，以及言行、眼神等，突显了人民军队爱人民，军民一心，生动演绎了“水乳交融，生死与共”的沂蒙精神。

电影和电视剧同属于综合艺术，能够采取文学、绘画、音乐等多门艺术之长，有着多种表现手段的艺术表现力，但它们之间又存在许多差异，具有各自的特点。因此，在呈现沂蒙红嫂“火线架桥”这一经典故事时，电影和电视剧都借助特写镜头和音乐等艺术手法的运用展现了红嫂们的英勇、果敢和艰辛的付出，但在具體的细节设置如时长、画面、叙事视角等方面还是有所差别的。电影限于时长，这段情节只有2分钟左右，而电视剧足有8分钟左右;电影呈现的场景是在炮火轰鸣的夜色中战士们过桥，而电视剧选在了清晨，并呈现了一个相对完整的情节，即从首长看到“无桥”时的责问，到看到红嫂们“架桥”时的犹豫，再到“过桥”后的感动和敬礼，一波三折地突显了“火线架桥”的戏剧性。这些叙事情节的安排客观真实地再现了“火线架桥”的历史。据记载，过河时，前面的士兵朝身后的战士们喊道：“这是妇女们用身体为我们搭起的桥，我们要轻踩，慢走，走中间！”[7] 还有叙事视角，很明显电影是以女性视角来讲述火线架桥的故事，画面镜头更多聚焦于沂蒙姐妹们的身影和面容，尤其表现了月芬内心深处细腻而丰富的情感，突显了红嫂为革命作出的奉献和牺牲;而电视剧则从平民视角兼顾军民镜头，表现了军民一心、鱼水情深的主题。正是基于这些差异，它们带给了观众不同的艺术感受和审美体验。

二、“公鸡拜堂”：从电影到柳琴戏

如果说，“火线架桥”主要表现了沂蒙红嫂参与战争、拥军支前的巾帼英雄的阳刚之美，那么“公鸡拜堂”的故事则彰显了沂蒙红嫂似水柔情的阴柔之美，以及独具特色的沂蒙风情。“公鸡拜堂”属于一种民间习俗，有说是源自渔民婚姻旧俗，流行于东南沿海一带。一般是渔民成婚当天，如新郎出海捕鱼未能赶回，男家便用公鸡代行“拜堂”。通常是由小姑或伴郎手提公鸡，按鸡头和新娘交拜天地，拜堂后，在鸡颈上悬一条红布，关进鸡笼，放在洞房中，并以饭食喂养，待新郎出海归来后，才将公鸡放出。故当地民间有“阿姑代拜堂，公鸡陪洞房”之谚。[8] 在电影《沂蒙六姐妹》和柳琴戏《沂蒙情》中皆有“公鸡拜堂”的情节，是依据模范烈属李凤兰的故事而改编。

李凤兰1928年出生在临沂蒙阴县李保德村一户贫困人家。16岁时参加了识字班，后来成为识字班的指导员。1945年4月，经人介绍，李凤兰和镇上小东关村的王玉德定下了婚约。第二年8月，王玉德参军入伍;大婚之日，玉德未归，李凤兰遵照约定，依据当地风俗，与怀抱公鸡的嫂子拜堂成亲。婚后，李凤兰辛勤劳作、侍奉公婆，成了家里的顶梁柱。1947年正月初七，部队路过蒙阴，王玉德回家探望，正巧李凤兰回娘家，待她闻讯赶来，丈夫跟随部队已经走远……自此，“夫妻”两人再没见面，直到解放以后，她才得知丈夫牺牲的消息，从此终生未嫁。

电影《沂蒙六姐妹》中的新娘子月芬就是以李凤兰为原型。剧中开端，就是在鞭炮的噼啪声中，一身红衣的月芬与怀抱公鸡的嫂子拜天地的情景，门外识字班姐妹们欢快的歌声飘来，而屋内的气氛显得有些沉重，从婆婆凝重的面庞，到月芬惊奇地望着那只和自己一起“磕头”的公鸡，营造了一种悲喜交加的情绪。影片中还有几处令人难忘的细节，一是队伍进村时，月芬站在队伍中四处张望、热切地找寻未曾谋面的丈夫南成的身影，那种渴望和期盼都表现在月芬的眼神中，令人难忘;二是南成突然回家，不巧正赶上月芬回娘家借粮，闻讯赶来的月芬一路笑着狂奔着回家，结果推门一看，丈夫已走。这时的她再也控制不住，放声痛哭，随即发现枕头上留下的卧痕，以及自己绣的荷包不见了，于是紧紧地将枕头抱在了怀中……从满怀期待的笑到失声痛哭，一喜一悲之间表现了月芬对爱情的渴望，对亲人的思念;还有影片最后，战争胜利了，月芬和嫂子随着担架队高高兴兴跑回家，急切地想告诉婆婆胜利的消息，但开门看到的一幕却是院子里飘着的白幡，还有怀抱一身孝服的侄子的婆婆。月芬拿起丈夫的遗物，就是她亲手绣的那个荷包，泪如雨下地跪在了烈士的灵前，全剧就在男子苍凉的《沂蒙山小调》的歌声中落下了帷幕。

柳琴戏属于山东地方传统戏剧，清末产生于山东临沂、枣庄一带，以鲁南民间小调“拉魂腔”为基础，曲调流畅活泼，节奏明快。现代柳琴戏《沂蒙情》是由临沂市柳琴戏传承保护中心于2011年邀请王新生、梅晓、高鼎铸等著名艺术家倾力打造的一出红色题材的现代柳琴戏，先后荣获山东省委宣传部“文艺精品工程”奖，山东省政府“泰山文艺奖”等奖项。该剧讲述了沂蒙山下一家人两代红嫂舍小家顾大家、拥军支前的故事，充分展现出沂蒙女人坚强、坚守的伟大情操，艺术地再现了沂蒙人民与军队水乳交融、生死与共的沂蒙精神。[9] 在戏中，待嫁的山杏闻知未婚夫满堂要上前线，匆忙赶来却只望见一群远去的背影……出嫁那天，山杏满心欢喜，却不料满堂未归，只能与怀抱公鸡的嫂子拜堂。拜天地时，听闻公鸡声，头盖红盖头的山杏才知道满堂未归，入洞房后不免哭了起來;但经过嫂子一番开导，终被哄笑;后嫂子因忙于支前任务，临走时留下公鸡陪伴山杏。山杏怀抱公鸡倾诉起了心声：“呆头公鸡不说话，适才拜堂你乱叫，无人时，怎不陪我话家常？你看着新房空荡荡，孤灯影成双，床头红幔帐，炕下无新郎。空留一屋男人味，怎不叫人恓惶惶？”充分表明大喜之日，作为新娘子的山杏内心的寂寞和凄凉。从此，这只公鸡就成了山杏的念想，直到后来为了救助受伤的赵连长，缺米少粮的山杏犹豫再三终于下定决心杀鸡为赵连长养伤，她怀抱公鸡痛苦地唱道，“碎了我的心，舍了你的命，换来抗日战士再重生。”在山杏的心中，这只拜堂的公鸡已经成为日夜陪伴她的知己和亲人，剧中两次怀抱公鸡诉心肠，一次是入洞房，二是杀鸡救伤员，充分展现了山杏对丈夫的思念，对胜利的期盼，以及对人民军队的深情与奉献。

可见，同样以红嫂李凤兰痴情守候的故事为原型，无论是电影《沂蒙六姐妹》，还是柳琴戏《沂蒙情》都沿着“公鸡拜堂—回家借粮—错过丈夫—忠诚守候—积极支前—战争胜利—噩耗传来”的故事主线展开，电影更多是借助蒙太奇镜头剪辑来表现人物的内心世界和丰富情感，而柳琴戏主要借助唱腔、唱词、身段特技等多种手法表达人物的思想与情感。《沂蒙情》中的唱词非常精妙，能够展现人物的性格，也能传达丰富的情感，如战争胜利了，山杏急切地等待满堂回家时忍不住唱道，“你这个想死人的左满堂”，山里女子泼辣与率真的性格展现得淋漓尽致;想托赵连长给满堂捎话时，一句欲言又止的“就说俺……俺娘想他了”表达了内心无法言表的思念。更值得称道是借助“公鸡拜堂”这一情节，融入了沂蒙地域风情。相比电影，《沂蒙情》在“公鸡拜堂”中增加了沂蒙山区特有的“送新娘”的情节，其中“木轮花车吱扭响，抵不过喊山号子绕山梁……红裤红袄红嫁妆，山杏俺今日做新娘”的唱词，加之演员特殊身段的表演，既丰富了叙事情节，又洋溢着浓郁的民间气息和沂蒙风情，增强了戏剧的艺术感染力。

三、地下托儿所：从电视剧到民族歌剧

提到沂蒙红嫂，沂蒙母亲王换于兴办“地下托儿所”的故事更是诸多艺术作品创作的素材。1939年夏天，日寇开始“扫荡”沂蒙山，王换于和儿媳张淑贞等办起了“地下托儿所”，先后收养了41个八路军后代。这些孩子最大的七八岁，最小的出生才3天。[10] 她嘱咐正在哺乳期的儿媳说，“这是革命烈士的后代。让他吃奶，让咱的孩子吃粗的。”[11] 就这样，烈士的孩子无一受损，但儿媳的两个孩子却先后夭折。在电视剧《沂蒙》和民族歌剧《沂蒙山》中都有“地下托儿所”的故事情节。

电视剧《沂蒙》中于宝珍临危受命，将八路军的孩子带回了村子，一家一个安排了下去，并将男孩沂生交给了大儿媳心爱，将尚需喂奶的黎明交给了尚在哺乳期的二儿媳心甜，还特意叮嘱心甜说，“有奶先记着让黎明吃，别亏着人家孩子。”就这样黎明喂饱了，心甜的孩子牛牛却因为奶水不足饿得夜里直哭……。心爱面对发烧不退的沂生，即便面临被传染的风险，也依然守在孩子身边，坚决地说：“俺救他，就算还有一口气，俺也救他。”为此，她想尽一切办法救治沂生，甚至嘴对嘴地喂药，经过悉心照料，终于救活了孩子。在第20集中，面对日本鬼子对八路孩子的凶暴搜查，生死关头，于宝珍决然地选择留下沂生，让鬼子带走了亲生孙女宁宁，在民族大义面前，这就是“沂蒙母亲”的选择。

民族歌剧素来以表现革命历史题材、讴歌革命英雄和共产党人为传统，产生了一系列经典作品，如《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》等。民族歌剧《沂蒙山》自2018年12月首演以来，深受观众欢喜。在2019年9月作为献礼片在国家大剧院演出，其中有观众说，“手都拍麻了，但是停不下来……，真的太精彩，太震撼了！”[12] 该剧以“识字班”女孩海棠的成长为主线，全景式地展现了沂蒙抗日根据地军民一心、保家卫国的故事。在剧中，最为感人的一幕就是海棠为了保全烈士后代、甘愿牺牲自己儿子的情节。在第四场《海棠托孤》中，即将临盆的夏荷为掩护乡亲们撤退身负重伤，弥留之际将孩子取名为“沂蒙”并托付给海棠，叮嘱她说，如果孩子的父亲已经牺牲，“这孩子托你抚养”;如果孩子父亲还活着，将来还是要交还父亲抚养。对此嘱托，海棠毫不犹豫地回答说：“俺答应！”海棠“一诺千金”，说到做到。在第五场《海棠失子》中，她将小沂蒙视为“心尖尖”，“比亲生还要亲”。在鬼子搜山找八路孩子的时候，海棠让儿子小山子穿上小沂蒙的新鞋快跑，意在让他引开鬼子，保全小沂蒙。听到枪响之后，海棠一声声“小山子”的呼喊，真是“纠肠穿心”。她唱道：“我恨自己，我恨无能……可我只能这样，才能引开豺狼……手心手背都是肉……亲爱的孩子啊，请原谅娘。”这一唱段极具抒情性与表现力，表现了一位母亲在亲情和道义间的两难选择，揭示了一位失去孩子的母亲撕心裂肺的痛苦，也是对“沂蒙母亲”大情、大爱、大义的真实写照。

可见，就沂蒙母亲抚养八路军孩子的深情与牺牲，电视剧《沂蒙》更多是借助人物的动作和语言，如宁宁被鬼子带走时，视宁宁为己出的心爱先是抱着翻译官的腿不放，求他放人;而后又疯狂地扑上去想要从鬼子手中抢回孩子，结果被踢倒在地……给人一种心灵的震撼。而民族歌剧则融合了中国戏剧、民间艺术和地方音乐等多种艺术形式，给人以视听的享受。在《沂蒙山》中，海棠一再吟唱的歌曲《等着我，亲爱的人》，聚焦烽火中的“爱情”，具有浪漫写意的色彩，如“你是家乡的雨/我是远行的风/风雨相随伴征程/等到再相逢。我是村头的月/你是远方的星/星月相伴乘彩云/等到再相逢”[13] ……优美的唱词，曼妙的歌声，伴着舞台上升起的满月，给人以全新的艺术感受。

结语：红嫂的“故事世界”与跨媒介叙事

自知侠小说《红嫂》发表以来的半个多世纪，围绕着红嫂“乳汁救伤员”“公鸡拜堂”“火线架桥”等革命事迹，众多文本之间通过互文性的链接建构起了一个红嫂的“故事世界”。“故事世界”必须具备一个故事核，“这个故事核包括两部分，一是核心价值观，二是核心文本—元故事。”[14] 核心价值观是“故事世界”遵循的统一世界观。就红嫂叙事而言，爱党爱军、无私奉献、艰苦奋斗的红嫂精神及所代表的沂蒙精神，显然是红嫂故事遵循的核心价值观。而核心价值观内蕴着“元故事”的功能，而“元故事”则是“故事世界”的核心文本。以知侠小说《红嫂》为核心及改编的一系列文本，如京剧《红嫂》、芭蕾舞剧《沂蒙颂》及电影《红云岗》等就成为红嫂叙事的核心文本。不过，此前的红嫂叙事往往集中于少数原型，如明德英、王换于、李凤兰、李桂芳、沂蒙六姐妹等，一定程度上造成了红嫂形象塑造的“同质化”“视角单一”[15]，以及“叙事方式的刻板化和模式化”[16] 等问题。新世纪以来，沂蒙红色题材实现了从改编到跨媒介叙事的转变，使得红嫂故事在叙事情节、视角、艺术表现手法上都有了全新的演繹，不仅立足不同媒介特色，进行叙事转换，实现了媒介延展，同时也在故事情节上，如角色、主题等设置了更多插曲及情节，实现了叙事延展;[17] 基于这两者最后实现了红嫂“故事世界”的延展，将爱党爱军、无私奉献的红嫂精神逐步深化为“水乳交融、生死与共”的沂蒙精神，从而丰富了叙事内容、空间和意义，有利于沂蒙红色题材创新与开掘，同时利于柳琴戏、民族歌剧等多种艺术自身的继承与发展。

本文是临沂大学沂蒙精神研究专项课题“女性主体性视域下的沂蒙红嫂研究”（18LDYMM3）的阶段性成果。

（作者单位：临沂大学文学院）

注释：

[1] 中共临沂市委编：《沂蒙红嫂颂·序言》，北京：中央文献出版社，2002年版，第3页。

[2] [美] 玛丽-劳拉·瑞安：《文本、世界、故事：作为认知和本体概念的故事世界》，唐伟胜主编《叙事理论与批评的纵深之路》，上海：上海外语教育出版社，2015年版，第33页。

[3] [美] 亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，北京：商务印书馆，2015年版，第153页。

[4] [14] [17] 陈先红，宋发枝：《跨媒介叙事的互文机理研究》，《新闻界》，2019年，第5期。

[5] [法] 朱丽娅·克里斯蒂娃：《符号学：意义分析研究》，朱立元著：《现代西方美学史》，上海：上海文艺出版社，1993年版，第947页。

[6] 同[3]，第157页。

[7] 临沂地区妇联主编：《沂蒙红嫂》，济南：黄河出版社，1990年版，第63页。

[8] 百度百科：《公鸡拜》，https：//baike.baidu.com/item/%E5%85%AC%E9%B8%A1%E6%8B%9C/5349154？fr=aladdin。

[9] 临沂市柳琴戏传承保护中心：《现代柳琴戏〈沂蒙情〉》，http：//lqxcc.linyi.cn/info/1061/2681.htm，2021年03月23日。

[10] 厉彦林：《蒙山沂水寄深情——送别百岁“红嫂”张淑贞》，《党建》，2019年，第1期。

[11] 同[7]，第6页。

[12] 刘平安：《民族歌剧〈沂蒙山〉感动千万观众》，《光明日报》，2019年09月27日。

[13] 吴可畏：《当代审美观照下的红色经典重构——大型民族歌剧《沂蒙山》的创作美学特征评析》，《山东艺术》，2019年，第2期。

[15] 薛文萍，王昊，周昊，谭必勇：《档案与红色人物形象塑造——以沂蒙红嫂为例》，《山西档案》，2020年，第3期。

[16] 秦国杨、邓小明在《新媒体时代沂蒙红色文化的传播》（《青年记者》，2017年23期）一文中指出，当前，沂蒙红色文化面临的传播困境，主要表现为叙事方式的刻板化和模式化。