民国北京艺术品市场的嬗变

吴明娣 常乃青

民国时期，中国社会由传统向现代转变。在新思潮风起云涌、生活方式求新求变的社会背景下，北京艺术品市场在迈向现代的进程中时兴时衰。1912年至1927年是民国北京艺术品市场发展最为迅猛的阶段，1927年后市场规模缩小，经营效益减弱，1937年后更因抗日战争全面爆发而受到重创。抗战结束后至1949年1月，北京艺术品市场虽有所复苏，但整体上仍不景气。

民国北京艺术品市场一方面继承清代传统，沿袭旧有经营业态，另一方面也面临革新。市场参与者应对时局，探索符合中国的发展道路，在整体形态、经营策略、交易方式等方面均有所改变。传统型与现代型艺术品市场并存，二者既自成一体，又彼此互动。立足传统，走向现代，是处于新旧交替时期的北京艺术品市场的主要特征，也主导着艺术品市场的发展方向。

一、立足传统

民国初期，政局不稳，北京艺术品市场一度萧条，交易不景气，周肇祥《琉璃厂杂记》描述琉璃厂“冰清鬼冷”。北洋军阀执政后，北京仍为中国的政治中心，虽然局部战争时有发生，但北京的经济状况大体稳定，社会秩序恢复，国内外政要、商人在京活动日益增多，促使北京艺术品鉴藏交易渐趋活跃。孙殿起《琉璃厂小志》中曾记载：“京师市店，素讲局面，雕红刻翠，锦窗绣户。”“宝文斋书画处……门联曰：宝鼎芝房，嘉样备至;文场笔陈，典籍纷批。切字号，切书籍，切文玩，又切新正，四者俱备，故佳。”〔1〕这些描写形象地展现了民国北京艺术品市场特有的传统风貌。

民国北京传统型艺术品市场在区域分布上与晚清相比出现了明显的变化，这与北京城市的现代化进程相关。清代北京的核心区为紫禁城，其周边区域北至德胜门，南至正阳门，东至朝阳门，西至阜成门。前门以南至永定门为外城，内城是满族权贵阶层的聚居区，一般汉人不得居住。民国建立后这项禁令被废除，北京的商业街区由此迅速变化。艺术品经营区域在晚清基础上大幅度拓展，经营规模扩大。各类艺术品的生产、流通、消费尽管仍以琉璃厂为中心，但已不再局限于南城，开始向皇城周围的东西城区扩展。古玩店铺摊位多依附商业街区、集市。（图1）除琉璃厂外，销售艺术品的场所还有各类定期举行的庙会、集市等，如1912年10月6日，鲁迅曾与学者钱稻孙至“骡马市小古董店”购买古籍。〔2〕可见，北京古玩店铺在民国初年已分散在城区不同的商品市场。

1914年至1918年，正值第一次世界大战，列强争霸让灾难深重的中国获得了短暂的经济发展时机，艺术品交易也伺机向海外拓展，集中于北京、天津的各类古玩、工艺品经由洋行收购销往欧美诸国。而洋人在京活动范围扩大，西方的现代思想及生产、生活方式的广泛传播，也让洋人聚居区出现了银行、商行、饭店等西式工商业机构，并建立起教会、医院、学校等公共设施，带动北京经济与文化的繁荣。东交民巷附近王府井大街形成了东安市场，其中有专售湖笔、徽墨的“戴月轩”，专营书画器玩的“汲古阁”等。1915年，琉璃厂与南新华街交会处的“海王村公园”〔3〕建成，对外出租东西两厢59间平房，琉璃厂周边零散分布的摊位被集中于此。1917年，海王村公园正式开放〔4〕，成为“琉璃厂之中心点”〔5〕，这一带的艺术品经营延续至今。

随着先进技术的引进，城市有了电力供应，民国时期北京商业机构的营业时间较清末普遍延长，一般是早上8点至晚上8点，因而带动了“晚市”“夜市”的繁荣。这类市肆主要聚集于德胜门、朝阳门、安定门以及宣武门等处，经营品类中有不少“刀尺货”（北京古玩业行话，指假货），其中夹杂古董文玩。另外，在宋代已有的“鬼市”在民国京城也颇受关注〔6〕，如当时的天桥、西晓市、东晓市、高粱桥、朝阳门外，崇文门沙土山街、东唐街、葱店西街一带，以及德胜门、宣武门、校场口等地均有鬼市。鬼市中所售商品十分庞杂，贵贱杂陈、精粗兼备，出没鬼市的交易者多少怀有赌博的心理，以次充好、以假乱真的卖家和企图“捡漏”的买家为数不少。

民国以古玩铺为代表的传统型艺术品经营机构在市场中占有主体地位。除此之外，随着艺术品经营机构数量增多、类别丰富，清代便已存在的典当业、旧货销售业、珠宝贵金属加工业等，在民国时期也兼营艺术品。新兴的综合性艺术品集散地也逐渐形成，前门大街廊房二条就有20余家手工艺作坊店铺，以玉器店数量最多，如集珍斋、义兴斋、铭宝斋、兴源斋、永宝斋、德元兴等〔7〕。（图2）不少原服务于皇家的宫廷匠师后在京谋生，相继建立了景泰蓝、牙雕、雕漆等高档工艺品生产经营机构，一般前店后厂，除加工新式器物文玩外，多生产销售仿古制品，既自产自销，也向琉璃厂等处的古玩店铺供货，有些商号持续营业至中华人民共和国成立初期。各地民间工匠也汇集京师，在北京开设店铺、作坊，加工经营陶瓷、织绣、漆器等手工艺品，如元隆顾绣绸缎商行、由湖南人开设的吴彩霞绣庄。在北京市场上流通的艺术品种类庞杂，货源充沛，不仅促进了传统古玩铺的经营，也激发了多样化的消费需求。

挂货铺〔8〕也是北京独具地域特色的商贸机构，主营各类旧货，其中包含艺术品。相对于正规的古玩店，挂货铺经营货品档次偏低。20世纪30年代，北京前门外有14家挂货铺。这些商户初期经营品种多且杂，随着业务的发展，出现专门经营艺术品的挂货铺，如奇珍祥专营旧地毯，同德福专营旧硬木家具，双和号主营古铜器，义和号多销售粉彩瓷器，祥和号以出售新地毯、宫灯、牛角灯为主，祥和成经销蒙古族、藏族等少数民族工艺品，和兴号售卖鎏金及古铜佛像，恒兴号商品中漆器最多，奇古斋则以经营仿旧壁画及石佛头为主。

除固定的经营机构外，还出现了出没于街头巷尾的旧货摊，以及走街串巷收购古玩、旧货的“揉铺”〔9〕和“打小鼓的”小贩。不同档次与类型的商业机构、商贩互为补充，适应了都市不同阶层民众的需求，既为市场提供了相对丰富的艺术品，也促进了商品流通。

民国北京市场流通的艺术品种类、数量增长，供应渠道增多。不仅有较为常见的书画、青铜、陶瓷等艺术品外，还有少数民族艺术品。如民国时期琉璃厂古玩商袁世香，在20世纪40年代曾经营被称作“西番片”的西藏面具、铠甲、护心镜等铜器，瑞典收藏家卡毕尔还曾从该古玩商处购买此类古器物，后捐赠瑞典国家博物馆。〔10〕在社会秩序混乱、新旧阶层极具变化的阶段，艺术品不仅交易量、交易频次显著增长，其品质也显著提升。其中最受关注的，是流入市场的清宫旧藏。北京市场上出现的内府宝藏，也吸引了对清宫藏品趨之若鹜的国内外藏家前来北京。紫禁城东华门外甚至出现了收购、销售宫中被盗书画珍宝的古玩店。如恭亲王奕䜣之孙溥心畬，1938年为筹措母亲丧事经费，被迫将家藏的陆机《平复帖》卖给张伯驹。（图3）通过溥仪小朝廷、王公贵胄之家流向市场的法书、名画、古器物等难以计数，促进了北京艺术品的流通。

民国艺术品经营主体反映了民国北京艺术品市场新旧交替、中西交融的形态。古玩商是传统北京艺术品市场的主要经营者，在艺术品交易中发挥了主导作用。资深的古玩经营者或受雇于“东家”

担任店铺掌柜，或自立门户。一般经理除薪水外，年终有分红。眼力高、善经营的“伙计”往往也有较高的收益（图4）。随着帝制消亡，儒家传统价值观受到挑战，儒生也投身古玩业，亦士亦商，成为民国北京古玩市场的中坚力量。

此外，外国商人也参与北京传统艺术品市场运作。在北京东交民巷使馆区一带就出现了由外国人创办的艺术品经营机构，如早在1905年，日本人茧山松太郎就在崇文门附近开设了茧山龙泉堂，主要经营中国名窑瓷器。1916年，他又在东京开设龙泉堂，使不少中国古代瓷器名品在日本流传，对于中日陶瓷文化交流也产生了重要影响。

民国时期，一部分文化精英致力于保全国故，通过古物鉴藏推动学术研究与文物保护。据琉璃厂虹光阁古玩铺的员工邱振生回忆：“当时主要的顾客有前清翰林庄蕴宽、袁励准，北京政府官员汪大燮、林长林，故宫博物院院长易培基，名流收藏家朱幼平、叶恭绰（图5）、张伯驹等人。”〔11〕其中，生于北京的前清举人、民国政要、学者、书法家叶恭绰即为鉴藏大家，收藏品类众多，较之一般藏家视野更加开阔。他曾写信托上海藏家、书画家吴湖帆代为搜求古物：“弟颇欲收关于佛教之物品，书画外如铜玉磁漆，角骨竹木，以逮石刻木雕，均无不可。”〔12〕这表明叶恭绰不仅继承了明清士大夫的收藏传统，同时有所拓展，反映其“玩物不丧志，收藏为研究”的鉴藏观。

与晚清相比，民国前期来京的外国收藏者数量更为可观。与当时北京的对外开放程度提高直接相关。因欧美、日本来华人士财力雄厚，在市场交易中占有优势，收购了大量珍贵的艺术名品，北京古玩商也为获取高额利润迎合外国藏家。外国人的购藏活动，促进了交易，使当时書画金玉等古物的交易量、交易频次大幅提升。然而，一些有悖传统商业规范的交易行为〔13〕，也在一定程度上扰乱了市场秩序，更加速了中国文物艺术品的外流。如福开森在北京居住期间（1908—1943）常前往琉璃厂寻宝。他在德宝斋购得的罗聘《篠园饮酒图》、王翚《采菱图》等，就是为美国大都会艺术博物馆购买。〔14〕

除吸引大量海外藏家前来选购中国艺术品外，也有部分古玩商看到国外的商机，走出国门从事相关经营。如1930年琉璃厂古玩商为在美国经营古玩的龚展虞接风时，留下了26人的集体合影（图6）。这是北京古玩商走向国际的有力见证。由此，也不难看出民国北京古玩行业的经营规模之大，影响范围之广。民国时期有大量古代艺术品通过多种渠道从北京向海外输出，当时还有数量可观的北京传统工艺品销往欧美、日本等国。档案记载：“北平手工艺术制品之景泰蓝器及铜器等出口物品，得自由装运出口，免除申请许可证，以广输出，利于换取外汇。”〔15〕档案中保留的公文表明景泰蓝、铜器是重要的出口艺术品，通过专门的出口商振德兴负责转口贸易换取外汇。北京传统手工艺品在海外市场中颇受欢迎，在所有外销的艺术品中所占份额最大，极大地拓宽了中国艺术品的国际市场空间。

民国时期在激烈的市场竞争、战乱等特殊因素的影响下，部分具有影响力的古玩铺，如德宝斋、论古斋、德珍斋、尊古斋、延清堂等〔16〕，难以为继，终致歇业。而从康熙年间延续至今的荣宝斋在琉璃厂众多古玩店铺中脱颖而出，与其在管理方面相对规范直接相关。（图7）从掌柜、伙计到学徒，均要求着长衫，待人温和，讲究传统礼节。学徒入门后不仅学做买卖，还习字绘画。一般员工在书画创作、鉴定、经营运作等方面各有所长，且不乏“全才”。

荣宝斋运用多种营销手段，维护与书画家的合作关系。一般商品在进价的基础上加价30%，书画售价在润例之上加收30%，价格高于同行，但仍有稳定的客源〔17〕，这得益于对传统经营方式的传承。溥心畬1939年至1946年间居住在颐和园，荣宝斋每周两次定时差专人前往，恭送笔单、画酬、取画，恭敬有加。对待溥伒（字雪斋）及溥閒（字毅斋）、溥佺（字松窗）、溥佐（字庸斋）等其他在京清宗室画家，无不殷勤周到，以示尊重。为了保证商品质量，荣宝斋有相对稳定的供货商，文房用品多来自原产地或老字号店铺。如书、画用笔分别来自“戴月轩”“李福寿”，墨则为“胡开文”墨店专供。荣宝斋多措并举，加强管理，从供给到销售各个环节，均保证质量，才赢得顾客、同行和合作者的尊重。

民国时期北京传统型艺术品市场，主要延续晚清的经营方式，店铺售卖、登门求售较为普遍。此外也存在“窜货”“挂笔单”等具有北京地域特色的交易方式。因“窜货”交易的古玩数量大、品类多，且往来南北商人混杂，因而“窜货场”也成为检验学徒业务水平的考场。民国时期，“窜货行”由北京古玩行业商会管理，“窜货”在固定时间、地点定期举行，因而较之一般交易，其稳定性与公平性有所提升。民国中晚期，“窜货”流传至上海等地。

“挂笔单”是在明清润例、润格基础上产生的，清光绪年间琉璃厂店铺已采用，主要指创作者委托古玩商公开作品的价格、定制方式等，请商家代为售卖作品。晚清时期，“挂笔单”被多数文人认为有失体面，但随着观念的转变，这一交易方式逐渐为书画家采纳，笔单润格的高低也体现了作者的市场价值。民国中晚期，名家画作价格相对稳定，由高至低首先是溥心畬、张大千，其次是陈半丁、溥伒，再次是以王雪涛为首的中青年画家，他们均在荣宝斋挂笔单。北京书画家公开润例在民国时期渐成风尚，齐白石自述其初至京师卖画的润格：“一个扇面定价银币二元，比同时一般画家的价码，便宜一半。”1920年，吴昌硕也曾为齐白石定润例。除定居北京的书画创作者外，如吴昌硕、吴湖帆、张大千等地处上海、苏州地区的书画家也与北京琉璃厂的商户往来密切。京派、海派、岭南画派的名家名作在京也受到市场追捧，书画家身份与其市场地位联系紧密。

从书画挂笔单到工艺品定制销售，表明民国时期北京艺术品营销的公开化程度已显著提高。不同身份的艺术创作者均积极参与，即便是深受儒家文化熏陶的前清文人士大夫，进入民国后也逐步适应时代的变革，直面市场，与商家往来不再遮掩，作品明码标价、个性化定制已为北京的艺术品供给者、购藏者、交易中介普遍采用。

二、走向现代

民国北京的城市经济耕植于传统，以手工业和商业为主，随着清末洋务运动后新政的推行，北京的现代工商业才逐步得到发展，加之外国资本的进入，促进了古都经济革故鼎新。北京除在原有的工商业基础上发展起来的带有现代企业性质的商品经营机构外，还有洋人开办的主要从事传统艺术品贸易的洋行，以及中西商人合办，由本地人经营的“洋庄”，面向欧美人士的称“西洋庄”，服务日本人的称“东洋庄”，以区别于国人经营的传统商户“本庄”。

随着新思想新文化传播力度的不断加大，民国时期北京的政治、经济、文化都进一步受到西方影响，现代的商品经营方式也促使北京的艺术品市场产生相应的变化，催生出一系列与艺术品交易相关的新生事物，丰富了市场面貌。艺术品展览与拍卖逐渐兴起，在民国北京艺术品交易方面发挥了愈来愈显著的作用。

艺术品拍卖在民国初期已受到关注。如1916年至1924年间，溥仪小朝廷为维持奢靡生活，曾多次举办艺术品拍卖会，公开出售清宫旧藏。这些拍卖会上拍艺术品数量众多，单场拍品达百余件，多者甚至有上千件，涉及艺术品种类也较为丰富。1921年12月31日举办的拍卖会中，曾上拍480件古玩，其中包括玉器243种、321件，瓷器116种、159件;1922年1月拍卖会上拍卖的铜、瓷、玉器总数超过500件。通过拍卖大量流出的珍稀艺术品引起海内外藏家和艺术品机构的关注，北京金义洋行、安盛金银炉厂、三合公司、茧山龙泉堂等中外商号纷纷参与竞拍，茧山松太郎、幸松武雄等日本古董商则在竞买中够得不少瓷玉珍宝。北洋政府统治时期，北京开设了幸福、公易、大通等十余家经营艺术品拍卖的商行。这些商行通过学习西方，并结合本土实际情况，逐步摸索出一套具有北京特色的拍卖形式，通过“刊登广告—开设预展—举办拍卖会”的流程开展拍卖活动，与当今举办的艺术品拍卖会具有相似之处。〔18〕

民国北京也出现了现代艺术品抵押、典当机构，在北京的外国银行，如英国汇丰银行、日本盐业银行，都曾从事艺术品典当。溥仪在1924年未被逼迫离开紫禁城前，曾将清宫旧藏的汝窑、官窑等名窑珍品抵押给上述银行。这反映了民国时期中国艺术名品具有极高的价值，可以作为财产质押、典当。而抵押给盐业银行的部分国宝近年来流入国内〔19〕，进入北京拍卖市场。

民国北京具有现代性质的艺术展览多是书画展，无疑受到外来影响，组织者既有个人，也有组织社团，如湖社、松风画会、北京大学书法研究会、画法研究会等。相对而言，社团举办的书画展规模与影响力更大。民国初期，北京美术社团的作品展览，一部分是为赈济灾民，其规模已是传统的文人雅集难以比拟的。如1917年12月，叶恭绰、金城等发起举办了赈济京郊水灾义展，这也是首次京师书画展览会。〔20〕参与者既有北京的社会名流也有在京外籍人士，如日本人内藤湖南，他在《爽籁馆欣赏序》中对这次展览做了较为翔实的描述，其中言及“燕之摺绅，为开书画展览会七日，以其售入场票所赢，助赈灾民，各倾箧衍，出示珍奇，盖收储之家廿有九氏，法书宝绘四百余件，洵为艺林钜观，先是所未有也。余因获饱观名迹，而尤服完颜朴孙都护之富精品”〔21〕。

1920年后，北京又陆续举办了数次以赈灾为目的的书画展览会。公益性的展览，既有非营利的，也有营利的，后者具备商业性质。这是以北京繁荣的艺术品市场为依托，否则书画家无法通过售卖书画筹措善款。当时，北京还出现了假赈灾之名欺售书画的现象。

民国北京相关机构与书画家个人举办的展览，对于促进北京艺术品交易的公开化、规范化起到了积极的作用。民国中后期，北京已不仅是各类古董集散地，而且成为当时国内外书画家自我宣传、推介作品的重要地区。1937年，《艺林月刊》专门报道北京的展示活动：“故都六月展览会最盛，计有艺风社、燕社、湖社、晋省旅平同乡研究会，溥心畲夫妇画展、京华美术职业学校、蒋兆和绘画近作等，皆有可观。其他毕业学生，或初弄笔墨者，亦莫不亟求表，开个展览会，既可由此扬名，并能侥幸获售，何乐不为。”〔22〕北京展会之盛，也成为北京艺术品市场由传统向现代轉变的重要表征。

北京公开举办的个人展览会，与市场联系更加紧密。如工笔人物画家徐燕荪曾在北京中山公园举办画展，有不少附庸风雅的中高层官员竞相订购。购藏者身份的显赫，能够提高艺术家的身价，也促使艺术家更为积极地投入市场。“张大千、善子两昆仲开展览会获数千元。其办法乃先以政治手腕，向各当道家眷运动，预定去若干幅，标价甚昂，而实仅收十分之三四，开会之日，各预定画幅同时标明某某所定，一时庸众颇为所惊动，竞相购买”〔23〕，足见当时展览中已出现“潜规则”，虚虚实实掩人耳目，实为借展览之名牟利，这种做法至今犹存。

民国时期，北京的书画家通过展览开拓市场，如齐白石在京靠书画篆刻技艺谋生，曾作诗感慨“故乡无此好天恩”，是对北京得天独厚的经济、文化环境的颂扬。他除在琉璃厂荣宝斋等古玩铺挂笔单外，还多次举办个人展览，获利颇丰。他曾回忆：“经过日本展览以后……琉璃厂的古董鬼，知道我的画，在外国人面前卖得出大价，就纷纷求我的画，预备去做投机生意。”这充分表明了他对书画市场的洞悉。

民国北京的书画展览，有部分外籍人士参与。这是对域外现代艺术品展陈方式的借鉴，也影响了同时期北京艺术品交易，传播了中国艺术。1921年至1931年间，中日书画联展陆续举办六届，其中不仅展出在世书画家作品，还有由中日知名藏家收藏的古代书画珍品〔24〕。甚至在琉璃厂这样古玩市肆集中的街区，也出现了具有现代意义的展览。1922年6月间，俄国人在琉璃厂开“新画”展览会〔25〕，虽然受到陈师曾等北京传统文人的抵触，却反映了社会转型时期新旧观念、中西不同文化的碰撞。俄国人选择在琉璃厂举办展览也表明琉璃厂广泛的社会影响力，它成为中国艺术品展示的窗口。

受到现代展览的影响，北京琉璃厂也定期举办具有地域特色与民俗文化的展览，如每逢春节琉璃厂开设“迎春画展”。每家古玩店在过年歇业期间，拿出各自畅销作品作为“窗档画”，吸引市民围观，在增添节日气氛的同时，也起到了广告宣传的作用，不失为一种营销手段。

各类工艺美术展览在北京艺术展览中占有一定比重，玉器、牙雕、景泰蓝、地毯、京绣等传统工艺品不仅畅销国内外市场，还先后参加国内、国际博览会，屡获奖项，使其市场空间进一步扩大，为北京城市经济的发展做出重要贡献，因而受到各界的关注，一度颇受推崇。1948年举办的北京特种手工艺展览会，产生了良好的社会反响。沈从文作《关于北平特种手工艺展览会一点意见》，对这场既关乎手工艺的发展，又涉及国计民生的展览加以品评，为北京特种手工艺的传承和保护提出了宝贵的意见，对当时及此后北京传统手工艺的生产、流通均产生了影响。

传统与现代、中国与西方，不同文化碰撞与交汇，在北京艺术品市场上均有所呈现，见证了时代的演进和社会生活的变迁。北京艺术品市场经过长期的发展积淀，受到北京市民文化潜移默化的影响，鉴藏、交易已形成了自身的地域特色。文物学家、收藏家王世襄对此有生动的描述：“北京通称花钱购物曰‘买’。另有一称曰‘匀’。在什么时候用‘匀’而不能用‘买’呢？举例如下：某甲有一件稀世奇珍且极富观赏价值，如一幅名画，或一件画珐琅鼻烟壶，或一笼能叫十三套的净口百灵，被某乙爱上了，爱到朝思暮想的程度。为了不得罪甲并希望能割爱见让，按老北京习俗绝不能说买，而须求人或亲自登门拜谒，腼腆而婉转地说一个‘匀’字……若送钱币，还须装入红封，双手呈上。”〔26〕不同于江南、岭南等地，北京买卖双方更倾向于与熟人进行交易，同时注重人际关系，即便涉及金钱交易，也必须考虑人情，顾及体面。以类似人情酬酢的方式交易，具有隐蔽性，避免直接公开的钱物交换，反映传统观念的改变不会一蹴而就。在传统文化积淀相对深厚的古都北京，儒家的“义利观”即便到了20世纪中后期，依然时隐时现，对艺术品交易的影响显而易见。历史的惯性也导致北京艺术品市场始终处在传统与现代两种不同价值观的纠葛之中，也在一定程度上阻碍了现代艺术品市场的建构。

结语

民国北京艺术品市场在晚清的基础上得到了较快发展，传统型与现代型市场并存。民国前期是北京艺术品市场发展的重要阶段，交易品类、交易频次、交易规模均有所扩大，经营的专业化、规范化程度显著提升。以琉璃厂古玩商为代表的传统艺术品经营者，顺应时代发展的要求，不断调整经营策略，加强管理，使经营品质达到前所未有的水平，满足了国内外不同层次艺术品收藏者的需求，使北京成为中国乃至东亚最具影响力的艺术品集散地。与此同时，随着新思想新文化的传播、生产生活方式的改变，具有现代性质的新兴艺术品经营机构相继涌现，拍卖业、会展业、典当业在艺术品流通方面也发挥了积极的作用，使北京艺术品市场初步实现了由传统向现代的转变。

北京艺术品市场形态新旧并存，交易方式中西交汇。艺术品供给者、购藏者、经营者守護与维新并举，不仅维系了北京乃至中国艺术品市场的命脉，而且为开拓中国现代艺术品市场的发展道路，做出了可贵的探索，积累了宝贵的经验。

民国北京艺术品市场，在中国艺术品市场发展史上承前启后，既立足传统，又走向现代，占有举足轻重的地位。在繁荣都市经济、保护文物、传承地域文化等方面均做出了不可磨灭的贡献，也促进了艺术创作、多民族文化融合及中外文化交流。