作为文化表征的“考古学想像”

奚牧凉

关键词：考古学想像;考古发掘场景复原;“考古乐园”类游乐场所;丹尼尔·阿尔轩;公众考古学;文化研究

引言

在2014年版《中国考古学大辞典》中，对考古学有如下定义：“考古学是主要根据古代人类活动所遗留下来的实物遗存研究当时人们的生活及其社会的状况，并进而解析人类文化与社会发展的历史过程，探索其发展变化的背景、原因和规律的一门科学”[1]。虽然在不同学者眼中，“何为考古学”这一问题的答案或许不尽相同，但至少可以明确的是，如上定义可以反映绝大多数（国内）考古工作者组成的学术共同体（考古行业）对作为专业学科的考古学性质与范畴的共识，换言之，考古行业对于何为正确、真实的考古学，是具备基本认知的。

相较而言，在公众考古学的视域中，还存在一种公众语境中对考古学的认知。如果我们暂且沿用一般而言国内考古行业默认的对“公众”的理解，即考古行业之外的所有人士，那么一种直觉性的判断便会是，公众与考古行业越缺乏接触，其考古学认知便将越偏离如上考古学的专业定义。近年在国内最广为传播的一例公众偏离考古学专业定义的认知，或许便是“考古是合法的盗墓”了。

回看中国考古学与公众考古学研究与实践的发展历程，我们会发现，考古行业力图纠正公众“考古是合法的盗墓”等不正确、不真实的考古学认知，是公众考古学重要的发展推力之一。早在民国时期中央研究院史语所发掘殷墟的年代，便有李济、蔡元培等对戴季陶将考古学称为“公然发墓取物者”的反驳[2]。而至20、21世纪之交中国公众考古学正式形成的破晓期，2003年王仁湘先生也提出了“我们并不必期望每一位未来的国民对中国考古作出多大的贡献，但至少他们不会成为一个负罪的破坏者，或者沦落为可耻的盗墓贼”①之认识。此后随着盗墓题材文艺作品的出现与风行，“考古是合法的盗墓”之類不正确、不真实的考古学认知又在公众之中甚嚣尘上，给考古行业带来巨大困扰，对此考古行业也频频以正视听，如2012年《中国文物报》刊发专稿《微言大义：考古与盗墓的微博大讨论》[3]等。因此，向对正确、真实的考古学缺乏认知的公众进行自上而下式的科普、勘误，便成为了长期以来国内考古行业对公众（公共）考古学主要职责的主流看法，如乔玉在《中国公共考古的回顾和展望——从中国公共考古论坛谈起》一文中谈到，“公共考古应继续大力宣传考古成果、科普考古知识、弘扬中华文明，这是公共考古的基本目标”[4]。

不过，本文的重点并不在于分析与评判国内考古行业既往对公众不正确、不真实的考古学认知高度重视的态度与行动，而在于至如今，国内科普、勘误式的公众考古实践已日益充分与完善，也有必要在仔细体察公众语境中的考古学认知后，注意到如下一些本文将着重讨论的现象：这些考古学认知介乎正确、真实与不正确、不真实之间，甚至出自考古行业与公众之间的过渡地带，最主要的是，它们如透镜般将看似纯色的考古学折射出色彩缤纷的认知光谱，又足以帮助我们反思考古学认知的建构机理与社会文化的话语结构。在本文中，我们将采用暂且悬置价值判断的批判性思维，将这些考古学认知现象统称为“考古学想像”，并将其视作文化研究的学术对象加以剖析，揭示其作为斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）所言表征②的运作方式，以期探索中国公众考古学研究的全新视角与方法，并尝试重新审视考古学自身，打开“考古学的想像力”。

一、考古发掘场景复原展品：中国现代化进程中的考古学想像

在淄博市博物馆“西汉齐王墓陪葬坑陈列”③中，有一处场景为“五号坑考古发掘现场局部复原”（图1）：三位身着蓝色中山装的考古工作者，在黄土围绕的陪葬坑中进行考古发掘，竹竿在他们头顶撑起军绿色的顶棚。山东临淄西汉齐王墓陪葬坑发掘于1978—1980年[5]，以发现齐王墓青铜方镜等珍贵文物而闻名。比照该展览同时展出的发掘现场照片可知，这一展品的确客观呈现了当年的考古发掘场景。

如此看来，这一场景复原本身并不属于不正确、不真实的考古学认知。临淄市博物馆是当年西汉齐王墓陪葬坑的考古发掘单位，即便这一展品是由博物馆非考古业务的工作者负责完成，它也不宜被视作公众对考古学的认知——虽然它的目标是建构公众的考古学认知。实际上在国内博物馆展陈乃至大众媒介传播中，皆不乏对考古工作真实样貌的呈现，如考古发现的文物与遗迹、考古发掘的工具与行为、考古工作者的形象等，但当这些样貌经过类似制作成场景复原展品的再创作，其产物便成为了符号化的文本，成为了罗兰·巴尔特所言的现代神话④。如果有关考古学正确、真实的样貌只是这些神话第一级符号系统的所指、第二级符号系统的能指，那么以潜藏的意识形态作为所指的神话第二级符号系统，便是考古行业对自身主体性的“考古学想像”。

比如对西汉齐王墓陪葬坑陈列而言，相较陪葬坑中发现的文物，五号坑考古发掘现场局部复原这一展品并非处于该展览叙事的主轴，然而展线不仅设置了这一展品，还陈列有“参加陪葬坑发掘的主要考古发掘人员”展牌、“西汉齐王墓陪葬坑发掘使用过的工具和物品”等信息，明显有在考古发掘结束近30年后展现、赞颂当年考古工作的用意。虽然展品中的考古工作条件简单、考古工作者形象朴素，但这不仅是对当年时代样貌的如实呈现，也足以视作展览所要传达的正面考古学想像：面朝黄土背朝天，动手动脚找东西⑤。

而如上考古学想像并非孤例。在2020年开馆的苏州吴文化博物馆，一例以壁画等形式完成的考古发掘场景复原展品中（图2），虽然呈现的是如今苏州一带考古发掘的样貌，考古发掘工具中也出现了反映时代的无人机等设备，但其中考古工作者同样以写实的朴素形象示人。视野如果再作扩大，2021年中央电视台纪录频道首播的纪录片《发掘记》第二集“晋地深处”（图3），在国内考古行业引发热烈反响，有学者评论该片的考古工作者主人公：“15岁考上北大的田建文，堪称智识精英，但影片中的这位领队的形象，却与田间老农无差。这种反差，促使观众追问，究竟是什么，让他最终选择扎根于故土、拥抱曲沃”[6]。

为什么“面朝黄土背朝天，动手动脚找东西”会长期以来成为国内考古行业面向公众传达的标签性正面印象之一，成为考古行业对自身主体性的一种主流想像？或许学者张承志表达了考古行业的某种心声：“我愈来愈感到中国考古学发达的原因，并不仅仅是由于灿烂不可思议的丰富遗存，以及土壤文化层的辨认难度造就的田野技能……我指的是中国考古学及中国知识人之中的一部分有志之士与中国民众的特殊血肉关系”[7]。也就是说，即便考古学要求考古工作者步入田野，但国内考古行业的主体性想像更多还是由时代的社会与文化格局寻唤而出的。例如回看民国时期中央研究院史语所发掘殷墟的照片，便会发现即便“动手动脚找东西”由傅斯年提出，李济等考古学家也不尽然是“面朝黄土背朝天”状，他们与民工存在明显的着装差异，考古学家多穿长袍、西装，围围巾，戴圆礼帽，而民工则多扎头巾、穿棉袄、单衣或赤膊，表现出即便已落地于中国的田野，刚刚自西方舶来的考古学仍在中国那个以资本主义模式初涉现代性的时代，扮演着精英文化的角色（图4）。

而至2011年出版的中国公众考古代表性作品《考古好玩》，则提供了一个入口，通过作者高蒙河这一资深考古工作者何以向作为客体的公众介绍考古行业与乡村的关系，我们得以对如今国内考古行业主流的自身主体性想像的生成机理，提出一种可能性的解释。在该书《考古人是最基层知识分子》等篇章中，作者展现了一种考古行业与乡村左右互搏式的微妙关系：考古工作者作为现代文明的代表来到乡村，發现不得不经常遭遇各种有别于城市的前现代式状况与难题，在这一过程中，努力以现代性迭代前现代性，与吸纳前现代性的合理存在，最后都成为了考古工作者的选择。例如，考古工作者会欢喜于农民探问古人类化石“露西”的知识，但当农民不理解征地考古发掘之于学术研究和文物保护的意义时，考古工作者又认为以酒桌文化解决困局是必要的[8]。于是我们看到，串联起城市与乡村的考古行业，站在了改革开放以来中国特色的现代性与前现代性国情的交汇点，兼及了城乡二元结构带来的“两个中国”式的杂糅：一方面，在“让一部分人先富起来”政策驱动的改革开放式现代化进程中，乡村一度被认为沦为了前现代性在中国退守的据点;但另一方面，漫长的中国古代积累下的“传统智慧”，与新中国建立后弘扬的“接受贫下中农的再教育”观念，又在现代性话语之外并置出另一套自洽的世界观。比照中国考古学发展史，也可对位地发现复杂的学术脉络至当下的“层垒性”，即中国古代“正经补史”的金石学传统、民国时期自西方舶来的科学传统与新中国建立后的马克思主义史学传统，从“历时”演化为“共时”，至今仍然一道建筑着国内考古行业的观念地基。而当如上总总“浮出水面”，便反映为“面朝黄土背朝天，动手动脚找东西”这一面向公众的标签性正面印象，多元斑驳的意识形态共同通过考古学想像完成了其如戴锦华所言的隐形书写⑥。

而随着中国城镇化成果的扩散、现代化进程的深入，不同于高蒙河等资深考古工作者的新一代考古工作者也携全新的世界观进入行业、带来改变。如在2017年出版的中国公众考古代表性漫画作品《考古入坑指南》中，作者李子一以狐狸“阿三”形象的自画像，讲述了自己在2014年参加本科考古实习的经历，其中“洗澡”一节生动地表现出未曾亲历中国城镇化全程、直接成长于现代化初级阶段的作者，面对乡村时有别于上一代的观念。虽然实习所在的乡村仍然条件简陋、难以洗澡，但让阿三与同学们“最幸福”的便是每15天坐车去城镇洗澡的机会，顺便采购大量食品带回乡村改善伙食。可以看出，新一代考古工作者已开始将乡村视作自我生活体验的某种特例，其终归是将还位给现代化生活的。于是在新一代考古工作者的观念中，乡村及其代言的世界观终归只是他者，考古学亦已趋近于纯粹的现代性代名词，并由此孕育出如李子一所描绘与企盼的考古学想像：充满生活气息与好奇精神，“我想用自己的方式来解读考古，让这个充满魅力的学科被重新认知”[9]。

二、“考古乐园”类游乐场所：中国中产阶级“去意识形态化”的考古学想像

在近年来国内诸多商场、游乐园中，经常可见一类被冠以“考古乐园”“考古馆”等名称的游乐场所（图5）。这类游乐场所往往由相似的游乐设施模块化组成，其中核心游乐设施为可供孩童玩耍的沙坑及沙桌。实际上，因为这类游乐场所大多是从特定的游乐设施供应商采买而来⑦，造成其内容与形式高度同质;与此同时普遍出现的现象还有，虽然供孩童游乐的活动是模拟“发掘恐龙化石”，但这类场所往往以“考古”作为其代名词。

以前述考古学的专业定义审视，则容易理解发掘恐龙化石并非考古学工作的范畴，应属于古生物学的工作。公众将二者混淆自是情有可原，因为它们的田野工作方法均受益于科学史上对地层这一地质学现象的揭示与认知，二者的确具有学术上的“亲缘性”。不过，鉴于这类面向亲子的游乐场所很可能为公众提供了成长过程中最早的考古学想像样例，也许在以“正确、真实/不正确、不真实”的二元论视角对其进行价值判断之外，我们还应着重理解的，是其在消费主义的意识形态症候下还蕴藏着怎样的符号性表征。

回看古生物学发展史，我们会发现其从自发的“前学科”发展为专业“学科”的过程与背景，与考古学有着高度的相似。在西方，18世纪末以前，大量古生物化石已被发现、收藏，“然而，最初人们研究化石大多数主要还是把它看作‘奇异的‘有趣的物体，能吸引采集者、观赏者的兴趣，还不知道化石对于地层划分对比、地质编年史的研究有何价值，古生物学还没有形成完整的体系”[10]。而这与文艺复兴时期起上流社会之中兴起收藏古物之风如出一辙。直至18世纪末以降，独立而系统存在的古生物学、考古学才逐步出现。如“生物地层学的奠基人”威廉·史密斯的经历⑧，便是古生物学学科专业化过程的上佳例证：从出于学者个人兴趣的、经验直觉式的发现与推想，到学科基本理论的确立、学术研究与教育机构的诞生。考古学亦然，专业的考古学学科最初萌发自史前考古学，“在欧洲，史前考古学主要作为对人类历史的进化主义研究，在19世纪早期和中期发展而来……在工业革命中经济和政治地位得到大幅度提高的中产阶级成员非常乐意将自身视为人类本质甚至宇宙组成中的进步潮流”[11]。可以看出，古生物学、考古学在其发展史早期，是沐浴在启蒙时代以来科学理性精神得到发扬、工业革命以来现代社会分工开始形成的时代恩泽之中的，并反过来也为时代贡献了自己的发展推力。

由此反观“考古乐园”类游乐场所，我们便会发现其与古生物学、考古学发展史的隐喻式对应关系：如果说人的孩童阶段就好似“前学科”时期，人在懵懂的无知与单纯的好奇中迈出探索世界的第一步，那么在这一过程中通过玩具铲发现化石玩具便成为了人對理性力量的最初体验，这种体验在这类游乐场所“小考古学家”“寓教于乐”等内容话术的引导下，又会顺理成章地指向与古生物学、考古学发展史类同的对学科专业化的诉求，即家长会希望孩童成人后对专业的古生物学、考古学学科具备基本的认同与了解。对于消费“考古乐园”类游乐场所的主要客群中产阶级而言，实际上通过亲子参与上述看似游乐的活动，科学精神、社会分工等现代性基本原则，已被潜移默化地植入了孩童的认知结构之中，“考古乐园”类游乐场所实则帮助中产阶级这一现代社会的中坚力量完成了对自我身份认同的强化与传承。

但是，这种中产阶级的自我身份认同本身并非“去意识形态化”的，它只是善于以“去意识形态化”伪装，或可视作汪晖所言中国社会1990年代以来逐步出现的拥抱资本主义全球化浪潮的某种“去政治化”表现，“20世纪政治的核心——社会运动、学生运动、政党政治、工人运动和农民运动，以及通过国家组织经济的方式——全都向着市场化、国家化和全球化的方向发展”[12]。对此，“重新政治化”，亦即揭晓中国中产阶级自我身份认同的意识形态腹语术，便凸显出必要性。诚然，我们并非暗示“考古乐园”类游乐场所具有明确、主动的意识形态表达诉求，或意图否定“考古乐园”类游乐场所存在的正当性，而是仅以如下跨文化对比，批判性地理解这类游乐场所将“考古”与“发掘恐龙化石”等同的行为，所根植于的深层次、无意识的当下中国文化政治原理与意义。

在教育部发布的学科分类目录[13]中，有着亲缘性的考古学与古生物学被划入了不同的学科门类，作为一级学科的“考古学”属于学科门类“历史学”，而古生物学则属于一级学科“地质学”下的二级学科，学科门类属于“理学”。因此，当实际上提供的游乐活动是模拟“发掘恐龙化石”的这类游乐场所被冠以“考古”之名时，考古学于此向公众展现的便是一派更为倾向理学的想像样貌，即孩童的“考古”仅仅指向以理性探索亿万年前客观的古生物史，与人类文明语境中政治性的民族、国别、阶级等历史学维度无涉。然而，进入公众视域的古生物学其实未必与政治话语完全绝缘，以因好莱坞《侏罗纪公园》（Jruassic Park）系列电影⑨等而闻名世界的霸王龙（Tyrannosaurus Rex）为例，这种已普遍被公众认为称霸恐龙时代的物种，其化石实则目前主要发现在美国及其临近的北美地区[14]，可见“考古乐园”类游乐场所中频繁使用霸王龙作为恐龙的代表形象，实际上也是葛兰西所言文化霸权⑩在潜移默化中植入了的美国中心视角。

但相较考古学，尤其是相较如下上海迪士尼乐园“古迹探索营”（图6）案例所展现的考古学想像，我们可以看到，的确古生物学更易在公众视域仿若“去意识形态化”，当考古学被等同于古生物学则更有助于其远离政治话语的漩涡。在上海迪士尼古迹探索营中，同样设置了一处名为“考古发掘场”的游乐设施，“年幼的考古学家们能亲身前往探索，动手挖掘那些掩埋在沙石中令人向往的文物遗迹”[15]。实际上，这也是一片可供孩童游乐的沙坑，只不过其坐落在类似玛雅等美洲早期文明风格的游乐景观之中，而这一景观又是整个“古迹探索营”叙事的组成部分——“穿越瀑布，发现自然和人为奇观，挖掘古老的部落遗址，或享受一次悠闲的山间远足”。在这一叙事中：“1930年代”，考古学者/探险家在“与世隔绝的云雾森林”“不慎偏离了原定路线”，却遇到了“热情接待了他们”的“岛上的原始居民们”，这座“亚柏栎部落”的“许多天然形成及手工打造的遗迹”，随即让“无畏的科学家们”产生了浓厚的求知欲……[16]

显而易见，古迹探索营的游乐景观叙事，后殖民主义气息浓郁，扣合的史实是19世纪至20世纪上半叶西方对全球“原始文明”的考古探索与发现，以及由此产生的西方中心主义世界格局想像，正如布鲁斯·崔格尔（Bruce G.Trigger）所言，殖民主义考古学所宣扬的原住民文明的“原始性构成了欧洲人攫取土著居民土地控制权的最好借口”[17]。这种世界格局想像在20世纪末冷战行将结束、全球化方兴未艾的西方文化语境中再度盛行，极具代表性的现象之一便是好莱坞《夺宝奇兵》（Indiana Jones）系列电影?的火爆。如果我们将迪士尼古迹探索营（游客经绳索道等游乐设施探索部落遗迹所在的雷鸣山）与《夺宝奇兵》（1930年代美国考古学者印第安纳·琼斯深入第三世界寻找失落宝藏）视作罗兰·巴尔特所言的互文?作对照理解，便可发现二者的诸多共通之处，如对美国西部片式男性气概的推崇、对第三世界“原始而神秘”的自然景致与风土人情的凝视。可以讲，对西方在全球考古探索与发现“原始文明”历史的艺术再书写，在20世纪末西方构建西方中心的世界文化格局想像中成为了一则成功案例，使得迪士尼乐园中的游乐场所“古迹探索营”自带难以抹去的意识形态胎记。不过值得玩味的是，在美国、法国、日本的迪士尼乐园中，均存在直接以《夺宝奇兵》为主题的游乐场所，反观“古迹探索营”则似乎有意淡化了叙事中的后殖民主义色彩（如原住民“热情接待了”考古学者），或许，已绑定了后殖民主义固有印象的《夺宝奇兵》主题在上海迪士尼乐园中的隐形，可被视作西方在第三世界中国求取的某种平衡。

显然，在并无对外殖民历史的中国，以全球“原始文明”为考古对象属于自西方舶来的知识话语，即便它能够自洽于自美国引进、2016年开业的上海迪士尼乐园，其为本土中产阶级吸纳也会遭遇困难。但古迹探索营的案例启示我们的，是消费主义症候下的中产阶级意识形态本可以是显性的，近年来国内“考古乐园”类游乐场所的“去意识形态化”在文化政治的视角下理解，则并非自然、实属选择。而当时移世易，中国中产阶级的自我身份认同发生转变，为其服务的考古学想像也将顺理成章出现更动。这一点，在近年来国内模拟考古类玩具的市场反响中，表现得更为典型：早些年几乎与“考古乐园”类游乐场所出现同时，“皮诺考古”品牌的模拟考古类玩具也已出现，这类玩具从石膏等材料中模拟发掘出的无论是“恐龙化石”抑或从秦始皇陵兵马俑到古罗马斗兽场等等“文物”，都表现出与“考古乐园”类游乐场所相似的相对温和的拥抱全球化态度。但在影响力相对有限的“皮诺考古”玩具出现于市场数年后，2020年河南博物院推出的“考古盲盒”玩具火爆互联网，此后国内数家文博机构跟进推出同类玩具，它们共同的内容模拟“发掘中国文物”表现出如今在中国中产阶级中，民族自豪感足以激发更为强烈的共鸣。而且以在视频网站Bilibili发布的一则播放量已过百万的视频[18]为例，有别于面向亲子的“考古乐园”类游乐场所，“考古盲盒”玩具呈现出受众以青少年自发为主的现象，可见新一代中国中产阶级通过对考古学想像的消费完成自我身份认同的能动性已更为鲜明而有力。

三、丹尼尔·阿尔轩作品《挖掘现场212》：西方后现代的考古学想像

在2019年于昊美术馆（上海）举办的美国当代艺术家丹尼尔·阿尔轩（Daniel Arsham）的首次中国个展“现在在现”（Perpetual Present）中，作品《挖掘现场212》（Excavation Site 212，图7）所展现的“考古学想像”更为前卫：展厅中，丹尼尔·阿尔轩创造了一个近乎拟真的“考古发掘现场”，只不过其情境年代被设定为3019年，而“考古工作者”发掘出的“遗物”，诸如电话、收音机、吉他、夹克、篮球等，则是2019年的观众所熟悉的日常用品。

正如丹尼尔·阿尔轩发明的创作理念“虚拟考古”（Fictional Archaeology）所指示的，过去、现在与未来的时间冲撞，一直是这位艺术家创作的关注重点之一。在《灰色透石膏侵蚀的保时捷》《侵蚀断臂维纳斯铜像》等众多作品中，丹尼尔·阿尔轩利用石膏、火山灰、水晶、方解石等材料制作出或戏仿当代时尚形象、或重构古代艺术珍品的类雕塑作品，这些类雕塑作品有别于原物之处在于明显的“破败痕迹”，仿佛它们历经时光的洗礼与侵蚀，是在未来被重新发现的文物。“虚拟考古”的创作理念延续至了《挖掘现场212》，被发掘出的遗物采用了与如上类雕塑作品类同的制作方法。

据报道，丹尼尔·阿尔轩“虚拟考古”创作理念的灵感，来源于他年少时经历的一场飓风灾难，此后他意识到“一切都是短暂的，当有机体、观念或产品达到保存期限的终点时，最终都会分解腐烂，这是不可逆转的”[19]。难以否认，丹尼尔·阿尔轩的作品表现出了较为强烈的未来忧伤，反映了人类身处物质与信息极度繁盛的晚期资本主义状态，对现状的不安定与不满足感;加之艺术家天生患有色弱，因颜色感知力有限而作品每每采用白色等单色，使得作品更加具有繁华散尽的末日感。然而与此同时，丹尼尔·阿尔轩这种解构式的资本主义批判又欣然地接受着资本主义的收编，艺术家不仅乐于与迪奥等国际名牌联名合作，而且通过其对安迪·沃霍尔代表作《布里洛盒子》?的再创作《被侵蚀的布里洛盒子》，丹尼尔·阿尔轩也表达了自己对波普艺术理念的认同。在丹尼尔·阿尔轩的作品中，破败痕迹往往会被加入有悖自然侵蚀效果的、好似水晶矿藏的彩色结构，足以带给观众希望感;更不用说战争、气候变暖乃至新冠疫情等现实中的确正在威胁人类生存的议题，在他的创作中却并不拥有显明的位置。

基于此，我们便容易理解同样蕴含在《挖掘现场212》之中的动态的、与代言现代性的西方资本主义霸权的抵抗与收编过程，及其是何以借由考古学想像完成的。

有别于前述的考古学想像，观众很难不注意到《挖掘现场212》对“科技感”的着重表现。该作品对考古发掘现场的打造高度系统、几近专业，现场内不仅有身着白色工作服的演员全程扮演考古工作者，手镐、刷子、钢尺、网筛、放大镜、标志旗甚至挖掘机等工具、设备一应俱全，更重要的是，该作品还虚构了考古工作队名及队徽、考古发掘现场测绘图、考古发掘记录表（包含场地探方号、坐标、层位关系、深度、坐标略图及观察对象尺寸、重量、质地等待填信息）、高程测绘图展示、遗物元素分析展示、实验室规则展示等各种考古发掘内容细节。而在考古发掘现场的最内侧，则是由玻璃橱窗将观众区隔在外的“分析实验室”，在此被发掘出的遗物或被整齐有序地收纳，或在摆有烧杯、显微镜、电脑等的实验台上等待接受检测或修复。

而在这一几乎除了地层与遗迹现象标志线外“应有尽有”的考古发掘现场中，《挖掘现场212》对“考古（人身）安全”事项的警示便尤其显眼，多处标志分别绘有“现场安全自此开始 这一发掘现场已经工作三千零一十九天没有发生考古事故了 事故是可以避免的”?“请谨慎处理所有物品”“非授权人员勿入/实验室作业”“所有组员必须随时戴着手套”“深沟槽警示 请勿进入”字样或警示图标。而观众除了观看与填写考古发掘记录表，还可与该作品发生的仅有互动，也是在“注意 轻拿轻放”警示标志下，通过橡胶手套的孔洞，尝试触碰分析实验室内被“发掘”出来的个别遗物（图8）。

近年来，在科技考古、文物保护科技的助力下，国内外考古发掘的科技水准的确大为提高，以2021年起通过媒介呈现于公众面前的三星堆遗址3—8号“祭祀坑”考古發掘为例，考古发掘舱、集成发掘平台、多功能发掘操作系统以及现场应急保护与分析检测设备等，同样展现出考古发掘的“科技感”景观。但《挖掘现场212》的“科技感”带给观众的，却并未尽然是如同三星堆遗址考古发掘式的现代性自信，即科技足以竭尽所能地帮助现代社会发现、研究、保护来自古代的文化遗产，相反，在《挖掘现场212》中无论是考古发掘工作本身抑或考古发掘出来的遗物，都仿佛或多或少与潜在的危险存在联系，考古发掘的“科技感”由此具有两面性，即其既是打开潘多拉魔盒的诱因，也是抗争潘多拉魔盒的法器。

虽然如前所述，发展史上考古学受益于地质学，但科技手段如碳十四测年技术等陆续应用于西方考古学，滥觞还是“二战”之后。与之同步，新考古学高举科学主义大旗，强调“假设—验证”式的理论与方法，使得西方考古学在很长时间、至少在美国留下了深刻的人类学烙印。然而1960年代西方又开始兴起左翼知识分子的批判潮流，虽然与核爆危机、环境污染等相比，科学主义的考古学也许不那么具有“破坏性”，但与此同时新考古学也被置于批判位置，很难说不与对科学主义的普遍反思有关，如英国考古学家伊恩·霍德（IanHodder）等所言，“新考古学试图融入诸如人类学和自然科学等领域，但却抑制了考古学自身的发展”[20]。如果说后过程主义考古学尚且是基于学理主要在学科内部对科学主义的考古学加以建设性反思，那么在公众语境，对科技乃至考古发掘“科技感”的怀疑便不一定皆事关对人类现状的担忧，更仿佛某种西方后现代式的时代母题。这一点，2021年开业的北京环球影城度假村中的“侏罗纪世界大冒险”可以提供异曲同工的参照，其游乐景观中的一处场景与《挖掘现场212》中的“分析实验室”如出一辙：白色基调的实验室环境井然、器用齐全，只不过其中的研究对象并非出土遗物而是恐龙蛋，观众至此会自然而然联想到早已成为流行文化的好莱坞《侏罗纪公园》系列电影的经典情节，即复活恐龙的科学实验带来了恐龙横行的人类危机。

实际上，关于未来想像的观念政治意义，美国学者弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）参考米歇尔·福柯（Micher Foucauit）的知识考古学（The Archaeology of Knowledge）?概念，在2005年出版的《未来考古学》（Archaeology of TheFuture）中已作出了颇具启发性的研究，在他看来，对乌托邦（未来）的想像是指向当下的，乌托邦是对当下社会的延异性表达，“乌托邦远非对未来世界的简单预测，也不单单是对当前意识形态的被动反映，而是具有一定的政治改造力，能在某种程度上影响未来的走向”[21]。例如同为对考古学在未来的想像，国内自媒体博主“王尼玛”2021年发布在Bilibili网站的娱乐视频作品《假如5000年后的人挖到我们的墓》[22]中，未来的考古工作者不理解如今宅男等文化的产物，如将电子游戏《魔兽世界》中的地图视作今天的世界地图，以此反映出在当下中国正快速壮大与扩张、但仍然边缘的亚文化与主流文化之间的张力。而在《挖掘现场212》中，代表现代性的考古学则充当了创作者表达现代性怀疑的载体，因为现代性所允诺的“进步”与“进化”在该作品中展现出失效：在这3019年看似“科技感”的考古发掘现场，却并无远超当下科技水准的设备与方法;一千年后考古发掘的重点对象，仍是一千年前寻常无奇且数量有限的用品。其实可以说，丹尼尔·阿尔轩并未在真正构建一个一千年后考古学与人类所能抵达的乌托邦或反乌托邦，《挖掘现场212》所要强调的，就是当下人类的文明成果难以保存至千年之后、现代社会存在需在未来被重新考古发掘之虞。

但与此同时，与丹尼尔·阿尔轩的其他类雕塑作品一样，《挖掘现场212》观感上并不尖锐，同为单色（白色）的考古发掘现场也不直接关联当下具体的人类危机议题。实际上，根据《挖掘现场212》展品生产的包含T恤、托盘、木工笔等“丹尼尔·阿尔轩3019考古工具组”，展览期间就在美术馆的文创商店中以两千元的套装价售卖。某种意义上说，《挖掘现场212》式的西方后现代式现代性反思已成为景观社会中时尚的符号性通货，在此，考古学想像同样没有逃脱沦为皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所言区隔阶级的文化资本?的命运。

四、结语

如前所述，本文以三组考古学想像案例分别力图阐明：对考古学的符号化认知应被视作意识形态实践的产物，当其被分别置于现代化进程中的中国、“去意识形态化”的中国中产阶级以及后现代的西方等不同语境，便造就出迥然不同的文化表征与现代神话。甚至，我们足以更进一步，以朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）借性别为例提出的“操演”概念继续思考，如果说“主体并不是先在的，它是受规则统治的话语网络作用的结果”[23]，那么考古学自身何尝不亦可视作一个本是中空的能指，是特定的话语与规范生成了所谓的“正确、真实的考古学”？而所谓“正确、真实/不正确、不真实的考古学认知”“考古行业/公众”等二元对立，或许也不过是一场符号学式的建构游戏？

长期以来，受实证主义与实用主义观念局限的中国公众考古学，一直缺乏并呼唤学科理论基础的建立，但如果将考古学自身视作不言自明的本源，那么公眾考古学何以推导出建立学科理论基础的必要性？只有跳脱出二元对立的思维定式，“何为公众考古？”“为何公众考古？”“如何公众考古？”乃至“何为考古学？”等追问，才可能真正敞开解答的空间。进而我们会发现，以“一切皆是文本”“文本需要细读”的文化研究方法介入公众考古学，为被视为文化现象的考古学揭开其背后的观念权力政治版图，如此虽不足以得出中国公众考古学素来渴望的“正确答案”“实用参考”，但有望使中国公众考古学帮助我们找寻到弥足珍贵的面对考古学、面对中国社会的思辨智慧。