关于写实工笔人物画发展的思考

何梦琼

我们身处一个资讯膨胀的年代，新鲜事物层出不穷，物质的诱惑、文化的诱惑，时时牵动着有志于中国画创作的艺术家们。身处这样一个多元文化大碰撞的时代，中国传统文化传承与创新的碰撞，西方文化与东方文化的碰撞，传统与现代的碰撞，都推动着我们去思考如何平衡外部环境与自己内心需求，如何将所见所闻所感转化成创作素材进行中国画艺术创作？笔者平日更多思考的是，写实工笔人物画面对这样一个丰富多彩的世界，该如何突破传统手段，通过写实表达感受？对艺术本质的揭示，对艺术真谛的探究是每一位艺术家毕生的追求和责任。笔者将结合问题与实例在下文中进行探索。

一、写实手段的困局

真实地描绘所见所想，大概是每个绘画者最基本的出发点。无论哪一个国家，人们都极尽可能地在有限的认识上，去真实地描绘对象。中国人物画的发展历史同样是从装饰到意象再走向写实的过程。到唐宋时期，写实画风达到了巅峰，这是以中国人的方式对自然的理解和认识。此时的写实绘画已经在有限的材料上完成了从实践到理论的跨越，它包含了中国文化精神在内的哲学观念和艺术观念，一切以“师法造化”为前提。然而，时至明清，人物画虽有新的风格出现，但作品的精神意度不断退化。直到清末，任伯年打破了颓势，开辟了一个崭新的天地，他在继承前人程式语言的基础上，更注重对真实人物的熟视体察，穷尽人物的性情，把人物的精神表现得淋漓尽致，创造出独特的新程式笔墨语言。然而，他并没有能改变清末人物画的孱弱风气，人物画延续着前人的样式，在对西方绘画一知半解的状态中混沌摸索。康有为提出向西方写实画法学习，徐悲鸿发表《中国画改良论》提倡将西方所学引入到中国画创作。他认为西方现实主义创作传统，顺应了中国革命和抗战的需要，也为未来的中国画教育指明了一条现实主义的发展道路。

不能忽视的是，中华人民共和国成立以来的写实人物画在社会主义现实主义方针引导下取得了巨大的成就，产生了大批具有时代精神的优秀作品。这些从生活中生发出的作品，一扫明清以来的萎靡之风，焕发出斗志昂扬的精神面貌，可以说是中国人物画的一次伟大的变革。对现实人文的关怀，也是中国画现代化的重要特征。蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西等水墨画前辈深入人民生活，以扎实的造型基础和有力的笔墨语言展现出生动的时代面貌。此时水墨画的发展也为工笔画的变革奠定了基础。在新的视野下，一些中国工笔人物画家，如何家英先生，不满足于原有的写实画风，向更深的层面做了有益的探索，以期在唐宋的写实传统与西方的人文精神之间找到本质的契合点，从绘画本体语言上进行东方写实体系的再造，融入更多心性和对人本的关照。这种以工笔的形式刻画新时代形象的有益尝试，开启了工笔人物画的新篇章。

由于工笔画相对于写意画更加注重写实、写真，因此工笔画加入了以写实手段表现现实主义题材的行列。写实手段使工笔画家们获得了坚实的绘画表现方法、造型能力及状物能力，也从中掌握了一定的艺术规律。然而，艺术家们在把客观对象描绘于画面的时候，容易对写实的理解与把握产生偏差，从而掉入到“表象真实”的陷阱之中，缺少了自己的主观表达。

首先，工笔画追求的真实是艺术家对待自然的理解之真、感受之真。就是常说的“外师造化，中得心源”。实际上是用工笔的手段，达到表达内心情感的目的。工笔画不表现也不追求绝对的真实，更不可以按照西方绘画的标准来评价工笔画。实际上，西方文艺复兴前的欧洲绘画，在装饰意味及程式语言方面类似于工笔画。文艺复兴后，绘画的发展受到了严谨科学方法的影响，但也并非绝对地照抄客观对象而无主观处理。到印象派时期，当欧洲人看到东方艺术之后，开始转向与“写意”具有同样意味的表现方式，逐渐脱离客观真实对艺术家的束缚。然而，由于现在的中国学子对绘画的理解并不充分，在经过了应试基础训练之后，往往会过分描摹对象，关注对象在现实空间中的正确性，忽视了画面本身不同于现实空间的独特性，以及艺术家因为“视幻觉”［1］产生的创造力与造型能力。唐勇力先生格外强调对绘画造型的理解，在对人体结构充分理解的基础上，使用线条塑造出扎实的人物造型，并且强调以情感造型，通过主观处理赋予线条成为具有独特性以及现代性的程式语言。［2］（图1）

图1 敦煌之梦-西部农妇，130×68cm，绢本设色，唐勇力 作，2001年

工笔画工序复杂，制作过程较慢，而相机的出现则弥补了描绘对象难以长期停留的缺憾，也为平日积累素材提供了方便。随之而来的图像时代，也导致绘画语言、造型意识的衰落。［3］艺术家逐渐依赖于图像这种方便的素材来源，往往忽视了鲜活对象带来的感受，失去了中国画的写意精神。通过对图像具象形体的描摹，虽然弥补了造型能力的不足，却使工笔画逐渐僵化，人物的罗列成为空洞的形式，同时还带来矫饰风的泛滥，完全歪曲了写实绘画的本来意愿。

二、对工笔画语言的探索

由于写实并不等于对真实的描摹，这就要求不断突破传统工笔画写实的手段，甚至可以看作是一场新的观念转变。何家英先生、唐勇力先生都是以写实手段表现人民生活，但是两个人风格并不相同，他们都通过各自的感受建立了属于自己的风格样式。就要求我们从工笔画的三个最基本的语言支撑方式来找到突破的可能，这便是线条、色块与肌理。线条自古以来都是造型的骨架；坚实的色块可以构成画面形式的结构支撑；肌理会给画面带来丰富的语言律动。通过对这些基本元素的重新理解，运用规律便可以创造出无限的新的形态。

以线造型是工笔画最基本的特征。线条是撑起工笔画画面框架的最重要因素。古人在中国绘画长河中总结了各种各样的线描形式，如铁线描、莼菜描等等。而在线条的使用过程中，自身也形成了独有的程式化语言。这是一种在主观感受下产生的区别于真实空间的艺术化处理，具有一定的装饰性。要求艺术家通过对客观事物的观察，总结归纳出适合表现的程式化语言。这种语言形式在细密画、中世纪绘画、埃及绘画中也时常出现，运用带有韵律的复线以及人物的组合排列，使得画面形成强烈的形式感。由于地域文化的不同，这些绘画有着同样的规律，却产生着不一样的效果，这种方式可以在转化后运用于当今的工笔画创作中。如陈孟昕先生、尚可先生，他们结合自己所关注的百姓生活，大胆通过主观想象的装饰性密集线条构成画面。线条不拘泥于客观真实的再现，而是以个人感受以及现代审美意识对客观对象进行重塑，展现了造型的趣味性，赋予写实手段新的表现力。

但是由于时代的变化，传统的工笔画技法在当今社会，必然会存在语言“代沟”的情况，特别是都市题材。极简的审美倾向，使得线条的功能逐渐退化，甚至画面风格也脱离了传统工笔画面貌。比如古代的服饰，缠绕包裹于身体，很容易提取线条，并且通过线条的形态、走势表现人物的结构与动态，线条的重复排列也可以增添画面的节奏韵律。然而当代人的服饰，往往由于过于简洁且质地较硬，并不能直接运用已有的语言形式去表现。由于没有以往的经验可参照，因此会是一个艰难的探索过程。例如，通过尝试弱化线条，探究新的线条构成；或者根据这种简洁块面的感受，转向对色块以及肌理表现的研究。

在传统工笔画中，单纯的线条即白描是可以独立存在的，但色彩却必须依附于线条之间的空白，而没有独立存在的色块。可见线条在画面构成中的重要意义。但是基于上面留下的问题以及类似的困境，在面对难以用线条充分塑造的对象时，新的语言形式，即对于颜色材料及其质感的表现就显得尤为重要。

近些年，对壁画临摹以及岩彩画的研究也不断拓展着工笔画的表现能力。［4］产生了比以往设色更具有冲击力的视觉体验。这些带有颗粒质地的颜色，打破了人们对工笔画薄而平的认识，赋予工笔画多层次的质感表现。色层的叠加与剥落，带有一定未知性的制作过程，诞生了丰富的肌理效果，变幻莫测；依靠高科技开发的矿石、陶瓷色、人工合成等颜色，增加了不同明度、饱和度、纯度的颜色材料，选择范围十分广泛。一贯以色彩雅致、单纯为特点的工笔画，以及其随类赋彩的色彩意识，虽然使画面整体简练，但在五光十色的当代生活中却略显苍白，缺乏微妙的变化和强烈的视觉效果。新式颜色材料的出现也极大地推动了工笔画色彩搭配方式的发展。

对于色块与质感表现的理解可以结合山水画的皴法（图2）以及印象派的笔触（图3）来思考。即将笔触转化为一种表达事物的抽象语言，笔触本身以及笔触所构成的画面各具美感，又相辅相成，共同在画面上营造出更加丰富的感受。这种抽象语言的使用，或作为抽象绘画本身独立呈现，或将其运用于写实创作之中，都极大地提高了传统绘画在当代的表现能力。从不同时期、不同地域的绘画中寻找它们之间的相似之处加以利用，也是对于绘画的一种思考，这有助于艺术家们理解绘画的本质，打破界限，乐于创造。

图2 裴晋公诗意图局部，董其昌 作

图3 撑伞的女人，100×81cm，莫奈 作，1875年

一般认为，工笔画只存在于纸绢本的作品中，而忽略了唐宋以前的壁画传统，如石窟壁画，寺庙壁画，墓室壁画等。壁画更加雄浑、厚重、沧桑、古朴、自然、灵动、神秘和虚幻，给我们带来无尽的联想，激发我们丰富的艺术灵感。壁画不同于纸卷本工笔画，它造型自由、色彩和谐，本身就具备线条、色块、肌理的丰富语言，着重开发任意一点都会形成有现代意味的中国画语言，这为工笔画创作提供了无限的新前景。

通过这些新方式的探索和运用，无论是对生活情景的描绘，还是对重大题材的表现，工笔画都展现出生动蓬勃的气象。孙震生的《雪域欢歌》、李玉旺的《使命》，国家主题性美术创作《双喜临门》（图4）、《助梦》等作品都运用了许多新颖的语言形式来表现复杂的画面内容，将工笔画的表现力以及对题材的驾驭力都提升到了新的高度。

图4 双喜临门，240×560cm，纸本设色，2019年

三、理解与转换传统视角

写实来源于我们看到以及感受到的对象。新时代也必然有着传统中国画不曾见到或描述过的事物与景象。年轻一代如何利用这一传统的绘画形式表现当代视角，恰当表现传统工笔画未曾涉及的题材、内容、感受，也是值得探索的课题。比如对光线的描绘，在传统中国画中，可以见到对光的描述都是意象、象征而非直接的，很少会像西方油画直接表现光线或借助光线对客观事物进行刻画。比如佛的光辉是通过背后的圆光、或者射线表达，使用金色代表光线的闪耀。北宋乔仲常的《后赤壁赋图卷》是唯一一张用倒影暗示光线的存世绘画。明清肖像画，多以平光、底光描绘人物形象，却不会把光的因素描绘于图像之中。于是也给人们造成一种“中国画不表现光”的传统观念。到了近代，李可染先生在写生时，依据他所见逆光带来的强烈感受，尝试通过黑色对比带有光线意味的颜色来体现逆光光感。在光线的烘托下，雄伟的山石更加具有辉煌之感。虽然中国画并不会像西方绘画那样通过事物的明暗、交界线和反光，以及颜色的倾向、冷暖变化来表现光及其带来的影响，但是在中国传统山水画中，却会以阴阳表现光照下山石的体积。这种单纯概括的表现方式，也是中国画意象表达的一种体现。

笔者在作品《祈愿》（图5）里尝试表现孔明灯带来的光感。起初，由于局限于对现实光影的理解，很容易出现古典油画的光影效果。在理解光的意象表达之后，改为单纯以光本身的固有色进行渲染，暗示恒常的光线感受，不过度描绘不断变化的孔明灯光线引起的起伏结构、冷暖变化，而是概括表现孔明灯带来的神圣感受，烘托出人们祈求美好愿望的仪式氛围。同样，边凯的《南山》《清凉》等作品，在延续了宋代写实山水传统之余，通过整体环境的幽暗，对比烘托出光的氛围，塑造出心中的神秘之境。总之，光线成为我们不可忽略的现实因素。同时，表现光线也成为传达感情、烘托意境的重要手段。正视自己的感受，不逃避对新事物的表达以及巧妙的语言转换也成为新时代艺术家需要不断突破的方向。

时代更迭，向外有外界环境的变化，向内有画家思想的变化。年轻一代艺术家独具个性，关注个人情绪与外界的链接，东西方思想的交融也使得他们巧妙地将东西方文化元素进行并置，批判性的思维也萌生出了许多新颖的题材与形式。例如张见、金沙巧妙利用西方古典审美传统与图像相结合的技法，描绘了富有哲理与想象空间的画面；周雪的《梦游》通过孩童与动物的交流，形象地塑造了一张张充满童年幻想的梦幻世界；孙娟娟的《对话》以多层次染法表现人群动态产生的形式感，在表现运动过程方面有着自己独到之处。

新时代下，影像、装置这些顺应这个时代而来的艺术形式也在挑衅着传统艺术的生存能力。在一次对姜吉安的专访中，他认为不要把工笔画甚至是中国画当做一个封闭的体系去评价。国画要和其他媒介放在同一个平台上，都需要面对时代赋予的新任务，而不要把继承当作一种目标、一种任务，抱着对传统的美学观念以及已有的形式不放。［5］他的装置作品，将中国传统美学借助传统材料的变体加以延伸，是一种新的表现形式，非常具有创新性、开拓性。但是绘画作为艺术门类中最基础也是最能承载想象力的一种，遇到问题时依然还要回到绘画本体来解决。工笔画作为绘画的一个分支，虽然有着一定的规则与限制，但实际上也在调整原有的规则，艺术家的想象力会赋予工笔画无尽的发挥空间。当然，在工笔画继承与创新的道路上也会有颠覆与叛离现象的出现，比如完全抹去线条的意义、通过荒诞图像产生似乎深刻玄妙的画面等等。这些现象究竟是对颠覆与创新这一辩题的浅层理解，还是从传统形式中生发的一股新的力量，还需要时间去考验。

四、结语

我们发现，人们容易适应并接受已经存在的事物，而对新产生的却要质疑。但是在这个不停更新的时代，我们越来越不能对这个时代中的现象进行简单的评估。不过，可以肯定的是，工笔画乃至中国画的范畴会在通往未来的道路上越来越宽泛。它可能是对传统的发展，也可能是对传统的完全颠覆，更可能介乎于两者之间找到一种平衡。其实无关形式，无关题材，无关手段，也无关地域文化，艺术应该享受它自己的表达方式。如果我们试图用文字语言去寻找一切可以定义或者划分艺术的方法，就像想用一个直观的概念去了解宇宙一样，只会让问题越来越复杂。中国的艺术告诉我们，就是要单纯地将源自内心的真实感受，通过一种极为巧妙的艺术语言表达出来，最终绘画会打破时间、地域、材料的界限，成为对绘画本身的探索。相信真正的艺术是对人类心灵的告慰，无论什么样的思想、什么样的目的，都会隐藏在艺术的形式之中化作一种感动。