20世纪后期中国现代漆画的交流——以相关展览活动为中心

何振纪

中国现代漆画艺术是在20世纪融合架上绘画与漆工艺逐渐发展起来的独特艺术类型，为逐渐远离现代生活的传统漆画艺术开启了一条符合当代审美需求的创新发展道路。在现代中国美术发展日新月异的今天，交流和传播成为了现代漆画艺术得以融入时代发展的关键步伐。早自1949年以前，从事中国漆画创作的艺术家已积极投身于漆画的交流与传播活动之中。例如来自福建漳州的吴埜山便先后在广州、汕头、香港、新加坡、泰国等地对其所创金漆画艺术进行的宣传，并曾以金漆作品《蒋委员长武装侧影》参加第二届民国全国美术展览会并获好评。[1](P39)还有，曾留学巴黎、研习过法国现代漆艺创作的雷圭元及其国立艺专时期的师友所从事的漆画创作与展览活动，都对早期的中国现代漆画交流产生了积极的推动作用。1949年以后，随着中华人民共和国的成立，现代中国美术的交流与传播进入到了一个新的阶段。其时，在20世纪前期诞生的美术团体已不存在，代之而起的是由政府主办美术团体的时代。在中华人民共和国成立前夕的7月21日，在中国共产党领导下的中华全国美术工作者协会成立。作为中共领导的最高官方美术机构，该协会的成立由原来解放区党的美术家直接发起，其主要成员均来自于解放区党的美术骨干与学院美术家以及少数社会上的知名画家。1953年10月，中华全国美术工作者协会改组为中国美术家协会。随后上海成立中国美协上海分会，各省美术家协会纷纷成立分会，直到1966年全国已有20多个省成立美术家协会。而在50年代之初，以杭州、西安为首率先成立地市级美协，此后符合条件的城市亦相继跟进。加入组织就等于获得了新政权的认可，进入到了体制之内。[2]通过以单位的形式将各类不同的艺术类型与艺术家进行整合，中国美术家协会作为国家政权下极具组织化的单位机构，几乎直接占领了中华人民共和国初期与美术相关的重要资源，进而控制了几乎全部的社会机会。而一旦美术家在单位体制的组织当中，便有义务承担起维护新的、革命的文艺机制正常运转；学习、理解执政党的文艺政策，帮助其他思想落后的美术家进行思想改造，并向群众进行宣传教育。[3](P16-17)这与中华人民共和国成立初期对统一美术家的创作思想，指导美术为政治宣传服务的工具意识密切相关。甚至在此以前这种实用主义意识早已存在于对知识分子的认识基础之内，团结教育并利用是其主要目标。[4](P808)

中华人民共和国全国美术作品展览的举办，对“民族性”的彰显为其时漆画的发展起到了带动作用。1949年7月2日，由当时的中华全国文学艺术工作者代表大会（即后来的中国文学艺术界联合会代表大会）主办的“艺术作品展览会”，后被认定为首届“全国美术作品展览”。该展览便十分鲜明地延续了延安时期“美术作为思想政治宣传与示范”的作用，并因此而进一步突出了在表现内容上对“现实性”、在美术形式上对“民族性”的关注。“现实性”自然就是体现在了对革命斗争、生产劳动、民主改革等题材内容的现实表达，而“民族性”则是要建立一种身份认同，将美术与国家权威话语的象征结合在一起。然而，尽管漆作为一种极具中国本土特色的装饰材料，天然具有极强的民族文化特性。但在50年代，诸多的美术类型在民族化的浪潮中迅速向“现实性”靠拢，而漆画却并非主流。直到1964年举办第四届全国美展之时，才在展览作品中出现漆画的身影。第四届全国美展上有来自福建的6幅漆画作品入选华东地区的展览，另有来自四川的14幅漆画作品入选西南地区的展览（展出时间为1965年）[5]，还有来自山西的5幅漆画作品入选华北地区的展览。值得注意的是，在记录展览漆画的名目中提到其类别为“磨漆画”，这是对越南漆画翻译名称的援用。“磨漆画”这一中文译名早在50年代已在中文中出现，其流行与当时中国的对外美术交流有着直接的关系。（图1-4）

图1 《全国美术展览会华北地区作品（目录）》书影，1964年

图2 《全国美术展览会西南地区作品（目录）》书影，1964年

图3 《全国美术展览会华东地区作品（目录）》书影，1964年

图4 海上放幻灯，尺寸未详，梁汝初、江彭森、陈秋芳 作，1964年

在第二次世界大战结束后，国际形势进入到了一个两大阵营对峙的状态，一边是以苏联为首的社会主义阵营，一边是以美国为首的资本主义阵营。苏联在支持反法西斯的战争中逐渐解放位于欧洲的波兰、民主德国、捷克斯洛伐克、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、阿尔巴尼亚、南斯拉夫8个国家，加上位于亚洲的蒙古、朝鲜、中国、越南4个国家，共同组成社会主义阵营。美国则在二战期间开始扶植英国、法国、联邦德国、日本等国家形成资本主义阵营。两大阵营之间在二战后无论在军事上，还是经济乃至意识形态上均处于针锋相对的状态。由于中华人民共和国在成立前夕已选择站在社会主义阵营的一边，因而在外交上主张反对帝国主义的政策，从而亦受到了资本主义阵营的长期打压。中华人民共和国成立初期，除了要面对百废待兴的国内环境，同时还要极力防范资本主义阵营的渗透与破坏，并努力获得国际上的认同与支持，因而美术交流作为对外文化工作的载体格外受到党和国家领导人的重视。1950年中苏签订友好同盟互助条约的同时，又陆续与波兰、匈牙利、民主德国、罗马尼亚、保加利亚、捷克斯洛伐克、阿尔巴尼亚等国签订单独的文化合作协议。“走出去”与“引进来”是20世纪50年代中华人民共和国与社会主义阵营各国间美术交流的重要方式，当中最具代表性的便是积极地参与到两届“社会主义国家造型艺术展览会”当中。直到60年代初中苏交恶，中华人民共和国转向自主谋求独立的国际地位。1962年秋，“越南磨漆艺术展览”来华，先后在北京和上海举办，成为当年中国美术对外交流的大事，周恩来及陈毅等领导，以及多位艺界领导莅临参观指导，使得越南的磨漆画艺术在中国受到广为关注。其实在该展览到来之前的1956年，“越南民主共和国美术展览会”曾到北京举办，时任文化部副部长的丁西林便在展览开幕时盛赞越南磨漆画的独特性，称从这些画中看出了“越南劳动人民的天才”。[6]事实上，越南磨漆画在20世纪40年代开始创作具有“现实性”的革命题材，发展至50年代已经相当成熟，其对中国漆画的影响亦并非至60年代才开始。（图5-7）

图5 《越南民主共和国美术展览作品集》书影，1956年

图6 “越南磨漆艺术展览”作品目录，1962年

图7 劳军小组，长120厘米、宽75厘米，蔡克振 作，1965年

随着1966年“文化大革命”的开展，国内外的美术交流中断，以中国美协为首的美术社团活动几乎全面停止，全国美展亦在举办第四届后直至“文革”结束后的1979年才举办第五届展览（1980年在京展览）。在经历了长达10年的混乱与破坏后，中国的美术界在拨乱反正的氛围下对“文革”的反思之情催生了一批所谓“伤痕美术”的作品。第五届全国美展虽然仍以主题性先行，当中一些作品却展现出了冷静的情感与灰调搭配所形成的一个突出的特征，但该展览上的漆画作品却没有体现出这一气质。以乔十光的《泼水节》以及蔡克振的《百合花》为两幅漆画作品为代表，从中可见其题材上的“民族性”与“现实性”，但又具有十分生活化的创造，与早期的漆画作品在艺术格调上明显有别。于此前一年，中国美协在经历了长久的工作停滞后于该年3月8日召开第十三次常务理事扩大会议宣布正式恢复工作，同年11月3日在京召开第三次美代会，并选举江丰担任新一届美协主席。在同月召开的常务理事扩大会议上，重申了美协贯彻党的文艺方针政策作为基础，进一步解放思想，实事求是，明确工作重点并就如何解决实际困难、提高物质条件提出设想。由中国美术家协会主办，于次年在中国美术馆举行的“庆祝中华人民共和国成立30周年全国美术作品展览”（即第五届全国美展），共展出作品417件。尽管参与的漆画作品不多，但已预示着了进入80年代后漆画得以进一步发展的趋势。当中除了中国美协的研究与决定外，亦与80年代初孕育漆画艺术繁荣的整体环境以及漆画艺术家的积极推进有着密切关系。（图8、9）

图8 泼水节，长240厘米、宽120厘米，乔十光 作，1978年

图9 百合花，长70厘米、宽70厘米，蔡克振 作，1979年

20世纪80年代初出现的漆画发展重要表现不仅是漆画参与第五届全国美展并获奖，而是1979年在中国美术馆举办的首届“福建省磨漆画展”。该展览共展出作品165件，后来文化部对外展览公司从中选出80多幅漆画作品赴外国展出。其后，福建在1982年又举办了第二届漆画展，在1983年江西举办首届漆画展后，在是年8月两省联合在中国美术馆举办“福建、江西漆画展”，并在赴京展出之前先后在南昌、福州以及受邀至杭州展出。该展览在北京展出的同时，“天津铝板漆画展览”亦在中国美术馆展出。是次“二省一市”共同举办的漆画展广受美术各界关注，亦使得从事漆画创作的人员在短短的一两年间迅速得到了明显的增长，为漆画作品参加即将于1984年举办的第六届全国美展奠定了一个数量上的基础。长久以来，第六届全国美展被视作漆画独立成为画种的一个标志，其中一个重要原因便是参与展览的漆画作品数量空前，以120幅的规模并在中国美术馆独立的展厅中展出，且在相关官方评论中被与作为“种类”的雕塑、壁画并列，以至被称之为“新品种”。[7][8]但其实早在1964年举办的第四届全国美展上已有漆画参加展览，所谓新的品种更似是一种修饰，而其时更为专门的漆画展览则是两年后在中国美术馆举办的首届“中国漆画展”。漆画艺术在第六届全国美展上取得的成绩使得美协以及美术界尤其是参与其中的漆画艺术家们对漆画的独立并扩大发展充满期待，于是由中国美协、中国美术馆、轻工部工艺美术公司、中国工艺品进出口公司等单位联合举办“中国漆画展”。（图10、11）

图10 第六届全国美术展览漆画作品集书影，1984年

图11 “中国漆画展”请柬，1986年

值得留意的是，这一展览主要的组织方其实是轻工部工艺美术总公司下属的中国漆器质量管理协会。工艺美术总公司于1985年4月在广东阳江召开了中国漆画展筹会，决定在1986年4月中旬举办中国漆画展，并委托中国漆器质量管理协会主办这次展览。关于举办展览的通知登载于1985年第7期的《全国漆器信息》上。据该展览通知所记：“拟请中国美术馆、中国工艺品进出口公司、中国美协联合展出……拟征集300至400幅漆画展销，展期15天。展品以各种类型漆画为主，辅以少量屏风……展品大、中、小件结合，以中、小件为主，一般展品的长度规格在60厘米左右……展品的题材要充分发挥中国独特的民族风格、地方特色，不论仿古、创新产品均要有新意，以新为主，内容不限。可以利用各种材料，采用漆器生产的多种技艺手段，设计、生产出国内外人士喜爱的艺术品，使展销会丰富多彩，琳琅满目……展出期间可以预订、预售，同时零售各种漆器小件、旅游纪念产品，以满足消费者需要。”[9]尽管该展览汇聚了来自15个省市600多位作者近700件作品，占据了中国美术馆5个展厅，但同时亦反映出了其时漆画发展所面临的诸多问题，包括了有关漆器与漆画、艺术与商业、传统与现代、材料与工艺等关系的问题。这些问题后来在1988年由中国美协组织举办的“全国漆画艺术座谈会”的相关讨论中得到了集中反映。

1988年7月16日-18日，由中国美协艺委会主办的“全国漆画艺术座谈会”在北京召开。来自全国各省市地方的漆画艺术家共40余人赴京参加了会议。中国美协副主席王朝闻，书记处常务书记葛维墨，书记处书记邵大箴、董小明等领导参加及主持了会议。会议举办的最初动因是为了更好地促使漆画准备好参加次年举办的第七届全国美展，而更为现实的问题是讨论漆画的定位问题。“漆画作为一个独立的画种尽管已是无可逆转的事实，但是，熟练而精湛地掌握漆画艺术的语言特征，使漆画自身独立的品位和存在价值愈加发展，仍是当前漆画创作实践中至关重要的课题。”[10](P16-18)座谈会上，漆画艺术家、工艺美术家、美术理论家们济济一堂，共同围绕着这一课题，就有关中国漆画艺术的发展历程、漆画艺术的独立价值和语言特征、漆画作品的艺术质量和漆画艺术家的素养以及权益的保护、漆画绘制材料的供应、漆画艺术家的组织等问题进行了讨论。虽然当时讨论到的许多问题在会议之后很长时间内仍没有得到妥善解决，但1988年的座谈会对漆画创作观念产生影响深远，当中所探讨的许多问题在日后所举办的数次讨论漆画艺术的会议上被反复提及，并且座谈会在最后对举办全国性漆画组织的呼吁得到了当时的与会者一致的赞成，这或许是该会议举办所值得注意另一个的焦点所在。

有关建立全国性漆画专业学会的建议，早在1983年福建、江西两省在北京举办漆画联展时就已经提出。1988年“全国漆画艺术座谈会”在7月19日最后一场会议上，主导促成这一会议组织落实的漆画艺术家乔十光宣读了参与座谈会的全体漆画家联合向中国美协提出建立漆画艺术委员会的意向书，随后正式递交给美协书记董小明。尽管座谈会对1989年举办的第七届全国美展上的漆画创作产生了积极的影响，特别是在获奖程度和数量上均刷新了此前的记录，但座谈会最后提出的建立漆画艺委会的意向却在整个20世纪90年代都未能实现。导致这一结果的原因众多，然而，此正与80年代中期以后随着改革开放的日益广泛深入影响之下中国漆画的对外交流发展形势并不相应。在中华人民共和国成立之初，由于面对险恶的国际环境，美术交流是贫穷落后但美术传统深厚的中国对外开展交流与对话的重要方式。1949年，文化部即设立对外文化联络事务局，1955年初改为对外文化联络局，随后改为国务院直属局，由文化部代管。1956年，中共中央制定了“文化先行，外交殿后”的方针。[11]1958年，中央决定成立部一级对外文化联络委员会，直属国务院。此外，20世纪50年代党中央还成立了中央国际活动指导委员会，由总理周恩来直接统一指导和协调各对外友好活动。同时，中华全国美术工作者协会改名为中国美术家协会后，亦指明其宗旨不仅有规律地举办全国美展等大型国内展览，也组织、策划一些迎合我国外交政策、促进文化交流的外国来华美术展览。

事实上，仅1950-1960年，由中国美协主办的外国展览就达到25项以上。除了1956年在北京举办的“越南民主共和国美术展览”上有部分越南磨漆画来华展览之外，但该展览的主办单位是对外文化联络局而并非美协，当时由美协所主办的与漆画有关的对外交流展览几乎没有。[12][13]直到1962年在北京和上海举办的“越南磨漆艺术展览”，则由对外文化联络委员会、中国美协与中越友好协会联合举办。[14]1964年10月，则由国家教委派遣沈福文率“中国高等美术学院师生作品展”等3个展览赴越南河内展出，并拜访了越南磨漆画家尼郭陆（黎国禄）。1972年，“越南抗美救国画展”在广州举办，当中亦展出了多幅越南磨漆画作品。[15]由于越南磨漆画异军突起，因而中越之间的美术交流作为外在因素对中国漆画向前发展的推动作用是比较突出的。但20世纪70年代后期随着中越关系恶化，官方的文化交流中断近13年后于1991年两国关系正常化才逐渐得到了恢复。20世纪90年代中越漆画方面的交流则以1997年“中国漆画家访越代表团”访问越南为最具代表性的活动。是次访越活动由乔十光组织，中国漆画家一行10人先后参观了越南美术博物馆并拜访了越南美术协会。[16]乔十光在90年代组织了多个对外交流漆画展览，包括1991年赴日本东京、福冈举办的“现代中国漆画展”，1994年在韩国汉城举办的“韩中漆艺交流汉城展”，1996年又在北京举办“中韩漆艺交流北京展”。虽然在1988年的“全国漆画艺术座谈会”之后中国美协没有立即成立漆画艺委会，但在2001年漆画艺委会正式成立以前，以乔十光为首所筹办的“中国漆画研究会”却在整个90年代的漆画艺术交流上扮演着了相当积极的角色。（图12-14）

图12 赴日《中国现代漆画展》画册书影，1991年

图13 《韩中漆艺交流汉城展》画册书影，1994年

图14 《中韩漆艺交流展北京展》画册书影，1996年

就在1988年“全国漆画艺术座谈会”结束后等待中国美协对建立漆画艺委会决策的同时，乔十光又联系了中国乡土艺术中心，以挂靠的办法建立专业组织以便漆画工作者们能够尽快开展活动。同年11月，起草了《中国乡土艺术中心漆画研究会章程（草）》，该组织的全名为“中国乡土艺术中心漆画研究会”，简称“中国漆画研究会”。并于11月11日在江西余江举办中国漆器质量管理协会第五次理事会议时举行“中国漆画研究会”第二次筹备会议。据曾担任“中国漆画研究会”副会长的冯健亲记述当时凡是跨省的全国性社团组织均被禁止活动，中国乡土艺术中心漆画研究会的申报工作当然亦被搁浅。1990年4月6日-8日，在北京召开了尚处筹备状态的研究会理事大会，来自全国多地的代表30余人参加会议，讨论了举办第一届会员作品展及如何开展活动等问题。[17](P577-578)该研究会分别在1990年、1992年举办了第一及第二届会员作品展，并于1993年与中国美协艺委会秘书处共同在北京举办“漆画创作研修班”，此后开展漆画研修班成为中国漆画发展十分重要的与扩大漆画创作群体的方式之一。虽然“中国漆画研究会”在创办期间为中国漆画的内外交流以及培养漆画人才起到了积极作用，但因其一直是个未经正式批准成立的民间社团组织，发展至20世纪90年代后期已逐渐丧失其凝聚力。2001年3月26日，中国美协漆画艺委会成立后，乔十光于4月3日以公开信的方式向“中国漆画研究会”理事及会员们宣布研究会停止活动。（图15-18）

图15 中国漆画研究会（筹）会员作品展请柬，1990年

图16 2001年中国美术家协会漆画艺术委员会在福建厦门成立

图17 《首届全国漆画展作品集》书影，2002年

图18 大年，长190厘米、宽120厘米，陈金华 作，首届全国漆画展金奖作品，2002年

2000年11月12日-14日，由中国美协艺委会与福建省美协主办的“全国漆画艺术研讨会”在福建厦门鼓浪屿举办。[18]2001年3月，遵照《中国美术家协会艺术委员会章程》，中国美协党组讨论决定成立漆画艺术委员会。蔡克振任艺委会主任，乔十光、冯健亲、郑礼阔任副主任，陈文灿任秘书长，程向君任副秘书长。漆画艺委会作为中国美协属下的美术类型专业委员会，为此后历届全国美展中的漆画展览稳步发展贡献了极为积极的力量。在漆画艺委会正式成立后，除了为全国美展的漆画展览服务之外，还在21世纪初形成了两项对中国漆画对内对外的交流具有影响的活动。一是2002年开始举办的“全国漆画展览”。首届展览于是年11月在厦门举行，第二届于2007年9月在广州举行，第三届于2012年10月在南京举行，第四届于2016年12月在南昌举行，第五届于2019年1月在上海举行。二是2005年开始举办的“厦门中国漆画展”（厦门漆画双年展）。举办地点为厦门，首届于2005年12月举行，第二届于2007年12月举行，第三、四、五届分别于2011、2013、2015、2017年举行。特别值得一提的是同时于2007年举办的“厦门国际漆画邀请展”，展览邀请了来自越南和韩国的磨漆画家与漆艺家共同参与，并举办具有交流性质的研讨会。这同时反映出了在踏入21世纪之初，随着漆画艺委会的组织与运作，代表官方立场下的中国现代漆画得到了极为快速且巨大的发展，并在面对新世纪当代漆画发展的崭新环境中继续维护其主题性先行的美术理念。