新时代革命题材中国画创作理论与实践研究

聂建平

[摘要] 本文对革命题材中国画的相关学术史进行了系统梳理，探讨、剖析新时代革命题材中国画的形式、内容、群众反馈、社会功能等问题。如今的革命题材中国画创作存在一些较难攻克的问题，如画家的思想重视程度不足，大众的参与度不够，受限于中国画的材料及审美趋向，创作手法、形式、内容单一且雷同，缺乏创新性等。为解决这些问题，新时代革命题材中国画创作要更新观念，拓宽创作思路和表现形式，通过典型形象和生动情节的塑造等手段来加强表现力、增添时代色彩，用注入了时代之魂的优秀作品感动人民、启迪思考。

[关键词] 新时代 革命题材 中国画 图式与表达

革命题材中国画是革命文化的重要内容之一，是中华优秀传统文化、中国特色社会主义先进文化的重要组成部分。2017年10月，习近平总书记在党的十九大报告中指出“中国特色社会主义进入了新时代”。这里的“新时代”是承前启后、继往开来的新时代。当然，许多学者也对“新时代”的时间节点有着自己的学术界定。如今，它的形式语言仍在拓展之中，内涵也在不断被充实。尚辉的《红色美术经典：1921—2011》[1]（2011）以时间发展为线索将革命题材美术创作自中国共产党成立以来的整个发展历程进行了深入分析。邹跃进的《新中国美术史：1949—2000》[2]（2002）对新中国“十七年”时期美术的发展展开了充分的论述，并对新时期的美术形态进行了细致的分析。陈履生在《革命的时代：延安以来的主题创作研究》[3]（2009）中依托主题创作，对各个历史阶段发生的重大社会事件展开回顾，论述了延安文艺座谈会以来主题创作的发展历程，深入探讨了这一过程中的相关艺术现象。通过学者的梳理可以发现，革命题材美术创作在内容表现上已不像过去那样严谨、明晰，而变得更加开放、包容，内涵变得更加深刻。潘公凯的《中国美术六十年：1949—2009》[4]（2009）分别在第三卷、第四卷、第五卷重点对20世纪八九十年代的美术发展进行了深入阐述，并在第三卷简略论述了过渡时期的美术创作。概述革命主题创作的相关著作还有易英的《从英雄歌颂到平凡世界：中国现代美术思潮》[5]（2004）、吴继金的《中国共产党领导的革命美术运动研究》[6]（2003）等，相关期刊论文则有李冠燕的《曲折中前进——特殊时期的革命美术题材美术创作和后续研究》[7]（2019）、谭天的《20世纪末叶的主流美术——论全国美展》[8]《全国美展与中国化的现实主义美术》[9]（2000）、张法的《论主旋律艺术》[10]（2009）等。这些文献都是以全国美术作品展览（以下简称“全国美展”）为依托来分析特定时期主流美术的发展过程。

中国国家博物馆曾分别于1951年、1958年、1965年、1970年组织了四次大规模的革命题材美术创作活动。[11]这些关于中国革命题材美术教育或美术创作的实践对本课题的研究具有重要的参考价值。此外，作为主流文艺形态之一的全国美展，无疑与革命题材美术创作有着千丝万缕的联系，所以全国美展的相关资料和作品图册也是本课题的重要参考资料。纵观全国美展中的革命题材创作，有许多极具代表性。

王盛烈是将革命题材融入中国画创作的领军人物。他的代表作品《八女投江》（1957）通过定格八位八路军女战士边战斗边相互搀扶踏向滔滔江水的镜头，把女战士视死如归的大无畏精神生动传达了出来，给观众带来了强烈的视觉震撼。石鲁的代表作《转战陕北》（1959）是大尺幅革命题材中国画。高大雄伟的山石、大刀阔斧的斧劈皴法、鲜红亮丽的色彩均实现了主题性创作的推陈出新。画面中的人物虽小，但形神兼备，虽为点景，但寓意深刻。石鲁将画面处理得简洁、大方、有力，巧妙地将中国画“计白当黑、以少胜多”的特点展示了出来。该作热情地赞颂了伟大领袖毛主席为中国革命事业所做出的卓越贡献[12]，是现代山水画与人物画结合的经典作品。

另外，《毛主席和牧羊人》（1959），杨之光的《毛泽东同志在农民运动讲习所》（1959），李琦的《主席走遍全國》（1960），李可染的《万山红遍》（1962）、《韶山》（1974）、《长征》（1978），何海霞的《延河颂》（1976），周思聪的《人民和总理》（1979），刘文西的《解放区的天》（1984）也属于此类作品。其他相关作品还有钱松喦表现延安和社会主义建设题材的中国画作品《延安颂》（1961）、《红妆素裹》（1961），《红岩》（1965）以及关山月的《龙门峡》（1978）、《黄河颂》（1994）和中央美术学院教授唐勇力的工笔画巨制《新中国诞生》（2008—2009）。这些作品与时代紧密结合，注重写生，融会了中西绘画之长。同时，画家在创作时做到了以革命精神和强烈的时代责任感改造中国画。这样一来，这批极具时代精神和地域文化特色的革命题材中国画佳作才得以诞生。

此外，还有结合贵州革命题材资源开展主题创作的画家沈尧伊。他的主要作品有《而今迈步从头越》（1975—1977）、《遵义会议》（1995—1997）等。其他贵州革命题材创作还有全山石的油画作品《娄山关》（1965），钱松喦的中国画作品《遵义》（1965），王建山与李晨共同创作的版画《贵州儿郎血洒抗日战场》、《贵州红色革命家》（2017），杨通林的版画作品《高原洪流》（1991），马骏、王仕明、马艺丁、侯薇、艾兆泉合作的油画作品《贵州解放》（2016），赵虹的油画作品《征途》（1991），陈争的中国画作品《岁寒之交》（1991）、《霜晨月》（1994），陈争、顾静合作的中国画作品《东方欲晓》（1999），王永忠的中国画作品《邓恩铭烈士》（1990），甘玉泉的中国画作品《苗胞送子参军》（1994），聂天兰的中国画作品《战地黄花》（1991），杨小吾的中国画作品《乌蒙星火》（1991）、《情系乌蒙——胡锦涛总书记在贵州》（2008）等。黄镇还用纪实性速写的形式记录了红军长征，这一点在牟孝梅、张丽娜合作的《黄镇先生取材贵州红色题材的美术作品研究》[13]（2015）一文有提到。

以上是国内革命题材美术创作之时代进程的学术体现。国外学术界对相关情况亦有研究，只是他们的研究通常是从多维视角出发，分析历史文化的功能及图像在当代社会的现实意义与适用性。其实，如今全球各地都在鼓励和倡导对地方革命題材内容资源的挖掘、利用与保护，这一通行做法积累下来的实践经验也将有助于我们开启革命题材中国画创作的时代探讨。

开展新时代革命题材中国画创作，要以马克思主义时代观为理论指导，以党的十八大以来的开创性成就和深层次、根本性的社会变革为现实根据。基于这样的时代要求，艺术家们瞻仰革命圣地，查阅革命史料，学习党史、新中国史、改革开放史、社会主义发展史，走访革命老区，探访领袖与先辈故居，凭吊烈士陵园，考察文化遗址，继而几易其稿，用多样化的艺术语言颂扬革命先辈艰苦卓绝的奋斗历程，展现出对“历史真实”和“艺术真实”的努力探索。建立在马克思主义唯物史观之上的革命题材中国画创作立足革命历史和现当代社会发展史，用绘画形式让不朽的英雄精神在红色大地上永久绵延，实现新时代的革命传承。

新时代的中国画家在开展革命题材中国画创作时，要以继承优良传统、弘扬民族精神为宗旨，秉持崇高的理想信念，以辩证的思维、发展的眼光、全面的视角指导创作，用民族性的艺术语言对革命历史和现当代事件做出正确的理解和反映，继而在历史与现实的结合、创作方法的革新中不断拓展创作边界，最终“以古人之规矩，开自己之生面”，实现中华民族优秀传统文化成果的创造性转化和中国画创作的创新性发展。中国美学讲求在托物言志、审理于情的同时言简意赅、凝练节制，还要形神兼备、意境深远，做到知、情、意、趣、行相统一。新时代革命题材中国画创作不仅要传承红色基因，还要遵循中国美学，在讴歌革命历史的同时彰显出格调高雅的审美风范。

新时代革命题材中国画创作还要以人为本。画家们要树立正确的艺术创作观，坚持以美育人、以美化人，使艺术审美与人文素养同向同行，将家国情怀与革命精神共同彰显出来，在个人情怀与时代情感的交织碰撞中体悟人生的价值与意义。无论是渲染欢乐还是悲壮的情绪，新时代革命题材中国画都应该真实表现社会生活，表现革命时期和改革开放以来社会的各种形态，忠实记录当下老百姓的生活。创作要回归艺术本体，借助艺术本体的丰富性、多样性，使崇高的思想、灵魂寓于无声的绘画之中，真正彰显出中华美育精神。新时代的革命题材中国画作品在记录革命战争年代的艰难岁月和革命先烈的光辉事迹之余，也要融入新的时代元素，充分彰显以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，以当代人更易接受的创新形式帮助观者树立文化自信和民族自豪感。

（一）创作者的思想重视程度不够

创作者对革命题材中国画创作的思想重视程度不够，具体表现在以下三点。第一，轻视政治理论和专业理论的学习。许多画家重技法、轻理论，对理论学习不重视、不过问，甚至有抵触情绪。在他们看来，枯燥乏味的理论知识离自己很遥远，较难产生学习兴趣，故而对理论学习采取消极应对的态度，甚至把理论学习当作包袱，[14]认为学习耽误画画。第二，创作思路陈旧，创新意识不强。在创作时，有些作者不愿离开舒适区，过分依赖已经习惯的技法和技巧，在创作思路上不求创新，不敢将新技法大胆地运用到新时代革命题材中国画创作当中去。第三，一些较为夸张、为宣传而宣传的表现形式对革命题材中国画创作的历史谱系造成了一定程度上的伤害，使得革命题材中国画创作产生了一定争议，这是值得我们吸取的历史教训。[15]

（二）大众参与度不足，受众面较窄

引领和主导革命题材中国画创作不仅是政府部门和艺术工作者的专利，而且应该是广大群众共同的事情。然而从目前来看，美术馆观展尚未成为大多数人的刚性需求。另外，美术馆辐射范围有限，普通市级或县级美术馆的辐射人口还远远达不到要求。毕竟，只有每一个人都意识到其中的可读性、可欣赏性，新时代的革命题材中国画才能发挥出文献功能，成为革命精神传承的有效载体。革命题材中国画作品所承载的精神期待值很高，创作者通过这些作品，不仅要使观者感受到视觉上的愉悦，而且要引领观者体会到作品背后所潜藏的文化价值和精神内核。从这个意义上来讲，新时代的革命题材美术创作要提升广大民众的参与度，如此才能使革命精神和优秀传统文化以“随风潜入夜”的方式走进城市生活，在起到爱国主义和革命传统教育功能的同时，让主题创作亦能成为全民共享的流行文化资源。

（三）中国画材料及审美趋向的限制

中国画以笔为骨，以墨为肉，追求的是墨色在宣纸上的自然渗透，讲究的是“妙在似与不似之间”和气韵的生动。由于创作初衷便是追求逸趣美感，所以绘制中国写意画的适宜方式是随心所欲，如此才能达到物我两忘与天人合一的境界。然而，新时代革命题材中国画中的人物是被时代树立的典型，有着较强的教化和象征意义，所以需要与真实人物原型高度形似或者通过细节的加持来凸显人物的精神特质，这就对笔墨的自由发挥产生了很大的限制。诚然，强调写实会约束笔墨，强调写

意又会影响形象的塑造。[16]

（四）创作手法、形式和内容单一，缺乏创新性

近十年来，从“国家重大历史题材美术创作工程”到“中华文明历史题材美术创作工程”，再到教育部“高等学校红色经典艺术教育基地”的建设以及全国各級画院、美术家协会举办的纪念性红色美术作品展览，革命题材中国画创作的平台大大增加。不过，在现有的支持力度下，相关作品的整体艺术质量却未见相应提高，突破性力作更是较为少见。大批作品主题程式化、概念化、套路化，形式东搬西凑、千人一面，表现手法单一、雷同。据创作者反馈，革命题材绘画创作具有被动性，画家在接到创作任务后，通常是坐在画室中查阅资料、寻找素材，无暇深入群众生活进行采风，只是根据网络和媒体资料搞嫁接式创作，甚至借用一些玄而又玄的抽象概念和象征符号来唬人，[17]导致最终创作出的作品完全流于形式，既不能感动自己，又无法感动他人。

（五）作品内涵与底蕴不足

当前，全国都在开展新时代革命题材美术创作。然而各地的创作水平参差不齐，有些地方的创作依然存在重形式技巧、轻文化内涵，重参赛获奖、轻教育传播的问题。革命题材中国画创作从表面上看只是用视觉语言形式再现某段震彻人心的历史情境本身，然而其更为深刻的意义还是在于对民族历史记忆的延续与呼唤。新时代革命题材美术创作一定要达到思想性、艺术性、观赏性的统一。如今，许多革命题材美术创作者没有意识到深入挖掘和继承传统文化艺术的必要性，对本土文化、民间艺术研究不透彻，绘制时粗制滥造，更像是为了完成任务才创作，画作缺乏观赏性和时代性，自然在当下社会无法产生影响力。正如习近平总书记在文艺工作座谈会上所指出：“在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题。”[18]地方上的革命题材中国画创作应当避免只是一味图解宣传口号，而是要真正做到为时代造像，如此才能保持革命题材美术创作的旺盛生命力。

新时代革命题材中国画创作的选材虽然仍旧脱离不开先进人物、革命事件和革命遗址等元素，但可以依靠综合运用多种创作形式和手段来求新，通过视觉图式和语汇上的突破来增加传统作品的时代色彩，以更贴近当前社会生活和群众更易接受的形式联通历史真实与艺术真实。革命题材中国画创作的时代价值一定要直观地彰显出来。为此，我们要在下述五个方面做出努力。

（一）更新观念，开拓进取

在新时代开展革命题材中国画创作，必须先在思想上高度重视，同时更新固有的创作观念，用思考和发展的眼光去看待和深挖具有地方特色的革命题材内容，这样创作出来的中国画作品才能既有艺术价值，又有精神文化价值，才能对地方社会产生良好的影响，从而有助于在当地培植起新的艺术观念与审美风尚。中国画创作不只要在审美形式上下功夫，更要革新创作观念，从内容上体现时代色彩，这样才能产生最好的呈现效果。而这种艺术效果左右着艺术作品是否能够对社会生活产生某种积极影响。因此，为了使创作价值最大化，提升作品的呈现效果成为艺术家们必须打通的前进路径。为了做到这一点，他们必得通过长期的艺术实践来积累审美经验，并在国家政策的引领下，通过正确观察、认识、反映当前的社会生活来升华既往的审美经验，使创作和思想都提升至更高的精神层次。响应时代要求的全新艺术观念便是建立在这样的艺术实践与反思之上的。任何观念都会随着时代的变化而发生改变，不合时宜的创作观念必然会对新形势下的文化艺术发展产生一定的阻碍作用。因此，在内容与形式的相互催发下更新观念是新时代中国画创作者的使命。前文提到，受表现形式和审美意趣的限制，中国画从材料语言来看，似乎不利于纳入革命题材美术创作。不过，中国画毕竟已经是一个发展成熟的学科专业，其背后的文脉和学理支撑更是悠久、宏大。如今，中国画创作在经历了高歌猛进的发展之后又出现了回归传统的趋势，相信这种愈发趋于理性的探索会使中国画呈现出新的面貌，而这也将有益于中国画语言与革命题材美术创作的融合。

（二）拓展创作思路和表现形式

习近平总书记指出：“人民的需要是文艺存在的根本价值所在。能不能搞出优秀作品，最根本的决定于是否能为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。一切轰动当时、传之后世的文艺作品，反映的都是时代要求和人民心声……文艺只有植根现实生活、紧跟时代潮流，才能发展繁荣；只有顺应人民意愿、反映人民关切，才能充满活力。”[19]诚然，用创作反映人民需求是每位艺术工作者的使命与担当。而人民审美需求的多样性，也决定着革命题材中国画创作的多样性。革命题材中国画创作的惯性思维就是以领袖人物、红军战士形象、革命遗址和遗迹、宏伟的战争场面等为创作对象。这些内容题材在尊重革命史实的基础上强调构思的文学性、叙事性与戏剧性，容易形成鲜明的时代印记。然而随着社会的发展与进步以及革命题材中国画领域的拓宽，仅存的几类内容题材已经不能满足人民的审美需求。这里以贵州遵义广为流传的“红军菩萨”龙思泉为例。如果说红军小战士龙思泉是“历史真实”，那么“红军菩萨”“小红”就是“艺术真实”，而且还是彰显遵义红色文化的重要素材。可惜当地艺术家并没有对之进行深入挖掘并以之为题开展创作。

不过，当前也有一些好的现象。随着现代传播方式和理念更加多元、先进，新时代革命题材中国画创作有机会以构思更加新颖的方式展示出来。一些展览在展陈方式上下了较大功夫，能够借助科技来渲染视觉效果，增强展览的沉浸感，从而吸引青少年的眼球，激发他们的心灵共鸣，使革命题材中国画在更年轻的群体中发挥传播力和影响力。例如，遵义会议会址展览馆借助新媒体等多元手段，综合展出历史文物、照片、战斗沙盘、雕塑和革命题材中国画，对遵义会议召开时的场景进行了立体化呈现，生动具体地再现了红军指战员在遵义生活、战斗的情景。通过这种展陈形式，传统文化、革命文化的视觉表达方式得以进一步拓宽。[20]

（三）加强革命题材中国画的表现力

一些艺术家认为创作革命题材中国画是费力不讨好的事情。在他们看来，就革命题材而言，如果创作者没有相当的写实能力和画面组织能力，中国画很难像油画和版画那样完成具体、真实的人物和社会环境刻画。那么，创作者如何才能突破中国画在革命题材美术创作方面的局限呢？笔者认为应当从以下两个方面着手。

第一，增强笔墨的造型表现力。中国画笔墨的功能主要体现在造型、逸趣的彰显和生命力的表现上。元、明、清以来，中国绘画更加注重的是写意，追求的恰是倪瓒所提倡的“逸笔草草，写胸中之逸气”。直到近现代，徐悲鸿、蒋兆和等画坛巨擘倡导以写实主义改良中国画，造型刻画的能力才在中国画创作中再度得到重视。这种重视其实仍旧是依托中国画创作最核心的两个部分，即用笔和用墨来实现的。在用笔方面，是用中锋、侧锋、逆锋、拖笔等方式，借助长、短、粗、细不同的线条变化来表现节奏和韵律，达成“无法之中有法来”和“不似之似”的画面效果。在用墨方面，讲求最大程度的自由放松，做到灵活运用多种墨色，使之如素描般区分物象的受光面、背光面，而不再斤斤计较所谓的画面冲击力和画面意趣。中国画区别于西画的显著特色在于对生命力和灵动感的塑造，所以这一天然的创作优势也不应丢弃。就中国画而言，笔墨不仅是用来单纯再现物象的工具，更是某种生命内涵的载体。生命力和灵动感的塑造正是由笔墨来主导的，因此除了融合西画画法，即用线条造型、用墨色区别明暗外，中国画惯用的笔墨布局形式也应保留下来。基于传统形式手段之上进行改良，将有助于增强笔墨的造型表现力，从而增强传统笔墨与革命题材美术创作的适配性。

第二，对事件、人物进行全面、立体的塑造。如今，尽管中国画的表现形式多种多样，但赞扬新生活的内容较多，表现生活中的苦难和人们牺牲与奉献的内容较少。新时代革命题材中国画创作往往会依托某一重大历史事件来展开，仅仅在画面中塑造某种单一情绪显然无法凸显事件的本质或人物的真实状态，自然也就无法使作品具备真正感动人心的精神力量，无法使作品获得更多人的情感共鸣。

（四）塑造典型，注意细节

在不违背革命历史真实的情况下，革命题材中国画创作可以不拘泥于对革命历史的烦琐考证和现象罗列，而是通过塑造典型人物和情节等艺术加工方式，在大局观下有所取舍地将刻画对象的概貌诠释出来。典型人物形象和情节可以为革命历史代言。鲜明塑造当前时代的优秀人物和先进事迹，可以增强革命题材中国画的精神感染力，使相关作品的公共教育功能最大化。

许多革命题材中国画中的人物并非特指某一个具体人物，而是众多有着同样革命理想的模范人物的集合体。在刻画这样的概念人物时，通过不同元素的叠加来为之注入精神能量同样重要。这就意味着，画面中每一个可用的细节都不能忽视。比如，除了人物的整体动态和外化的情绪表现，服饰、发型、手中的工具、所處环境等处都潜藏着很大的创作空间。对这部分的刻画越深入，越能增强画面的时代感，同时有助于揭示人物的生存状态和精神面貌。

（五）形神兼备，贴近时代

神以形为依，形以神为体。形神兼备一直是中国画创作的理想追求。就新时代革命题材中国画创作而言，要能够使观者通过极具当前时代特色的外在形象来体悟内在的革命精神。依托革命历史题材创作出来的人物满足了“形”的需求，接下来就是为之注入时代之魂。而完成时代之魂的注入，不能只是单纯在画面中添加、挪移当前时代的某个表象元素就草草了事，而是要从创作者自身做起，先行正确领会时代精神、树立正确的价值导向、明确群众的审美和精神需求，喜群众之所喜，忧群众之所忧，思群众之所思，继而将自己的体会以与新时代相适配的表达方式呈现出来，这样的创作才算是刻上了时代的印痕，才称得上形神兼备。而要完成这些，对每一位新时代的革命题材美术创作者来说都是需要在观察、实践和反思中攻克的重点与难点。

新时代革命题材中国画创作有望凭借写实和笔墨意趣的完美结合来推动中国画形式的革新和内容的拓展。语言有理尽词穷的束缚，美术创作也一样。美术家的思想情感难以用一两个具体物象来充分表达，画作的描绘过程亦常因“形”不达“意”而无法尽显传统之美。新时代革命题材中国画理应同其他单纯表达逸趣的作品拉开差距，在内容和形式两方面都饱满、充实的同时，还要凸显出鲜明的时代色彩，蕴藏充沛的精神力量。这样一来，画家们最终创作出的作品才能思想精深、技艺精湛、制作精良，才能得到群众的青睐和共鸣，从而引领全民坚定文化自信，树立正确的审美价值观。

（本文系贵州省教育厅高校人文社会科学研究项目“新时代革命题材中国画创作的理论与实践研究”阶段性研究成果，项目编号：2023ZC56。）

注释

[1]尚辉.开创人类艺术史的新篇章——《红色美术经典》总论[J].中国美术，2011（5）：117-121.

[2]邹跃进.新中国美术史：1949—2000[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[3]陈履生.革命的时代：延安以来的主题创作研究[M].北京：人民美术出版社，2009.

[4]潘公凯.中国美术六十年：1949—2009[M].北京：人民出版社，2009.

[5]易英.从英雄颂歌到平凡世界：中国现代美术思潮[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[6]吴继金.中国共产党领导的革命美术运动研究[M].武汉：湖北辞书出版社，2003.

[7]李冠燕.曲折中前进——特殊时期的革命美术题材美术创作和后续研究[J].中国美术，2019（3）：106-115.

[8]谭天.20世纪末叶的主流美术——论全国美展（节选）[J].美术学报，2000（1）：5-15.

[9]谭天.全国美展与中国化的现实主义美术[J].中国艺术，2000（2）：4-8+80.

[10]张法.论主旋律艺术[J].甘肃社会科学，2009（1）：138-143.

[11]李冠燕.新时代的红色经典——新中国第一次重大革命历史题材美术创作活动[J].中国国家博物馆馆刊，2017（12）：138-151.

[12]贾德江.中国现代人物画全集·第1卷[M].石家庄：河北教育出版社，2002.

[13]牟孝梅，张丽娜.黄镇先生取材贵州红色题材的美术作品研究[J].美与时代（中），2015（8）：68-69.

[14]黄志明.2010年度宁波市社会科学优秀成果集[M].杭州：浙江大学出版社，2011.

[15]张玉梅，张涛.红色题材美术创作：民族记忆的恒久旋律[N].光明日报，2011-07-15.

[16]参见郎绍君《要真实，也要笔墨》。

[17]孙彪，耿阳苏.浅谈新壁画的发展[J].辽宁工学院学报（社会科学版），2006（3）：69-71.

[18]参见习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》。

[19]同注[18]。

[20]张曙光.开拓革命文化主题创作新思路[N].光明日报，2019-11-05.