觉醒中的变迁

刘方义 谭小飞

[摘要] 本文通过对百年来不同历史时段女性主题绘画作品的梳理，探析不同阶段社会环境变化对女性的影响以及此种变化所引起的绘画作品中女性形象的转变。从百年前的晚清仕女画到当代类型丰富的女性主题绘画，女性形象的变革不仅记录了中国百年社会历史的发展和变迁，也涵盖了中国社会政治、文化观念和审美意识对女性的要求和影响，更映射了中国女性在百年变迁中因外在环境影响与内在意识觉醒而产生的改变。

[关键词] 女性主题 女性形象 绘画 图像变革

从原始社会时期中国绘画的起源开始，到造型手段日益成熟的魏晋南北朝时期，再到中国画艺术高度发展的唐代和文人画普及的宋、元、明、清时期，甚至到中国画不断于探索中变革的近现代时期，女性主题绘画一直是画家热衷于创作的题材。在这些女性主题绘画作品中，有对远古时期母性生殖崇拜的岩画，也有颂扬女性德行美的仕女画，更有展现“妇女能顶半边天”的革命建设题材画作。从有着丰腴之美的唐代宫妃和气质婉约的宋朝闺秀到纤细瘦弱的明清美人，再到近现代时期敢于表达自我的“新女性”和投身社会主义伟大建设的女强人，绘画作品中的女性形象风格各异且带有鲜明的时代烙印，折射出不同历史条件下，社会对女性形象的要求。本文试图通过一些代表性画作，整理出女性形象的变迁史，并结合特定的社会历史环境，探究不同时代背景下女性绘画形象的成因。

清末至民国初期，封建社会的枷锁牢牢套在旧社会女性的身上，使女性在一定层面上一度沦为男权社会的附属品。新民主主义革命开展后，在中国共产党的坚强领导下，中国亿万女同胞投身到党和人民的事业中，成为推动民族独立和人民解放的重要力量。随着中国社会的变迁，特别是1949年以后，“妇女能顶半边天”、男女平等、女性独立的思想使女性得到了进一步解放，女性自我意识不断觉醒，男尊女卑、男权至上的陈旧、错误观念发生了根本性的转变。由此，中国绘画中的女性形象由过去用于教化人伦、表达宫闱郁愤和伤春感怀，转化为在旧社会的苦难中奋起反抗、抒发家国情怀、参与民族救亡、表达自我意识，女性丰富的精神世界和生活面貌得到了真实、全面的刻画。

绘画作品中的女性形象往往是对当时社会环境下女性生活方式、文化审美等方面的还原。随着时代的变迁，绘画中的女性所代表的寓意也发生了质的变化。不同时代背景下，女性形象所展现的风格有着很大不同：深闺女性的弱不禁风、时尚女性的摩登自信、知识女性的独立坚韧、女战士的飒爽英姿、乡村女性的朴实热烈……每一种女性角色的转变，实质上都是女性自我解放、自我变革、自我探索与追求的过程。正是这些转变构成了中国绘画中女性形象的图像变迁史。总结这一过程中的转变规律和发展轨迹，可以为新时代中国女性题材绘画的发展提供参考。

早期的中国人物画主要起到“成教化，助人伦”的作用。仕女画作为人物画的一个重要分支，在明清时期迎来发展的高峰，并且绘画图式以文人审美为主。至清代，仕女画已是女性题材绘画的主要载体。这一时期的仕女画，无论是余集笔下娴静的“余美人”，还是改琦、费丹旭、王素、顾洛笔下纤细文秀的仕女，抑或是受海派技法影响的钱慧安、黄山寿、吴有如等人笔下隽雅妍秀的仕女画，都呈现出当时社会对女性婉约、柔弱之美的推崇。

晚清時期，社会财富大量集中，导致贫富不均，社会矛盾日益加深，世风日益沉滞。文人悲观失志，沉溺于粉黛，仕女画成为画家们抒发郁结、传递心绪的一种艺术表现手段。仕女画中柔弱的女性形象寄托了画家们现实中的失意情感。因此，这一时期绘画中的女性形象仍然扮演着传统文化语境下的角色。

随着西学东渐之风的盛行和商业社会的发展，画家们在设定仕女画的审美情趣时开始以市场喜好为依据，仕女画逐渐脱离传统绘画的清冷格调而转为通俗、轻松的格调，主角身份亦由宫廷贵妇扩展为歌舞宫妓或平民及乡村女子，描绘内容多为生活场景和女子的顾影自怜等。这一时期仕女画的创作技法也形成了新的风尚，如画家们在绘画创作时运用西方的结构塑造方法，不再像绘制传统人物画那样单纯地勾线平涂。[1]

虽然晚清时期大部分女性仍然束缚于传统的礼教观念之下，但是由于受到新兴社会思潮的不断影响，已经有一部分女性开始寻求自身社会地位的改变，这一点可从晚清时期创办的《点石斋画报》中刊载的绘画作品窥见一斑。当时的中国刚刚进入社会文化转型时期，男权思想仍然占据主导地位，女性仍属于弱势群体，一部分女性群体在女性解放方面进行了诸多尝试，然而最终还是在这样的社会大环境下归于失败。[2]《点石斋画报》旨在报道新奇之事，受众群体多为普通民众。这一时期刊载于《点石斋画报》中的绘画作品通过描绘女工、女佣等女性形象，来以通俗有趣、中西结合的形式反讽旧社会对女性的压迫。

民国时期，新旧思想、东西文化发生了更为激烈的碰撞。社会文化的转型使女性思想得到觉醒，女性的社会地位逐渐于潜移默化中发生了改变。受进步思潮及女性独立思想的启蒙，民国时期国内各美术专科学校开始招收女学生，为女性艺术家走上历史舞台奠定了基础。女性艺术家们开始以绘画为职业，教书育人，并积极参加各类画社的创作、展览、交游活动。民国时期的绘画打破了清末民初“美人画”中的女性形象，以第一视角展现“新女性”的样貌，通过塑造时尚女性、“五四”新女性、现代城市女性等形象，[3]表达女性对自由平等的向往与生活情感的流露。民国时期“新女性”画家的出现是彼时画坛区别于以往时期画坛的重要标志。女性画家的主体意识在此时得到增强。她们开始把绘画当作一种修身养性的手段，在创作时更加注重揭示当下的生活状态并展现对社会议题的看法，以“新女性”形象推动中国绘画的发展与绘画中女性形象的变革。

民国时期的女性画家有机会接受良好的艺术教育，甚至前往他国系统学习西洋绘画。她们中的一部分人将西画技法融入中国画创作，于不断尝试中形成了中西结合的绘画理念。另一部分人则在学习和创作西画的基础上加入了自我意识的表达，更加注重个人观念的传递，成为推动中国近现代油画艺术发展的重要力量。如赴法留学的女画家潘玉良作有《黑衣自画像》，画面以大色块绘制，身着黑色旗袍的画家静静独坐于画面中间，优雅而随意地将右手搭在身旁的白色圆桌上。圆桌上放置着一只蓝色贯耳瓷瓶，瓶内插有盛放的雏菊。整个画面清丽典雅，极具中式韵味。通过绘制这幅自画像，潘玉良表达了自己独自于异国求学的孤独心境以及淡泊、坚韧的倔强品格。同为留法女画家的方君璧在创作《拈花凝思》时则以细小的瞬间作为绘画主题，体现出女性画家对现实生活和人物活动细节观察的精微，抒发出“新女性”对生活的热爱和对美好事物的追求。可以说，这一时期的绘画已经不同以往，女性形象不再只是男权社会的附庸或男性创作者笔下的意喻对象。女性画家们更是试图通过绘画创作来表达自我意识，反思现实生活。

民国时期，月份牌广告是女性绘画形象的另一集结地。随着社会商业的发展，月份牌画中的女性梳起了新潮的卷发，有着精致的妆容和窈窕的身姿，整体面貌已经趋于都市化。撇除商业因素后细细观察月份牌画中的民国时期女性，她们其实已经与封建社会的女性有了很大区别：一方面，这些衣着时尚的女性不再同旧社会女子那般深居简出，而是拥有了丰富多彩的社会生活，甚至可以参加在封建礼教观念下被认为是男性特权的骑马、划船、打高尔夫等活动。以月份牌画《划船的女郎》为例，其中的女性着装大胆，象征着女性正试图冲破封建制度的牢笼，以对身体特征的大胆展现来传达追求性别平等的信号。由此可见，当时女性的社会地位在一定程度上有所提高。另一方面，月份牌画中所绘制的女性形象于超现实空间中传递出了符号化意识，即整个画面呈现的仅仅是时人的理想化生活状态，不代表整个社会的生活现状。月份牌画《打高尔夫的女郎》中，一位身穿旗袍的女子正在打高尔夫球，这其实就是一个寄托于想象之中的超现实图景。画家将想象中的世界与现实生活交织在一起，构建出一个虚实共存的空间。在这种超现实的空间关系中，女性形象是空间构成的符号，帮助大众在虚拟的画面中获得某种精神上的满足。

20世纪三四十年代以后的中国经历了广泛的社会变革，其间画家依托女性角色展开人物画创作时，开始围绕民族救亡与英勇斗争来塑造女性形象。他们对彼时女性艰苦境遇的真实刻画，在一定程度上唤起了人民大众抗击侵略的意念。总体来说，民国时期绘画作品中的女性形象受社会意识形态与审美观念的影响，表现出当时女性积极追求自由独立、顽强反抗封建压迫的一面。一些“新女性”画家亦在这一时期登上历史舞台，进一步加速了绘画作品中女性形象的变革。

1942年发表的毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中，提出了以人民为中心进行文艺工作的思想，重点强调了“文艺为什么人服务”和“如何服务”的问题，指出人民生活是文学艺术原料的矿藏。1949年7月，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北平（今北京）召开，会上提出了改造旧文艺、发展新文艺的方针。在这一文艺方针的指导下，传统中国画开始在思想、题材、形式上进行全面调整，而尤以人物画的改变最为明显和突出。这一时期的人物画创作主要围绕政治性和功能性两方面展开，[4]其中画面中的女性形象主要集中呈现为三种类型：一是革命题材中的女性苦难者、革命者形象，二是社会主义建设过程中的女性形象，三是各种宣传政策中的女性形象。这些画作中的女性形象被赋予了坚韧不拔的精神意志，对当时女性同胞在革命和社会主义建设中的巨大贡献给予了肯定，表达了女性积极向上的优秀品格。

1949年以后，随着社会主义建设如火如荼地开展起来，男女平等的思想得到了广泛宣传，许多女性逐渐挣脱出家庭的束缚，开始作为劳动者和国家的主人参与到社会活动中来。这一时期绘画作品中的女性形象更多的是在描绘女性在社会生产、学习劳动中的精神状态，刻画她们精神饱满、充满希望、质朴纯真的一面。杨之光的《一辈子第一回》是画家当上选民后有感而发的创作。画中描绘了一位朴实的女性把选民证小心翼翼地用手帕包好的场景，反映出当时的女性已经全面参与到国家的政治生活中，在新社会当家作主，获得了民主权利。姜燕的《考考妈妈》描绘的是北方地区的一个家庭。画面中，女儿正拿着一本书帮助妈妈听写。只见女儿一边听写，一边为了不让妈妈看到而把书本转向另一边，妈妈则神情专注，右手写字的同时左手还抱着婴儿哺乳，生动展现出新社会妇女学习与生活的场景。

同时，这一时期绘画作品中对少数民族女性的刻画也越来越多，这一方面反映了当时少数民族女性地位的提高，另一方面反映了国家的繁荣与团结。黄胄的《苹果花开的时候》描绘了新疆维吾尔族民众与当地驻军联欢的热闹情景，将少数民族年轻女性的开朗活泼与新中国成立后女性社会地位的提高通过图画反映出来。这时期对女性形象的描绘，既是新文艺方针得到深入贯彻的体现，又是女性参与社会生活、争取自身发展新途径的体现。

到了20世纪六七十年代，绘画作品中的女性形象更是显现出了鲜明的时代特征：一是画面中的女性形象充满革命激情，有着极为昂扬的精神面貌；二是画家们热衷于描绘“不爱红装爱武装”的“铁娘子”形象，希望借此印证女性也能同男性一样从事各种职业，甚至成为英雄；三是由于更加侧重革命性和政治性，画面中女性形象的审美标准趋向统一，在个性色彩方面有所欠缺。然而，即便這一时期绘画中的女性形象大多是阳光、积极、乐观的，并且被赋予了与男性一样的社会地位，全方位地参与到了社会主义建设当中，也还是以男性视角下的价值标准来判断的，女性柔弱、依赖性强的特征在向刚强、坚毅色彩的贴近中遭到削弱。

中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议1978年12月在北京召开，宣告中国社会进入新的发展时期，绘画艺术也开始了对过往的革新。随着改革开放的深入，社会开放程度进一步加大，社会大众的思维与审美观念也发生了变化，绘画中的女性形象开始更多地展现女性本身的柔美特质，刻画女性真实的生活细节，通过对女性形象的重构，使新时代女性以更真实的形象展示在绘画作品中。

这一时期，受社会审美观念转变的影响，绘画中的女性形象不再单一，既有描绘女性形体美的绘画作品，如顾生岳的《红衣少女》、林墉的《绿娘》等，也有表达女性美好气质的绘画作品，如刘文西的《山姑娘》、陈谋的《六月会上》等，还有展现女性母性气质的绘画作品，如郑小娟的《阿妈》、方增先的《母亲》等，更有通过女性形象进行抒情达意的绘画作品，如潘絜兹的《花与女组画》等。在这些以女性形象为主角的绘画作品中，既有艺术形式层面的探索，也有对人性的反思和女性主体意识的表达，更多地展现了女性精神世界的自由。

进入21世纪后，中国人民的物质文化生活愈加丰富，精神文明发展到一个新的历史阶段，中国与世界的交流与融合亦愈加深入，这些都为中国艺术家提供了学习世界各国优秀绘画形式与技法的平台。当代中国社会稳定，经济飞速发展，在多元文化的碰撞与融合中，不同的价值观念与审美观念达到了一种平衡，加之市场化程度的不断提高，中国绘画开始考虑大众市场的消费审美观。自此之后，中国绘画进入了一个百花齐放的时期，而中国绘画中的女性形象也进入了一个多元化发展的阶段。

在这一时期的创作中，当代女性形象主要呈现出三个重要特点。一是重点突出当代女性的个性表达，包括对女性的人性化关注和对女性个体精神世界、价值观念、生活方式、生存空间等的关注。二是尊重并欣赏现代女性的“特质美”。如果说以往对女性美的定义是温婉、柔美或不输于男性的坚韧，那么在当代，画家们根据现实生活中的发现，总结出女性其实具有不同层次的“特质美”。画家笔下的当代女性正由内及外地散发出个性之美。她们的自我意识强大却不违和，形象更是非常丰富。三是即使在强调个性表达的当代，不少绘画中的女性形象仍带有一定的隐喻性质。这种隐喻既有对主流文化的致敬，也有对当代社会的无声呐喊。当代女性画家喻红在作品《她——80后女作家》中，将作家春树在封闭空间里劳神写作后依靠在沙发上最放松、最自我的状态描绘了出来，用自己敏感的触角在生活与艺术的勾连中逐渐消解了“她”与“他”两种性别的精神界限。

从百年前的晚清仕女画到当代类型丰富的女性主题绘画，女性形象在绘画作品中的变革不仅记录了百年来中国社会历史的发展和变迁，也涵盖了中国社会政治、文化观念、审美意识对女性的要求和影响，更映射了中国女性在百年历史变迁中因受外在环境与内在意识觉醒的影响而产生的改变。当前，各类艺术思潮接踵而至，传统与创新、东方与西方的艺术文化观念不断碰撞与融合，更加丰富多样的女性形象呈现在了当代中国绘画之中。随着市场自由化程度的增强，除画家主体意志外，市场的审美需求也在决定着绘画中女性形象的呈现方式。当代艺术家们不断创新的图画样式和表达技法为女性主题画作带来了持久的生命力，使它们不断散发出独特的文化魅力和时代色彩。

（本文系2021年安徽省哲学社会科学基金青年项目“‘兼收并蓄’——民国茶叶包装艺术风格研究”阶段性研究成果，项目编号：AHSKQ2021D133。）

注释

[1]王鹏.20世纪以来中国画女性形象的塑造[J].中国文艺评论，2018（10）：64.

[2]刘佳.从点石斋的女性形象刻画看清末的妇女解放[J].新闻世界，2012（07）：191.

[3]梦月.谈女性艺术中的自怜情結[J].艺海，2014（7）：189.

[4]王鹏.中国式表达：中国画图像系统建构研究[M].上海：中国轻工业出版社，2019：36.