性别视角下柴可夫斯基《第四交响曲》第一乐章的音乐分析

【摘要】本文采用跨学科的“性别”视角，通过对《第四交响曲》第一乐章的文本分析，在广阔的社会文化背景中讨论《第四交响曲》中隐喻的“性别”问题，并完成对这部作品的重新解读。笔者将结合这部作品之内的乐谱文本与之外的社会文本来对这部作品的“性别问题”做进一步阐释。并在此基础上，对柴科夫斯基这一人物做一些自己的认识与思考。

【摘要】柴可夫斯基；第四交响曲；浪漫主义；性别

【中图分类号】J616 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）03-161-03

【本文著录格式】龚雪莲.性别视角下柴可夫斯基《第四交响曲》第一乐章的音乐分析[J].中国民族博览，2022，02（03）：161-163.

关于性别的话题一直以来都备受关注，直至20世纪下半叶女性主义运动的兴起，才将性别话题廓清，并将其延伸至更深远的空间，提出：“人类文明以来的社会是男权社会，人类社会发展几千年的物质文明和精神文明——政治、法律、科学、文艺——无不打上了男性思维和霸权的烙印”。这说明，音乐不仅是一个具有审美性或娱乐性的对象，还具有更深刻的社会学科语义。这一点，姚亚平先生在其书中也有所强调：“音乐形式不是自然的，而是文化的，它也不是中立的，而是具有意识形态的倾向性；它从根本上隶属于创造它的主人——父权制下的男性极其观念和意识”。笔者在下文将从音乐本体出发，着重以音乐主题切入分析。它们是奏鸣曲式结构的核心，也是二元对峙的性别论在音乐中最为直接的投射与映照，担任其固定的叙事需求。

麦克拉蕊认为音乐的内部结构具有性别倾向，即主部主题与副部主题与人的性格特质中“阳性”与“阴性”的关系是互指的。如她所言：“在奏鸣曲中，主要的调/主题，明显占据阳性主角的叙事地位；而虽然较不强力的第二调/主题在奏鸣曲或调性情节中有其存在之必要，它担任的是叙事功能之阴性（他者）”。通过对柔弱的阴性的征服，体现出强势的阳性主位身份。然而，这些已被归为典型的叙事逻辑在柴可夫斯基的这部作品中已难以站稳，它呈现出一个新的叙事，这其中，“性别对峙”不再泾渭分明。随着时代发展所致的男性意志霸权的危机与式微，在音乐文本中亦出现相应的局势变化。

一、主题分析

《第四交响曲》第一乐章共有三个主题。首先看一下，在全曲结构与戏剧发展中非常重要并具有引奏作用的“命运动机”。古典主义时期的奏鸣曲式中“引子”常常仅单纯作为“序”而出场，与后文发展无关。海顿、莫扎特的许多作品大都恪守本分，不试图插足后文真正的戏剧发展。而此作品中的命运动机对全曲发展则有其独特的结构意义与表现功能。

一、命运动机

谱例1：命运动机

它的基本形态是：一个长音加上同音的三连音反复组合而成，旋律走势为上，反复停留在bA调主音上（强调）。这段主题的配器极有特色，首先在圆号与大管声部奏出“尖锐”的音响，随后以更加刺耳的小号声部交替，最后木管与铜管齐奏将“紧张”的气氛推至顶点。这段音响令该主题拥有极富个性的情绪表现力，同时给听者的心理体验造成一种压迫感。置于全曲的结构中来看，它被陷入到一种特定的合乎逻辑的戏剧情节中，让我们进一步了解“命运主题”在第一乐章所起的作用。

图示可见，它在第一乐章中共出现7次，并且每一个段落都有出席，每次出場都以一个完整、独立的句子现身，而这已明显超出常规引子单纯地结构作用。其中，展开部是该主题集中出现的地方。引子段落是第一次现身之处，第二次便亮身于第一展开部结尾，这个位置颇有意味，因为这是主部主题情绪发展的首次高峰处。命运动机此刻不合时宜的惊现令主部情绪遭受巨大打击，在力度上，格外标注了con tutta forza（用全部力量来演奏），加上小号刺耳的音响更加重了该动机的强势气场。这之后出现的情形与前一致，被命运打乱的破碎的主部主题不断地积累情绪和力量，在每次行将愈合之际，命运动机便猛然出现，极力阻拦。若在加上听者感性知觉的辅助，便多会产生一个感受，那就是——展开部是围绕着“命运动机”为核心而展开的一场斗争。

这便是一个很新奇的现象。首先，相较古典奏鸣曲式中单纯的序功能，它参与到展开部中与主部进行斗争本就已属于非常规行为。再者，既已被作为主要矛盾之一进入到展开部，却又并未进行材料的展开，皆以原型出现，并始终保持着它那强势与居高临下的姿态。探究其因，从创作技法这一层来看，这显然是为了达到某种音乐性上的结构完整。因为，一部交响曲经过主题材料的不断发展，在结构上会逐渐因茫无头绪而陷入混乱。此时，便需要一个更有力量、更加清醒的站在对立面的角色来将自我意识越来越强的主部主题及时拉回，在方向上给予指引，帮助其澄清混乱的思绪。从单纯的音乐结构来看，命运动机于主部而言是一种对比与提示的作用。但此刻却有一个更本质的问题浮出水面，在最具冲突性的展开部中，引子摇身一变成为万众瞩目的一方主角，相较之下，原本的主角之一——主部主题，却相当弱势，它音响单薄且集中出现在木管声部。末尾处，主部主题终于集中所有力量（所有声部乐器参与）与命运主题进行了一场抗衡，而这种抗争是徒劳的，它仅仅维持8个小节就结束了。笔者认为，这是作曲家在此处强调双方力量之悬殊，以便更鲜明刻画命运的强权与高压。一般情况下，冲突来源于主副部之间的矛盾，但通过以上分析可知，该作品是“主部”与“命运”之间的较量。

展开部最后的叙事结局是：在命运动机的不断打压下，主部以失败告终。照此逻辑发展，在本文最开始提到的“倒装再现”这一重大的结构改动便可以得到合理的解释了。设想一下，如果柴可夫斯基按常规奏鸣曲式的结构来创作，那该如何去理解从展开部顺承而下的逻辑线索？肖邦的《g小调第一叙事曲》中出现的倒装再现，不也正是为达到一种合理的叙事逻辑而做出的改动吗？在他的这首作品中，两个有特殊作用的连接部承担了主副部戏剧发展中重要的“承接与转折”作用，“展开部已经展现其强大气势的副部主题在进入再现之前，如果被充满阴郁、压抑情绪的缓慢的主部主题所阻碍，乐曲的整体构思将是另一个面貌”。因此，按于润洋先生的话来说就是：“这是音乐自身发展逻辑的中段，如果作曲家在这里按部就班地保持常规的主副部再现次序，将原来的主部主题放在副部的前面出现，那必然会造成乐曲一直向戏剧性高潮发展的强大趋势发生中断”。这部作品中再现副部段承担的叙事作用便是：它接受了落难而逃的主部主题。在调性设计上也的确能够看出这种叙事，调性上落到主调f小调的三度调d小调上，最终，主部调性的不稳定感在副部中得以缓解。

二、主部主题

接着，请看奏鸣曲式中“主部主题”的异常之处。

谱例2：

主部主题以f小调登场，弦乐担任主要配器。需注意它特殊的旋律节奏型，其本身是带有附点及三连音的圆舞曲音型，因倚音及跨小节连线与这种音型的结合促使节奏趋向破碎紊乱。从单纯的创作手法来看，就已不同寻常。

首先，以上各主题材料的配合使该主题呈现出阴郁性格。但主部主题拥有这种性格在经典奏鸣曲式中并非常规，“主部主题与副部主题比较起来，前者常常更加刚毅积极，而副部主题多表现为柔和、含蓄”。这种例子在古典主义时期不胜枚举，最典型的：“贝多芬的《第五交响曲》‘命运’中，描绘命运敲打冲击的主部主题与描绘美好向往，追求幸福的副部对比”。而该作品中，作为快板乐章中的主部主题却这样阴柔、哀怨。致使我们的听觉会一时陷入迷惘，似乎这样的主题性格更应出现在第二或第三乐章。

三、副部主题

谱例3：（副部第一主题）

谱例4：（副部第二主题）

副部共有两个主题。这是浪漫主义时期作曲家们惯常的写作方式。规模上的扩大同样体现出作曲家对“副部”的重视。它节奏悠长，尤其能够深入人心，与前两个主题相较，副主题能给听者留下更加美好深刻的印象。但最能体现其不同寻常的地方在于它与主部关系的变化上。通过前文分析可知，这部作品的叙事中，副部与主部之间仅可称为是性格上的对立方，不仅未产生矛盾，还多次在调性上助其稳定。那么，副部在全曲的叙事中担任哪种角色？让我们试着从两者在音乐的交织状况中探寻究竟。两者首次共同出现的位置在结束部，共7个乐句。每个乐句的结构都相当整齐一致，先以副主题材料开始，主部主题材料则紧随其后，每段材料占据两小节。接着新的乐句开始，也就是再次重复的副主题。

谱例5：

主部是消沉的下行二度进行，副部是相反的上行二度进行，这一起一落的旋律经过副主题的带动及数次耐心陪伴，终于在展开部时将主部低落的情绪一扫而净。副部任务结束，随即退出展开部。因此，展开部中已毫无副部的影子，而真正的冲突从命运动机惊现的那一刻才算真正开始。两者第二次交织出现在再现部，与上述情况一致。副部虽在调性上表现的相当自由，但事实上，它与主部的关系却比常见的归属关系更加亲密，这并不是出于寻常音樂结构关系上的同出一脉，而是精神与心理的联结。由此可见，副部在此作品中的地位之特殊。

四、性别视角下音乐语言解读

作为一种在音乐中的性别隐喻，浪漫主义时期“男性的权威被动摇，阴性挑战者试图对二元论的统治术和传统格局进行修改。这种文化思潮反映在音乐中，就是父权文化象征的奏鸣曲式主副部关系的变化”。在这部作品中，副部与主部的关系变化一致显示副部地位的提升。性别视角下，“父权制”文化的另一重要产物是作为阳性的主部主题所冲突的对象而被赋予阴性特质的副部主题。它同样是父权制为达到某种理想的统治局面所采取的方式手段。但通过前文分析，已能明显察觉，主部的阴性化致使稳定的天平有所倾斜，而副部的自由与扩展更加剧了局面的失控。

该作品的叙事逻辑的确较有特色。相较姚亚平先生所分析的《幻想交响曲》亦有很大区别。两部作品虽都被置于同一视角下观察，但它们却有完全不同的叙事。《幻想交响曲》仍属于两个人的舞台，由开始的“她”在到后来的“我”的出场，在音乐发展中逐渐发生性格的转变，这就是潜在的性别角色的转换——女性主题由美好变为丑恶，男性主题从阴郁变为阳刚，最后的叙事结局则以男性的胜利和辉煌收场。而《第四交响曲》第一乐章的叙事中心是主部与命运主题之间的斗争。事实上，命运动机是一个不可或缺的角色，因为全曲本身缺乏一种力量性，也只有通过阳性的对比，才能更明显的衬托出该作品的阴性气质。作为第一乐章唯一一个具有阳性气质的主题，尤其结合它在展开部的情形来看，笔者认为，这是作曲家阳性一面的召唤。这与我们通常所了解的柴可夫斯基略有不同，也就是说，即便阴性是柴可夫斯基性格中最主要呈现出来的一面，但他的阳刚之气也并未彻底消失，更不是一个完全阴性化的人物。相比《幻想交响曲》，这部作品由于更强烈的无力感显露出更浓厚的阴性化。乐章结尾时，主部主题以弦乐齐奏方式，带着它所有的悲哀最后一次现身，音乐便在这浓郁的愁绪（f小调结尾）中消逝。这样的性别叙事与柴科夫斯基的自传有很大共鸣。从书信集中的内容可看出，他对自身性向的矛盾态度以及对模式化的反抗与妥协、坚定与退缩，种种复杂心理的交织造就成一个这样复杂的人物形象。笔者以为，该作品呈现出的“阴性”是柴可夫斯基本人心底最真诚的表露，它要挣脱的是“父权制”文化中对男性气质的定义及约束，是柴科夫斯基阴性人格一面的回响与投射。副部虽并未直接参与与命运动机的抗争，却也遭受着历史洪流的冲击，在至高无上的命运面前，它们都是无力抗衡的弱者。

至此，笔者对柴可夫斯基《第四交响曲》第一乐章的认识与解读暂且结束，深知这只是做出了一些较为浅显的认识，作为一篇音乐学分析文章，姚亚平先生对其所承担的任务与最终要达到的目标有过十分深刻的认识与建议，他说：“音乐学的分析是开放的，它的目标最终是要走出音乐之外，形式分析只是一个阶段性的工作…它并不是为了分析形式而分析形式，它有一个一开始就确定下来的工作信念和工作目标，这就是：音乐绝不是音乐本身，音乐指向音乐之外。它必须随时要想到这一目标”。笔者深以为然，在分析这部作品时也不断谨记着自己想要达成的目标，同时也认为，无论是对该作品还是柴可夫斯基本人也都还需要做更深入全面的摸索与探究，这是笔者愿意去进一步努力的方向。

参考文献：

[1]保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].张洪岛，译.北京：人民音乐出版社，1982.

[2]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[3]姚亚平.性别焦虑与冲突——男性表达与呈现的音乐阐释[M].北京：人民音乐出版社，2015.

[4]姚亚平.什么是音乐学分析：一种研究方法的探求[J]，武汉音乐学院学报，2007（4）.

[5][美]苏姗·麦克拉蕊.阴性终止[M].张馨涛，译.台北： 商周出版社，2003.

[6][俄]尤·克列姆辽夫.柴可夫斯基的交响曲[M].曾大伟，译.北京：人民音乐出版社，1982.

[7]于润洋.悲情肖邦[M].上海：上海音乐出版社，2008.

[8]乔治·弗兰克尔.性革命的失败[M].宏梅译.北京：国际文化出版公司，2006.

作者简介：龚雪莲，女，河南郑州人，硕士研究生，首都师范大学，研究方向为西方音乐史，