论绘画中的真实再现

一、我们都以主观视角观察世界

有人认为照片是对现实世界最真实的反映，其实，绘画也是对现实世界的一种反映。从几何学的角度来说，照片遵循几何方式对客观世界进行再现，但绘画却融入了主观对客观世界的认知。当前，人们普遍认为世界上不存在二维事物，其实不然，绘画在一定程度上就是以二维平面展示三维世界的。只此一点，绘画就可以与地图相比。地图是一种类型化的照片，人们在绘制地图时，要考虑如何将地理山川展示在二维平面上。但地图也是不完整的，它不仅反映了客观世界，也夹杂着制作者的主观认知。

15世纪，威尼斯僧侣毛罗修士绘制了一幅地图，以他心中的圣城耶路撒冷为中心向外延伸。16世纪初，约翰·内斯希望将探险家新发现的区域绘制成一幅大地图，因此他继承了古代地图学家托勒密的投影法，将一张纸平铺于桌面，然后进行投影。亚洲现存最早的地图是15世纪的《疆理图》，这幅地图将中国和朝鲜放在最中心的位置，而欧洲、非洲则被放在边角位置。因此，我们可以说，无论照片还是绘画，其实都是以自己的方式观察世界，也就是从自我的角度去绘制图画。比如在埃及壁画中，法老的形象是最伟岸的，其他事物都围绕法老铺开，渺小而卑微。说到底，绘画教会我们观看，我们需要绘画，我们的想象同样需要绘画，三万年以来，绘画一直在协助我们观看世界。

二、艺术并没有走出“进步论”

16世纪之前，意大利城邦国家的时尚、富有、豪华远远领先欧洲其他国家，城邦君主几乎个个热衷于教育、艺术、文物、诗歌，争先恐后地延聘各地艺术家，数不清的十四行诗与大壁画遮蔽了当年的血腥。千真万确的是，彼德拉克、但丁、薄伽丘、乔托、马萨乔、安吉利科、弗朗切斯卡、曼坦尼亚就生活在13—15世纪，每一位都是君主的贵宾。我们主要的艺术记忆都集中在16—19世纪——文艺复兴、巴洛克、洛可可、新古典主义的时代。但我们必须怀抱足够的同情走向米开朗基罗所崇拜的人被当众吊死的时代。捷克作家米兰·昆德拉曾提过“上半时”和“下半时”的概念，他说现代人对于小说的认知，大多来自18、19世纪，也就是他所谓的“下半时”传统。他认为应该回到17世纪之前的“上半时”传统，窥望并借鉴乔叟、薄伽丘、但丁、塞万提斯、莎士比亚的文学。其实，诗歌、音乐、绘画同样如此。

艺术并没有进步。我们理解艺术、观赏艺术的视角至今没有走出“进步论”藩篱。例如，敦煌壁画起于汉末，延续到魏晋、隋唐、两宋，当然还有西夏、辽、金、元代，历史跨度是“文艺复兴”的三倍。可是敦煌壁画越画越好吗？不断进步吗？不是。最伟大的敦煌壁画诞生于公元4世纪的北魏年间，和后世比，北魏画家几乎不太会画画，可是他们的画最生动、饱满、天真、耐看。中国艺术成熟太早，所以敦煌画家没有一位留下姓名。

文艺复兴时期的艺术家，像达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔﹐是全世界辨识度最高的艺术家，其原因可能与瓦萨里有关。瓦萨里师承米开朗基罗，在16世纪中期写成了《艺苑名人传》，日后成为美术史家的重要史料。他把乔托看作艺术发展的起点，将拉斐尔和米开朗基罗看作艺术的终结，认为没有人能超越拉斐尔和米开朗基罗。然而，瓦萨里离他的时代太近了，500年后，我们还要以他的眼光看待历史吗？晚近的美术史家早已考证出瓦萨里著作的许多错讹。拉斐尔并不比乔托好，乔托并不比他的师傅马萨乔好，马萨乔并不比那些无名的先辈好。但“文艺复兴”三杰的神话延续至今，在公众面前过度传播，使人们的历史视野变得狭窄。

三、笔痕的含义

在绘画领域，笔痕是画功的展现。画家借助两三道笔痕就能在纸上展现艺术世界，这笔痕把一种事物表现为另一种事物。笔痕的本质是运动，是笔触按照既定的轨迹运动，借助不同的速度，展示所要表达的事物。笔痕的快慢疾缓可以通过运笔看出来。基于此，很多人开始追求笔痕外露的作品，尤其是简洁的笔痕，更受人推崇。爱德华·蒙克最擅长以简洁的笔痕展示作品的魅力，他的代表作品《钟与床之间的自画像》仅用简单几根线条就画出了一张床，人们不得不惊叹他高超的技巧。13世纪中国僧人画家牧溪同样笔痕简洁，他的作品一般很小，用墨非常少，但是墨色浓淡、运笔方向和速度都有着极其微妙的变化，简单几笔，就交代出描绘对象。许多中国画都有这个特点，他们勤于练习，比如画一朵花，最初可能用十几笔，随着反复深入的练习，减少为三到四笔。要想领会中国艺术的深刻内涵，需要深厚的文化和审美积淀。

与中国绘画密切联系的书法，也讲究笔痕的简洁，强调借助笔痕的细微变化来展示书法艺术的深刻内涵。中国书画家、艺术理论家董其昌把绘画中的笔墨提到极高的程度，他说：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”艺术是精神的，自古以来，中国绘画的目标不是追求形似，而是追求神似和气韵生动。气韵这种无形的能量借助画笔留下了可见的笔痕。中国画家﹐尤其是文人画家﹐对笔墨的追求已经达到痴迷的程度，有对干湿笔的研究，有对皴法的分析。明朝一位绘画理论家将石头的画法总结出26种，将树的画法总结出27种。中国画家不认为自己的笔墨粗糙，反而认为过于细致的笔痕算不上上乘。对此，西方画家也非常认同，生活在荷兰阿姆斯特丹的伦勃朗就是这种艺术观点的杰出代表。如果中国古代绘画大师看到伦勃朗的作品，定会交口称赞。

伦勃朗著名的素描作品《学步》就运用了简洁的笔痕。画中，母亲和姐姐攥着孩子的手，母亲的手坚定有力，姐姐的手有些犹豫。伦勃朗对姐姐的面部进行了描绘，她仿佛有些紧张，但简洁的笔痕展示出姐姐优美的身材。此外，姐姐的笔痕缓慢，母亲的笔痕迅速，正是这笔痕吸引着人们的目光在纸上移动，并观察到人物的内心。母亲衣着破旧，并没有过多细节描绘。一旁蹲着的父亲和姐姐形成稳固的三角构图，让人们感受到了父亲的坚毅。路过的挤奶女不经意的一瞥，让人们感受她提着的水桶的重量。如此复杂的作品，画家仅仅用了6笔。

笔痕的历史如同绘画史一样不断演进。到了18世纪晚期，西方学院派画家就希望尽可能去除笔痕。有的画家为了被学院派绘画接受，将笔痕藏进了画里。英国皇家美术学院的高级院士约瑟夫·法灵顿曾经教育自己的学生，要让画的完成度高一些，这样才会被皇家学院所接受，言下之意，就是要他们消除笔痕。约翰·康斯太勃尔的画在当时就备受争议，一度被认为是没有完成的草稿，因为笔痕过于明显。为此，康斯太勃尔常常将自己的作品复制成两个版本，一个为了迎合沙龙画展，另一个作为创作留存。到了马奈引领的印象派时代，外露、稚拙的笔触又重回画面，他们不再受制于学院派绘画，而是公然宣战，并赢得了这场生动自由对阵传统乏味的战役。

四、绘画是手眼心的协调

21世纪，霍克尼在他的《隐秘的知识》一书中指出，像卡拉瓦乔这样的大师也可能借助光学投影来完成作品。他还提出，卡拉瓦乔的作品留有肉眼可见的印痕，借助这些印痕我们可以看到绘画是如何完成的。卡拉瓦乔不用拉斐尔那种通过纸上构思建构画面的办法，而是先把模特的姿势摆好，如同导演一部戏剧，然后照着每个演员的姿势进行创作。他先把一个人物，也可能只是人物的一部分，投射到画布上，接着再投射另一个人物的影像，有点儿像影像拼贴。除此之外，卡拉瓦乔还使用明暗对比强烈的光影画法。16世纪末期，他的作品开始变暗，有的甚至漆黑如墨。有评论家称，他这一时期的作品就像在没有光线的屋子中创作的一样。而他正是通过这种黑暗，完成了光影在画布上的投射。但是，画家仅仅运用光学仪器作是不能创造奇迹的。西方有很多效仿卡拉瓦乔的画家，他们并非都借助光学器材作画，当时年轻的伦勃朗就是其中之一。他继承并强化了卡拉瓦乔的光影处理手法，并将其重构为独特的艺术语言，他用笔触和颜色传递语言和力量的能力随着年龄的增长越来越强。所有伟大的艺术家﹐如伦勃朗、莫奈、毕加索等，都是年纪越大画得越松爽﹐他们懂得笔法越凝练，绘画越难能可贵的道理。大师们在一生的绘画生涯中，不断颠覆传统、颠覆自己，所以晚年作品常常是最好的。

肯尼斯·克拉克写过，伦勃朗的风景素描“在钢笔画下的三道笔痕之间，白纸仿佛充满了空气”。千真万确，白纸上流动着空间，还能看到笔触画出的“时间”。除了时间和空间，伦勃朗还能画出其他摸不着的东西，那就是人物的内心。伦勃朗让人走近他画中人物的内心世界，并穿越时空体会他们所感所想。这是用相机无法捕捉的，这关乎心灵。

中国传统绘画讲究手眼心的协调，三者必须有机融合，缺一不可。这个说法适用于伦勃朗的每一张画，他的作品是这一观点的最佳例证。

阿诺尔德·豪布拉肯在对18世纪的艺术家进行评论时，引用了伦勃朗的话，他说：“假如我要解脱自己的精神，我就不应追求荣誉，而应追求自由。”伦勃朗是具有探险家意识的绘画大师，他用大胆的方式去创新、去改革，而这一切都来源于他对自由的追求。根据豪布拉肯的描述，伦勃朗是观念上最具有现代意识的大师，他一直认为作品是否完成取决于画家本人，如果作画的目标达成了，那么作品就是完成的状态。

伦勃朗毫不拘泥于传统，他用越来越厚的颜料堆砌，用越来越松爽奔放的笔触作画，时而用笔杆刮擦，时而用刮刀堆出厚厚的颜料层——那是颜料凝结层的盛宴。几乎他的每张新画都以一种全新的方式颠覆传统、重塑人生。正如梵·高说的那样，伦勃朗是个“魔法师”。当梵·高谈起伦勃朗的《犹太新娘》时，他用虔诚的口吻宣称：“我愿意用十年的生命，换取我继续坐在这张画前两周，只以一块面包为食。”这张画作，不仅是它的肌理感、厚重感、层次感令人折服，还让观众与画家的情感得到连接，这是一幅历经沧桑仍闪耀着人性光芒的画作。伦勃朗不仅能呈现人性的伟大，还能呈现人生历经贫困、凄怆和卑微时的感人力量。

将一个二维平面复制到另一个二维平面上很容易，难的是将三维物象转换为二维图像。在这个转换过程中，艺术家面临很多抉择，他们将真实空间转化为图画，把表现对象风格化、主观化并重新诠释它。如今，人们受到引导，相信照片就是现实，甚至已经停止思考或质疑有关绘画的问题，他们欣然接受照片就是视觉上的完完全全的真实。其实，“它”根本不是，现实和真实是两个模糊且无法界定的概念。照片里看到的只是某种程度上的真实，但画家不应照搬这个世界，不应被相机扭曲我们的“自然”观察。

[作者简介]孙晓芳，女，汉族，辽宁沈阳人，就职于辽宁省文化演艺集团（辽宁省公共文化服务中心），研究方向为油画。