论李斯特钢琴音乐中的民族元素

何诗琼

[摘 要]李斯特深受贝多芬、巴赫、帕格尼尼、舒伯特、柏辽兹、威尔第等音乐家以及他们音乐作品的影响，创作出大量具有交响性、抒情性和技巧性的钢琴音乐。李斯特的钢琴音乐作品中包含多种体裁，其中最有特点的是狂想曲并创作了十九首《匈牙利狂想曲》，在创作的过程中运用了大量的匈牙利民间音乐素材，使得这些作品体现出匈牙利的民族精神，成为匈牙利历史风貌和民族风情的再现。本文以其中的《匈牙利狂想曲第十一首》为研究对象，从曲式结构、调式调性、和声织体、旋律、节奏、音色等方面着手，通过分析作品中的语言特征，探究李斯特钢琴音乐中所运用的民族元素，从而增进对李斯特作品的理解，把握其作品的风格并将学习到的运用到李斯特音乐作品的演奏等方面上，也能够更深刻地意识到民族性在世界音乐作品中运用的重要性。

[关键词]李斯特;匈牙利狂想曲;民族元素

[中图分类号]J658 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2022）05-0107-04

一、李斯特生平简介

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt），是19世纪三四十年代最为出色的钢琴家、指挥家、作曲家，同时也是最早借助钢琴把匈牙利民族音乐放到世界舞台上的音乐家。其音乐是浪漫主义音乐的典型代表之一，在他的钢琴音乐作品中蕴含着很高的技巧性，并且音乐中所运用的创作手法等要素对后世音乐的创作等方面有着独特的影响。

李斯特出生于匈牙利，他的父亲具有非凡的音乐天赋，在父亲的影响下李斯特对音乐产生了兴趣，不仅可以演奏高难度的作品还可以通过自己的想象来进行即兴演奏。

1811年—1821年，李斯特生活的匈牙利正处在一个被奥地利皇帝实施暴政的时期，许多为了匈牙利独立的人都受到了镇压，社会的昏暗使得李斯特产生了对于暴政的不满以及愤怒之情。1821年之后的两年间李斯特跟随父母搬到了维也纳生活，在维也纳跟随两位老师安东尼奥·萨列里、车尔尼学习乐理知识和钢琴演奏，从此踏上了学习音乐的道路。

1823年—1835年间是李斯特系统学习创作的时期。他的老师雷伊哈十分重视对于民歌素材的收集与创编，并在专题文章中曾写道：“如果没有与民歌直接接触，那么在音乐书中创作真正伟大的作品是非常困难的……”[1]毫无疑问，老师的一些观点使得童年时期的李斯特对民间音乐产生了浓厚兴趣。另外，圣西门和雨果的学说也深深地影响了李斯特，他们认为浪漫主义作品要将自身艺术与人民艺术相结合，而不是脱离生活。[2]

1835年—1848年之间李斯特游遍了欧洲各地，收集并汲取了各地丰富的民族音乐要素。在这期间，李斯特返回故乡匈牙利举行了几场音乐会，同时通过采录民歌、研究手抄本、聆听民族乐队演奏等方式了解了当地的音乐和舞蹈。李斯特对搜集到的新鲜素材进一步整理，初步编写出了《匈牙利民族旋律》。1848年—1861年李斯特在德国把之前初步编写的旋律做了进一步创编与充实，谱写出了以狂想曲为题材的作品。随着李斯特的不断创作和延伸，他创作出了一种新的音乐体裁——标题交响诗，为世界带来了更加丰富的音乐艺术。

二、李斯特钢琴音乐中民族元素的运用

在李斯特钢琴音乐中运用民族元素创作的最初作品是《匈牙利民族旋律》，而后在此基础上创作产生的《匈牙利狂想曲》则最能展现出民族元素在钢琴音乐中的运用。

（一）《匈牙利狂想曲》

李斯特在《匈牙利民族旋律》的基础上创作出了《匈牙利狂想曲》的前十五首，最后四首是他在1886年的晚期作品。李斯特创作《匈牙利狂想曲》时正处于浪漫主义音乐的鼎盛时期，将自己的创作手法与爱国情怀相融合。很明显的可以看出，这部作品的音乐体裁是狂想曲，在其创 作手法中可以感受到鲜明的匈牙利民族特色，表现出作曲家对于故乡的怀念与渴望以及对民主和自由的憧憬。

李斯特为了使钢琴音乐实现交响性的音响特点，在作品中创作了大量高难度的演奏技巧，同时融入具有匈牙利民间音乐特色的主题旋律，强烈的表现出匈牙利民族音乐所独有的特色，展现了匈牙利民族精神的靈魂，也体现出李斯特高超的作曲技艺和音乐表现能力。

（二）匈牙利民间音乐

《匈牙利狂想曲》的民族元素汲取自匈牙利民间音乐。当时的音乐作品中含有一些匈牙利民族器乐舞曲、城市歌曲以及吉普赛音乐的民间元素，李斯特被这些民间音乐作品所吸引，将这些新鲜的音乐素材加以整理创编，巧妙地运用到《匈牙利狂想曲》中。

1.匈牙利民族器乐舞曲

（1）威尔本科什（Wilben Kos）

18世纪末19世纪初，国家在招募士兵时会演奏一种叫做“威尔本科什”的民族器乐舞曲，它的速度和节奏都较为自由，并且有许多即兴的装饰音。威尔本科什主要由两个部分组成：第一部分为慢板，第二部分为快板，《匈牙利狂想曲》中的大多数作品都运用了这一“先慢后快”的音乐形式。威尔本科什的主要特点就是在乐曲的最后将旋律丰富的华彩与自由的节奏相结合。

（2）恰尔达什（Chaldash）

恰尔达什是由Wilben Kos发展而来的，其实就是其中的快板部分，它有着准确的节奏和大量的重音，切分音是它的旋律中最为常见的音乐语言。同时，恰尔达什有着比威尔本科什略为简单的华彩部分。李斯特将恰尔达什中切分音、重音以及单一的伴奏型等特色的元素运用在其作品中。

2.城市歌曲

城市歌曲是在民间由匈牙利人民创作产生的，因而李斯特把它看作匈牙利民间音乐的一种，并将它同两种民族器乐舞曲的主题旋律一起融合在作品中进行展示。城市歌曲的旋律、和声织体极其丰富，包含了自然调式、大小调以及“匈牙利音阶”。城市歌曲的节奏也非常有特点：是一种较为简单的附点节奏型，有着明显的强弱关系;还有一种是短音重拍、长音弱拍的节奏型。

3.吉普赛音乐

18世纪末19世纪初的吉普赛人由于没有政府的统治，经常受到不公平的对待，人们便习惯用音乐即兴地表达他们的情绪，诉说自己的内心，从而产生了独特的吉普赛音乐。吉普赛音乐通常使用增二度音程在音阶中缓缓地进行，像是内心哀伤的诉说;在调式上，同主音大小调的相互转换是其最为突出的特点，李斯特《匈牙利狂想曲》中也大多运用了这一调式转换;音乐的即兴性也展现出吉普赛音乐节奏自由的民族气息，这一特点在李斯特的作品中尤为突出。

（三）民族元素在李斯特钢琴音乐中的运用

1.在曲式上，李斯特发展并运用了民族器乐舞曲威尔本科什的音乐形式——先慢板（Lassan）后快板（Friska）。例如，《匈牙利狂想曲第二首》就完全遵循了这一音乐形式，从谱面上就可以清楚地看到乐谱上加了“Lassan”和“Friska”的标志，在开头的引子处有Lento a capriccio（随想曲风格的慢板）的标记，体现了即兴的创作特点。在这首作品中倚音、附点节奏等民族元素得到了运用。

2.在调式上，除了最普遍的大小调音阶外，李斯特还使用了城市歌曲中特有的“匈牙利音阶”，以及吉普赛音乐中同主音大小调转换的调式系统，最为鲜明的特点是在小调中存在许多以增四度为主的特殊音程。例如，在《匈牙利狂想曲第十三首》中，引子部分用了“匈牙利音阶”，同时还有琶音、倚音等一些具有民族特色的音乐元素引出作品的主题旋律;在《匈牙利狂想曲第二首》《匈牙利狂想曲第十一首》等作品中运用了同主音大小调转换的调性布局方式，其中《匈牙利狂想曲第十一首》中的慢板至快板就是由#f小调到A大调，再到#f小调最后到#F大调连续的转调，吉普赛音乐的特色在作品中使用得十分巧妙。

3.在和声织体上，李斯特不但使用了城市歌曲中较为简单的正三和弦和声素材，而且还在单一的主题旋律下加入了具有民族特色的伴奏形式，例如《匈牙利狂想曲第十四首》最后的结尾处，和声织体丰富并且以附属和弦为主，最后结束是和弦的正格完满终止，充分体现了匈牙利民间音乐中的豪放与热情。

4.在节奏上，李斯特巧妙地运用了匈牙利民族器乐舞曲中准确的节奏和大量的重音，还有城市音乐中最有特色的附点节奏型。例如，《匈牙利狂想曲第七首》中，运用了八分音符以及附点节奏型。在《匈牙利狂想曲第二首》中使用了城市音乐中短音重拍、长音弱拍（）的节奏型，低声部为跳音旋律的简单伴奏，突显出作品所体现的活泼热情的风格。

5.在装饰音上，李斯特通常使用倚音、琶音、颤音等装饰音型，展现出匈牙利音乐民族性、即兴性的特点。例如，在《匈牙利狂想曲第九首》中，短倚音、和弦琶音不仅被广泛加入到作品中，而且李斯特还将他们交替进行使用，犹如一种神秘的对话，给听众呈现一种朦胧美。

三、《匈牙利狂想曲第十一首》中民族元素的具体体现

《匈牙利狂想曲第十一首》创作于1840年左右，是李斯特为欧尔齐（Fery Orezy）男爵而作的作品，也是一首能够反映李斯特创作中所具有的独特民族风格的作品。从总体上来说，这首作品中快板与慢板对比是采用了匈牙利民族器乐舞曲（恰尔达什）的作曲手法，除了这一经典的民族元素运用，还有许多民族性特征的素材在这部作品中出现，下面将对其进行具体分析。从整体结构上来看这部作品可以分为四部分：

（一）第一部分（第1—18小节），a小调，Lento慢板

李斯特在曲子的开头标记了Lento a capriccio（慢板以及速度和节奏的自由处理）。第一部分大量运用了震音来模仿匈牙利的民族乐器——大扬琴，于是李斯特在开头写了音乐术语——“quasi zimbalo”（模仿匈牙利大扬琴弹奏），下方还写了“una corda”（用弱音踏板）的标记，所以演奏时应踩弱音踏板。这种震音区别于平常的那种为了渲染色彩而具有一种紧张气氛的震音，是一种轻柔的、带有朦胧色彩的震音，给人一种像是在回忆过去的感觉，温柔而安谧。作品的开头就直接呈现出匈牙利音乐中自由、即兴的特点。

李斯特在作品的主题中融入了拉科齐歌曲的主题元素：李斯特把这一素材在作品中当作一个小的动机出现，是一种不同音型的附点节奏，动机后半部分的音符是一样的，差别在于速度的不同，营造了一种类似于回音的空洞感。

随后第11小节转到了a小调的关系大调C大调上，接着第12小节转到了E大调上，两个小节之间并没有运用和弦连接进行转调，这就明显的可以看出李斯特将吉普赛音乐的特点——转调无过渡连接——运用在自己的作品中。第12小节最后的和弦落在了E大调主和弦上，同时也是a小调的属和弦，使乐曲又一次巧妙地回到了原来的调式上。在这两小节中，也完全采用了城市歌曲中简单的大三和弦。另外，在创作方式上，这两句运用了上行模进的写作手法，凸显情感的递增。在这里左手为主旋律，所以演奏时左手要果断有力并突出重音。

（二）第二部分（第19—43小节），A大调，2/4拍，行板

这一部分类似于舞曲恰尔达什（Chaldash）的慢板部分。李斯特所用的音乐术语是quasi forte，altieramente，意思是近似强的、高傲的，与第一部分做出了对比，来告诉演奏者作品的音乐色彩发生了变化。虽然是慢板部分，但是倚音和双音的使用使得节奏感极强，像是在描述李斯特幼年在家乡生活时人民面对凯旋而归的将军热情欢呼的场景。

这一部分使用了大量双音构成的倚音、琶音、附点节奏型以及切分音，右手为主旋律，左手是简单和弦形式的伴奏。演奏时要特别注意重音的位置以及琶音乐句的连贯。

（三）第三部分（第44—127小节），#f小调，2/4拍，快板

第三部分李斯特的标记是“Vivace”，译为活泼的。这一部分就像是恰尔达什（Chaldash）中的快板乐章。调性转到了第二部分的关系小调上，一般说起小调都会给人一种悲伤的感觉，但这里的小调却不尽相同，由于右手是快速华丽的琶音形式的半音阶，左手是灵活的断奏，从而营造了一种轻松活泼的氛围，像是在讲述李斯特在家乡生活的开心时光。弹奏时手腕放松，指尖抓住琴键，触键均匀才能使得音色统一，注意强弱变化。在这一部分的最后，随着速度、节奏型和力度的变化使得音乐氛围逐渐高涨，通过三个柱式和弦使调性自然地衔接到更为激烈的同主音大调上，于是引出了第四段。

（四）第四部分（第128—166小节），#F大调，Prestissimo最急板

这一部分是全曲的高潮部分，李斯特用大量的柱式和弦来烘托热情、辉煌的氛围，与前面的慢板部分有着明显的差异性，强烈的表现出李斯特对于家乡的热爱与怀念，以及想要回到祖國迫切的心情。同时这一部分也体现了李斯特在钢琴音乐中的炫技性，连续的大和弦演奏对演奏者有着很高的要求。

从整体上来看，多种多样的民族元素在《匈牙利狂想曲第十一首》这部作品中得到充分的展示。在结构上是民族器乐舞曲的“先慢后快”结构;在曲式上，同主音大小调以及关系大小调在调性之间的转换自如，由a小调的慢板到A大调的行板，再由活泼的#f小调转到#F大调的最急板;在节奏上多种节奏型、装饰音和重音运用使得节奏自由且即兴;在音色上，李斯特模仿了匈牙利的民族乐器，并通过丰富的和声织体使得他的钢琴音乐具有了交响性的特点。

总 结

李斯特是浪漫主义时期音乐最具有代表性的人物，他的音乐风格和作曲方式在音乐史上独树一帜，展现了他所独有的音乐魅力。

一方面，李斯特的匈牙利钢琴音乐在当时属于一个新的音乐领域，作品中渗透了匈牙利民族音乐的特色，它的诞生对世界各地钢琴音乐的发展意义深刻。另一方面，李斯特虽然一直在国外生活，但在晚年作曲期间还能回忆起小时候家乡的民间乐器以及它的音色，说明李斯特对于家乡音乐的关注从未间断。李斯特曾说过：“尽管我因对匈牙利语言的无知而感到遗憾，可从我在摇篮时起直到进入坟墓，我身心都是马扎尔人，与这个尊严的形象相称的是我竭力坚持发展匈牙利音乐文化。”[3]李斯特通过自己的不懈努力最终将匈牙利民间音乐引领到世界的大舞台上，也让我们为李斯特深刻的民族意识以及强烈的爱国主义情怀所钦佩。

注释：

[1][俄]亚科夫·米尔什坦.李斯特上卷[M].北京：人民音乐出版社，2002：295.

[2][3]李 佳.李斯特《匈牙利狂想曲》中民族性与艺术性的探求[D].南京师范大学，2005.

（责任编辑：韩莹莹）