冼星海艺术歌曲《回文》的回文修辞分析

何子威 宫子惠

[摘 要]

冼星海是中国民族新音乐事业的先锋，他一生创作了大量的作品，包括独唱歌曲、合唱歌曲、歌剧、交响乐等。他致力于将中国传统音乐与文学结构相结合，这首艺术歌曲《回文》就是其探索的有益尝试。本文以文学修辞为切入点，运用音乐修辞技术对这首乐曲进行全面的分析，为进一步探究音乐作品中的人文内涵提供可靠的依据。

[关键词]音乐修辞;回文;对偶;音乐结构修辞

[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2022）07-0184-03

音乐修辞（Musical Rhetoric）是我们音乐学家，不管是作曲家、表演家、理论家、民族音乐学家，还是历史学家，都一直在用的一个词语，它是我们探讨音乐时无法避开的术语之一。 [1]音乐修辞技术被作曲家广泛地应用于音乐创作之中，作曲家通过音乐修辞技术将所想、所思表达出来，将各个音乐要素有逻辑地组织起来。本文将以音乐分析为基础，从音乐修辞的角度出发，分析与研究冼星海创作的这首作品。

《回文》是冼星海1944年在哈萨克斯坦共和国创作的一首艺术歌曲。这个时期的冼星海因战争的原因被迫滞留在海外，同时也是他创作和艺术上达到高峰的时期。由于受到艰苦条件的限制，冼星海在这个时期的创作多以器乐作品为主，因此鲜有创作的声乐作品便显得尤为特殊，具有较高的研究价值。

一、回 文

回文一般是指中文词句的回文语法，即把相同的语汇或句子，在下文中调换位置或颠倒过来，使顺读和倒读都能成诵，产生首尾回环的效果。 [2]在音乐中回文常常起到统一前后结构、首尾呼应的作用，是音乐创作的常用手法之一。这首乐曲在歌词、旋律和节奏三个方面都运用了回文的手法，使整首乐曲成为一个有机的整体。

（一）歌词的回文

音乐修辞是修辞学的一部分，两者本源本质一样。 [3]音乐修辞技术的研究离不开对文学修辞格的分析，因此分析一首艺术歌曲需先从分析歌词入手。丁药园是我国清代著名的诗人，冼星海选取他的一篇回文词《菩萨蛮》作为这首乐曲的歌词。这首词全文采用回文的手法创作而成，讲述了少女与心上人相会的故事。

这首词只有四句，每句内部可细分成两小句，两小句之间是互为回文的关系，如“下帘低唤郎知也，也知郎唤低帘下”，明人马朴将此类称为“逐句回文”。 [4]然而以四句词作为一首艺术歌曲的歌词，其含量显然是不足的。冼星海为了使其能够承载更多的音乐含量，对歌词进行了巧妙地处理，在不破坏原有结构的基础上将诗词重复了一次。但不同于一般性的重复，其特殊之处在于冼星海将第一段的最后一句重复一次作为第二段的第一句，第二句重复倒数第二句，以此类推，形成以段为单位的大回文。详见图式：

（二）旋律的回文

为了使音乐与歌词的结构相统一，作曲家在创作时也借鉴了文学中的修辞手法——回文，主要体现在旋律骨架音和节奏型两个方面。在乐曲开始的引子部分中，其右手的旋律声部是左手和声声部的逆行。左手旋律骨架音是“G、D、E、G、A、B、C、G、B、A、C”，右手旋律骨架音为“C、A、B、G、C、B、A、G、E、D、G”，左右手的旋律骨架音正行和逆行都能成旋律。（见谱例1）

谱例1：

根据歌词结构的划分，乐曲整体可以分为上下两个部分，上半部分共23小节。第5—8小节是第一句，歌词为“下帘低唤郎知也，也知郎唤低帘下”，与之对应的旋律骨架音“A、B、A、G、E、G”与“G、E、G、A、B、A”也采用回文倒转的修辞手法。乐曲第9—15小节，歌词是“来到莫疑猜，猜疑莫到来”，与之对应的旋律骨架音为“D、C、B、G、E、A”与“A、E、G、B、C、D”。乐曲第16—19小节，歌词是“道侬随处好，好处随侬道”，与之对应的旋律骨架音为“E、G、E、D、C、A”与“A、C、D、E、G、E”。乐曲第20—27小节，歌词为“书寄待何如，如何待寄书”，与之对应的旋律骨架音为“C、A、G、E、G”与“G、E、G、A、C”。

乐曲的下半部分共33小节。第五句歌词（第28—34小节）与第四句歌词相同，都是“书寄待何如，如何待寄书”，但与之对应的旋律骨架音有变化，分别是“C、D、E、C、A、E、G”和“G、E、A、C、E、D、C”。第六句歌词（第35—41小节）与第三句歌词相同，都是“道侬随处好，好处随侬道”，与之对应的旋律骨架音为“D、E、G、E、D、C”和“C、D、E、G、E、D”。

乐曲发展到42小节开始出现变化，作曲家在这里并不严格地按照回文的手法对旋律进行编排，而是改变了部分骨架音。第七句歌词（第42—50小节）与第二句歌词相同，都是“来到莫疑猜，猜疑莫到来”，与之对应的旋律骨架音为“D、C、B、A”和“G、B、C、D”。前句的最后一个音与后句的第一个音并不相同，而是相差了大二度。但这种安排也并无道理，前句的句尾和后句的句头都挤在同一小节之中，乐曲的速度又属于快板的范畴，在这么狭小的空间和较快的速度中，如果还使用相同的音高，则难免会使两句旋律变得含糊不清，让听众难以分辨（见谱例2）。第八句歌词（第51—60小节）与第一句歌词相同，都是“下帘低唤郎知也，也知郎唤低帘下”，旋律音也进行了相应的改变。与之对应的旋律骨架音为“C、B、A、G、E、G”和“G、E、G、A、B、A”（见谱例3），前句的第一个音与后句的最后一个音并不相同。因为这句正处于乐曲的结束处，需要回归主调的主音。如果按照严格的回文手法，最后一个音要落到“C”上，就会导致整个乐曲的调性不明确，没有结束感。

最后尾声部分（第61—65小节）为与引子相呼应，也采用回文的手法写成。左手旋律骨架音为“A、G、A、B、A”，与之对应的右手的旋律骨架音为“A、B、A、G、A”。

（三）节奏的回文

这首歌曲不仅在旋律上采用回文的形式，在节奏上仍然能够找到回文手法的影子。节奏的回文主要集中在乐曲的前半部分（第5—27小节），共分为四句。第一乐句核心节奏型为前八后十六的节奏加两个八分音符，第二乐句核心节奏型为小附点节奏加兩个八分音符，第三个乐句的核心节奏型与第二句相同，第四乐句虽然将两个八分音符发展成为四个十六分音符，但核心节奏依然是前八后十六的节奏型。如果以第15小节为中心轴，将每句的核心节奏型视为一个整体，我们可以清晰地观察到其节奏型也是运用的回文手法进行安排。（见谱例4）

二、对 偶

对偶具有对称性，其基本特点是语言要素的均势对称， [5]这与音乐中的对称结构具有相同的特征。对偶与回文两种手法在音高上所构成的旋律有着相似之处，但在形态上仍有着较大的差异。对偶手法必须要以一条中轴线为中心，中轴线前后形成对称的结构。回文手法则并不要求旋律线在空间上形成对置，而是较为自由，所以本文将回文与对偶手法加以区分开来。

从宏观的角度来审视整首乐曲，我们发现在通篇的回文中暗藏着一条以对称原则为核心构建的旋律线。以第27小节的全休止音符为中心，起始音为“C”，然后分别向两端发展，形成了一条完整的旋律线，将整首乐曲串联起来。从中心向左，旋律音分别是“C、A、G、A、C、D、C、D、C……”;从中心向右，旋律音分别为“C、A、G、A、C、D、C、D、C……”（见谱例5），展现了作曲家高超的作曲技巧和严谨的构建逻辑。对偶手法在这首乐曲中目的是将因回文手法导致各乐句之间的松散结构串联起来，就像用一根绳子将所有的钱币穿起来一样。通过一系列的音高组织构建成了一个前后统一、首尾呼应的对称结构，使乐曲形成一个有机的整体，让整个乐曲从宏观的角度上变得更加严谨、有逻辑。

对称的匀称与协调给主体带来一种静态安稳的平衡感与和谐感，但又会产生一种规矩、刻板且不具活力动感的感觉。 [6]作曲家为了避免出现这种情况，根据音乐发展规律进行了合理的变化。如第8小节的第一大拍和第51小节的第二大拍，各自旋律音分别是“B、D、G、B”和“B、G、C、B”（见谱例6）。如果按照严格的对称结构，第51小节第二大拍的旋律音应该是“B、G、D、B”，但作曲家在这里却将“D”换成“C”。虽然作曲家为了寻求音乐上的变化，对旋律音进行了改动，但为了不破坏整体的逻辑性，作曲家在钢琴伴奏部分对其进行了逻辑上的呼应。第50—52小节的钢琴伴奏是一个八度级进下行的四音列（其动机来源于第4—8小节的级进下行八音列），音程关系分别是小二度、大二度和大二度。因为作曲家将“D”改为“C”，所以使得第51—52小节的声乐声部也构成了一个下行的级进四音列，音程关系与钢琴伴奏相同。而作曲家为了避免因改变旋律音而使导七和弦缺少五音“D”，从而在伴奏部分加入了“D”的八度和弦，对导七和弦起到支撑的作用，使整个和弦变得完整，而且又能构成下行四音列的动机（见谱例7）。

三、音乐结构修辞

中国修辞手法在于对语言细节的精雕细琢，而西方的修辞手法则更加注重整体的布局。在《罗马修辞手册》中提出的组成演讲的六个部分——“引言”“事实陈述”“区分观点”“证明”“批驳”和“结语”，并可以根据具体情况改变先后顺序。 [7]冼星海在创作时也有意识地将中国修辞手法与西方的修辞布局结合在一起，将结构修辞融进曲式结构之中，在微观与宏观上形成严谨的修辞逻辑。《回文》这首艺术歌曲的整体结构是附加引子和尾声的多段并列曲式，其主体部分内部是由四个乐段组成，分别对应着组成演讲布局的六个部分。

开头的引子是由回文手法写成，是为全曲的“中心思想”（指运用回文的手法创作乐曲）做一个概述，是为了引出后面的“主要观点”，因此可以视其为“引言”部分。最后的结尾部分仍是由回文手法写成，是对引子的呼应，是对全曲的总结，是对“中心思想”的强调，因此是全曲的“结语”部分。

A段（5—15小节）从引子部分的A羽民族调式的角音开始，在连续级进下行的八音列上陈述。A段在歌词、节奏、声乐旋律和伴奏旋律四个方面都采用回文的手法，从四个方面去论述“中心思想”，是全曲的“事实陈述”部分。随着级进上行的半音阶进入了B段（16—27小节），B段的修辞手法与A段相同，并未发生变化。B段在G宫调式上从四个方面去论述“中心思想”，乐段的规模有所扩大，因此可以视为对“中心思想”的“证明”部分。

C段（28—41小节）虽然也是运用回文的手法创作而成，但C段同时也是对偶手法的起始部分，并增添了反复的手法。作者在此提出了与“中心思想”相异的观点，并在同一部分中将回文与其他手法形成对比，因此可以视为是“区分观点”部分。D段（42—60小节）是回文手法出现变化的部分，相对于A、B两个乐段采用的严格回文，这里则是运用了非严格的回文手法，以非严格的手法对“中心思想”进行反证，因此可以视为是对非“中心思想”观点的“批驳”部分。乐曲的六个部分环环相扣，层层递进，不断论证着“回文”这一中心命题。

冼星海在微观和宏观两个角度论述中西方音乐修辞融合的可行性，并作出了有益的尝试。在微观上，冼星海以独具中国特色的修辞手法对每个乐句加以修饰，达到理性与感性的统一;在宏观上，冼星海借鉴了西方的结构修辞手法并以音乐结构的形式呈现，以演说的技巧不断加深“中心命题”的可信性。

结 语

本文以细致的作曲技术分析为基础，根据修辞的属性与特征，从歌词、旋律、节奏、曲式结构四个方面找出乐曲中使用的音乐修辞手法，并论述作曲家是如何巧妙的运用音乐修辞手法创作乐曲。以音乐修辞的角度分析冼星海的艺术歌曲，为我们分析冼星海的作品提供了一个不同的视角，从另一个角度挖掘其作品深层次的人文内涵，笔者也希望为夯实我国音乐修辞技术研究贡献一份微薄的力量。

（责任编辑：韩莹莹）