京胡音乐在新编历史剧《将军道》中的作用

周蓉蓉

[摘 要]

戏曲是一种综合表现艺术，运用多种手法推动故事情节的发展。京胡作为京剧的主奏乐器，在剧目中起到了不同的作用。新编历史剧《将军道》是围绕言派老生常东创作的作品，由中国戏曲学院的沈鹏飞教授担任唱腔设计，琴师为沈阳京剧院国家一级演奏员马军。本文以剧中京胡音乐为主要关注对象，在对比传统作品的基础上，分析剧目整体结构的京胡音乐;以琴师马军的演奏活动为中心，结合剧情从同板式和同技巧中，探究剧目的戏剧性差异。

[关键词]戏剧性差异;演奏活动;打音

[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2022）07-0199-03

沈阳京剧院2012年创演的新编历史剧《将军道》，从主演、唱腔设计、音乐创作等方面均代表了剧院目前的最高配置和水准，也是公认的近年来排演的最优秀的剧目。京胡作为京剧的主奏乐器，在剧目中起到了不同的作用。本文主要在对比传统作品的基础上，分析本剧整体结构中的京胡音乐;以琴师马军的演奏活动为中心 [1]，结合剧情从同板式和同技巧中，探究剧目的戏剧性差异。

一、京胡音乐与剧目结构

传统京剧剧目整本演出的时间长，且独立性强，常选择经典折子进行演出。当代新编戏多由“场”来划分剧目结构，即一场中讲述的是同一个相关情节，中间是可以有背景或是道具变化的，但其场之间的独立性不如传统作品，基本上都是整部复演。京胡作为京剧的主奏乐器，在剧目的结构中也起到了一定的作用。

新编历史剧《将军道》一共有六场，笔者根据剧情的发展将本剧结构分为以下四个部分。 [2]

（一）开篇

第一场是王翦、王泓、嬴政上场和王翦嬴政对唱的四个唱段。三段人物上场的唱段中除了王泓使用的是快板类板式以外，其余两个人物上场都使用了较长板式联接的唱段，而且中间没有添加念白。从整体结构看，作曲者在开篇的第一场中便运用了三段板式联接较长的唱段，使用不同板式对应剧中人物的性情，对整个剧情进行了铺垫，也起到了演员首次出场的炫技作用。

（二）过渡

在第二、三、四场中，唱段多选用单板式，根据剧情、唱词的需要，作曲者使用快板类板式比较多，整体比较短小，表现剧情人物情绪急迫，用于说明剧情，并且在过渡部分的快板类程式性过门均由琴师马军完成，整体比较回归传统。在传统作品中，快板类板式常表示人物心情的激动、性格的急躁或是用于较紧张的剧情中。但并不会过多的使用，且常用在故事高潮处，与摇板、散板连用。

（三）高潮

第五场属于本剧的故事高潮，前两个唱段基本和之前的整体安排相同，核心唱腔设计选用了二黄声腔，并使用了【二黄导板】—【回龙】—【二黄慢板】—【二黄快三眼】—【二黄快原板】—【二黄快板】等六个板式联接了整个唱段。整个核心唱段的板式联接以及唱段中间的过门都多次使用了主题音乐及变体，其中还添加了合唱和众士兵的念白，这种模式主要借鉴了样板戏的创作。

在传统戏曲的高潮处，也会运用到大量的唱段，板式联接通常都比较简单。京胡行弦旋律会持续进行，在人物念白时，京胡会保持较低的音量，念白结束声音恢复。开始后面唱句之前，京胡行弦直接连接程式性过门。京胡旋律在唱段与唱段之间也不使用休止，一直演奏到人物下场，幕布合上。京胡的持续进行延续唱腔，始终将人物和观众放置在音乐之中，推动剧情的发展。

（四）结尾

作曲者在第六场的整体安排中比较符合传统剧目中的“散”。京胡的旋律进行与开篇的音乐形成呼应，主要托腔进行，不过多使用较为复杂的音型，整体旋律进行的比较平稳、音色柔和。

二、京胡音乐与剧目的戏剧性

戏曲是以发展故事情节为主的综合性舞台表演艺术，多种艺术形式服务于剧情，突出戏曲作品的戏剧性发展。京胡作为京剧音乐中的主奏乐器，以自身的实践表演结合人物、唱段、剧情推动故事情节的发展，丰富作品的戏剧性表现。

（一）同板式中京胡音乐的戏剧性差异

在本剧的第一、二、六场中，作曲者使用了创新性的【西皮宽摇板】作为人物上场的唱段板式。本节将结合剧情对三段【西皮宽摇板】中的京胡演奏所体现出不同的戏剧性作简要的阐述。

1“秋风劲”

第一场中的“秋风劲”是王翦在幕后演唱的首个唱段，唱词内容主要对故事开篇的外界环境作了描述，为后面的情节作了铺垫，人物出场后面对满场的白帆回想频阳男儿战死沙场，心情十分沉重，也从中能体会到王翦爱民如子的将军之心。唱段按照摇板紧打慢唱的特征进行，京胡使用摇板的演奏方式陈述唱句，整个唱段完全使用了摇板的模式。

2“若铩羽”

第二场中的“若铩羽”唱段是赵高和李斯的对唱唱段，在上一场中嬴政答应王翦六十万精兵后，征兵归来的李斯愁眉不展，与赵高在殿前议论此事。首上下句由李斯演唱，京胡使用了摇板的演奏方式，在腔节之间的拖腔处京胡休止突出管弦乐队的小二度旋律进行。第二对上下句由赵高演唱，京胡使用的是流水板的演奏方式，腔节间的垫头使用的也是流水板的典型乐汇。笔者认为作曲者这样安排一方面是因为李斯和赵高的身份不同，李表现出来的是作为大臣的谨慎和面对大王的犹豫，不知道该不该将自己的顾虑说出口。当赵看到李已说出，赵高便无顾虑，赵唱句使用快板也体现出他奸诈的人物性格。另一方面是面对嬴政的盘问，二人各有自己的担心之处，李为大秦子民担忧，赵高担心造反，是挑拨和小人之心。在两对上下句中京胡将摇板和流水板的音乐旋律形成对比。第三对上下句分别将二人的下句唱句进行了重复，并且将“改姓王”再次进行强调重复，京胡音乐再次回归摇板的演奏方式，在“亡”“王”字都使用了滑音的同音反复技巧。在“亡”字上第二个音上的滑音力度非常小，基本上听不到，而对“王”字的滑音力度以及整体音量都逐渐增强，对其进行了着重强调，突出词意。这个唱段为嬴政的多疑以及设计迎娶王泓以为要挟埋下了伏笔。

3“秦嬴政”

第六场中的“秦嬴政”唱段是王翦、嬴政的对唱唱段，前文中王翦终于得胜，众将士邀功，但等来的却是嬴政命王翦交出虎符即刻回京的圣旨。第六场开场剧情为王泓跪在拜帅台前，嬴政得知王翦归来，恐生变便要挟王泓一同会见王翦。前两对上下句，分别由嬴政演唱上句、王翦演唱下句，第五句二人合唱，最后一对上下句由王翦演唱，并分别对“愿剖肝胆”“千千结”进行了重复。京胡完全没有使用之前两个唱段中的演奏方式，整体演奏方式更接近于原板，并且京胡音乐的每句最后一个字都和后一句的第一个字重叠，持续旋律进行。京胡在“海”“谲”二字上使用了回滑音，完全不同于之前两个唱段，回滑的幅度较大，第二个音的弓段使用较长，并且同音只反复了一次。嬴政看到王翦单人独骑回咸阳，后悔自己对王翦猜疑，但王翦面对嬴政的猜忌始终认为，帝王之心只是为了人民，并向嬴政表达了自己的忠心日月可鉴，二人逐渐释怀，但此时嬴政还未放下自己的身段，在最后唱段使用了反二黄声腔，此时的反调情绪进一步表达了嬴政的悔恨。整个唱段不仅为最后嬴政的忏悔作了铺垫，而且也点明了王翦的“将军之道、君臣之礼”。

由此可见，虽然作曲者在本剧中使用了三段【西皮宽摇板】，但是京胡在演奏上运用了完全不相同的方式，显现出了不一样的戏剧效果 [3]。

（二）同技巧中京胡音乐的戏剧性差异

在传统作品中京胡左手技巧的演奏带有一定的特殊性和程式性。在当代戏曲创作中，这些左手技巧创新性地运用在新编作品中，与剧情相结合，相同技巧的使用也会显现出不同的效果，与剧情相结合，丰富音乐旋律、渲染气氛。

打音在京胡演奏中非常常见，也是本剧中比较有代表性的左手技法，主要运用在以下四个唱段中，笔者通过具体的京胡表演阐释作曲者想要表达的戏剧效果。

1反西皮二六——“忆往昔”

第一场“忆往昔”是王翦首次出场唱段中的第三个板式。当王翦出场后面对满场的白帆，象征着频阳男儿战死沙场的魂魄，心中满是感慨。唱词中充满着对往昔岁月的缅怀、叹息，体现出他是位为百姓、为士兵着想的好将军，也点明了“将军道”的主题。

唱段的京胡旋律十分复杂，多用三十二分音符，每个唱字都使用了套子和技巧。琴师使用双打和连打共计十三次，其中十次是在唱字旋律的第二音上使用打音，打音的本位音主要集中在角、商、羽和低音羽上。在“昔”字的上打音，既区别于前后套子中的旋律进行，又仿佛是真的在回忆往昔使观众置身其中，“刀”字的音符时值比较短，故琴师在这个字上的打音就比较少而且轻，在“国”字上琴师将角音和打音使用一弓完成，给演员留了气口，且唱腔在“国”字上用了七度音程的大跳，休止过后“无门”唱腔的音域低八度进行，京胡与唱腔形成八度对比，整体音量减小，一是要与演员唱腔保持一致并且突出旋律线条，二是对满腔抱负无处投奔的惋惜、揪心。琴师只有三次在唱词的主音上直接使用了打音，分别是第三句“千”和第四句“浊”“游”，通过京胡演奏对唱字进行了强调，也突出了句意。

2二黄原板——“我本是”

在传统作品中打指技巧多运用于二黄声腔中，“二黄腔苍凉深沉、长于抒发悲沉激愤之情。” [4]但在本剧的二黄声腔唱段中只有三段使用了打音。第三场王泓“我本是”唱段，剧情是在翦拜帅后，嬴政始终还是对他存疑，便将泓迎娶到宫中，三个月后，泓独自在深宫中，怨鸿鹄之志无法实现、心中悲切。这段选用二黄声腔与未入宫前的泓形成对比。王泓第一场的念白中“莫非爹爹您忘了，年前破魏之战，那斩将夺旗之人，不是哥哥乃是我啊”体现出她的远大志向，现今深锁宫中，心中更加忧伤。京胡的打音主要集中在首上句和最后的拖腔中。首上句中，京胡打音力度整体要比【反西皮二六】的力度要小，仅“我本是”一个腔节中便使用了四次打音，本位音均是羽音，并且这个腔节的基本骨干音也是羽音，京胡既对羽音进行了强调，也诉说了人物内心的伤心。最后“啊”字的拖腔中京胡连续使用了六对商—角的进行，京胡在其中的第三、五对上连续使用了打音，且两音之间也使用了空拍隔开，京胡的打音仿佛在模仿哭诉中的颤抖和抽泣。

3二黄中三眼——“儿道我”

第四场王翦“儿道我”唱段，讲述的是王泓在宫中自愿赴战场给父亲送众大臣弹劾他的奏章，并指责父亲辜负了秦王的信任，与敌军使者吃喝玩乐、把酒言欢。王翦设计楚国用心良苦，女儿非但没明白还加倍责怪，面对王泓的指责心中满是伤心。

打音主要集中于第一个腔节“儿道我”中，本位音是商、角、羽，虽用法与【二黄原板】比较相似，但整体音区比旦角的二黄高五度，力度也比较柔弱。京胡体现出父亲对待女儿的慈爱以及在面对女儿的质疑后心中的悲痛，如泣如诉。

4二黄慢板——“赵高他”

“赵高他”是第五场中心唱段中的第三个板式，四句唱词中打音使用了三十次之多。翦率领六十万将士得胜归来，没想到秦王却将频阳众将士的数千家眷押至咸阳，王贲欲率将士们造反，翦大义灭亲欲杀王贲以儆效尤。但此时蒙恬带来圣旨，要翦移交虎符速回咸阳。突然晴空霹雳，翦高声怒吼“大王”，京胡演奏主题音乐响起。【二黄慢板】联接在回龙之后，通过转板间的过门将整体速度放慢到慢板的速度。通常慢板类板式速度慢、腔节宽，唱腔的旋律比较丰富，所以京胡多是托腔进行。

谱例1：【二黄慢板】“赵高他”

谱例2：【二黄中三眼】“儿道我”

琴师在这个如泣如诉的唱段中大量运用打音，且本位音在商、角、羽的基础上添加了变宫音。例1、2中是两个腔节“赵高他”“儿道我”中同徵音上的打音。通过两幅音频波形图，非常清晰的显示了第一腔节“赵高他”中的打音力度要比“儿道我”中的大，并且频率快，从而说明王翦面对赵高心中非常的气愤，与“儿道我”中面对女儿的心情完全不同。在首上下句之间演员发出了明显的叹息声。在“蒙恬他传王命恰显君谋”中，整体唱字间幅度较宽，而且一句中使用了十三次的打音，翦面对秦王的多疑和不信任，情绪十分低落。琴师在“他”字上的打音力度和频率都偏小，人物情绪从面对赵的愤怒过渡到面对大王的猜测后的失落与痛心，心中满是无力感。后两句的唱词中翦认为秦王也是事出有因，情绪逐渐平静，也体现出翦的君臣之道。三次变宫的打音主要是起到过渡和色彩的作用。

打音虽然是一种非常常见的京胡左手技法，但是琴师结合剧情从力度、幅度、音色等方面对其进行了不同的处理，不仅起到了烘托气氛的作用，如泣如诉的音响效果也容易使观众共情。

笔者主要从板式和技巧两方面对京胡音乐在剧目中的戏曲性效果进行了阐述。通过相同的比较项，笔者发现除了京胡音乐应有的程式性作用外，其它更多的是琴师对其进行不同的戏剧渲染，琴师结合实际剧情的需要演绎出不同的戏剧效果，推动剧情的发展，制造戏剧冲突，增加人物的戏剧性格 [5]。

结 语

笔者在参考传统作品的基础上，对新编历史剧《将军道》整体结构的京胡音乐进行了对比分析。本剧在一定基础上延续了传统作品中京胡音乐的一部分作用，并借鉴了样板戏中的创新发展。京胡音乐在传统作品中，剧目的整体结构以及板式和技巧都体现一定的程式性，京胡音乐的表演与舞台呈现、故事情节、人物性格息息相关，互相影响。

（责任编辑：庄 唯）