非遗视野下辽南复州鼓乐音乐形态分析

张晓东

[摘 要]复州鼓乐作为辽宁省第二批非物质文化遗产项目，在我国传统民间音乐中占有重要的地位。在不断传承和发展的过程中，复州鼓乐在传统的指、唇、气、舌、牙等基本功之上，又添加了多种独特的演奏技法。本文分别从调式特点、曲式结构等全方面对辽南复州鼓乐进行形态分析。

[关键词]复州鼓乐;调式特点;曲式结构;形态分析

[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2022）05-0009-03

一、辽南复州鼓乐音乐概述

复州鼓乐，是一类具备浓郁地方特征的民间传统类型的音乐，普遍常见于婚丧嫁娶、节假日庆典、文体竞赛等大型活动，大量流传在辽南及其周围区域，截至目前，已有400多年的发展史。现在复州鼓乐已经成为辽宁省第二批省级非物质传统文化遗产项目，在我国传统民间音乐中占有重要地位。时代的快速发展与社会制度的更迭，并没有阻隔它与广大人民群众的联系，而且由于其乐器多元、曲目众多、方式各异，受到了人们的喜爱，主要分为唢呐乐与笙管乐两种。在不断传承和发展的过程中，复州鼓乐在传统的指、唇、气、舌、牙等基本功之上，又添加了多种独特演奏技法，促使传统类型的曲目在音色、旋律表演上让人产生耳目一新的感觉。

复州鼓乐现有的传统曲目有600多首，分为五大类型：汉吹、牌子曲、堂曲、水曲与杂曲，主要代表作品有《梅花悲》《水龙吟》等。在传承传统类型的曲目的基础上，随着社会的发展和变迁，复州鼓乐又创作出了许多新曲目，例如双管独奏曲《笑语欢声》、咔戏《幸福磕唠不完》等作品。

辽南鼓乐由于主要分布在辽宁普兰店等地，具有浓郁的地方特色，受辽宁地区的人文环境的影响，辽南鼓乐深受辽南地区人民的喜爱，也被人们广泛运用到实际生活中。同时，辽南鼓乐乐曲自身发展的内部特点和社会的文化思想环境、植根于人民群众的生活的特点，构成了辽南鼓乐最主要的人文生态特点。[1]

二、辽南复州鼓乐音乐形态分析

（一）辽南复州鼓乐的调式特点

在不同的历史发展阶段，不同的民族种族与地区，所呈现出的调式因其音级之间的互相关系，音阶之间的结构，以及音律等多个层面存在不同，而各具特色。与不同的地域表演方式和表现手法配合起来，可使音乐具有一定的表情因素，形成不同的音乐风格。其中辽南复州鼓乐坐落在辽南地区，其调式特点与当地的人文生活、民俗文化是分不开的。辽南地区的人民性格豪爽，朴实无华，所以辽南复州鼓乐的调式普遍旋律宽广、气韵悠长，乐器音色特点上也比较刚直。地理、语言、生活习性养就了辽南地区人民的豪爽气质，这在复州鼓乐中也得以充分体现，使复州鼓乐非常具有地方色彩，生动活泼，形象鲜明。

譬如《江河水》，又被叫做为“江儿水”，是双管独奏曲，与“辽南鼓乐”笙管曲牌同名，它的曲调悠扬婉转。从调性和调式方面看，该乐曲大量使用了我国的民族调式，乐曲开始的引子部分，调式是F羽，之后转A羽调过渡一直延续到A段旋律中，B段中调式从A徵调转为A商调，再现段落回到A羽调式。[2]这个作品的调式转换非常灵活，主要运用了移宫转调的作曲技法，使用同主音的二度关系进行转调，在鼓吹乐中将这种转调方式称为“借字转调”，《江河水》的A段A羽到B段A徵的转调便是使用了此方式，因为A段结束的主音与B段开始的主音位置相同，以此实现不留痕迹地完成转调。[3]

歌曲旋律的表达方面，非常直接率性，在展示低落、哀叹的心理情绪的时候，就采用散板和低音调，而之后愤慨、悲伤的心理情绪出现的时候，力度增强，大幅度变化，把北方人那种率真、热情的性格特点，使用音乐语言表达得非常真实。这类简捷明了地对外发泄心理情绪的音乐格调，具有非常浓郁的地区特征。

（二）传统调名与曲体结构

从复州鼓乐某些乐曲的音调方面分析，北方的少数民族音乐也对其产生了一定影响。鼓樂中唢呐可以演奏七种调，这七种调名属工尺谱系统，用工尺谱字命名：倍调1=C;老本调1=D;闷工调1=E;四调1=F;本调1=G ;六眼调1=A;梅花调1=B。这些传统调名目前也仅在老年艺人中使用，不过每个调名都具有一定含义，都有各自形成的历史过程和名调原则。[4]

复州鼓乐曲目的曲体分为两种，一是套曲结构，由若干曲牌联缀而成。另一种是多段体，是在一首乐曲基础上经过多次变奏而成的。这两种曲体的形成与我国其他传统表演形式中的基本体式有着密切的联系，自明清以来，我国的传统音乐，例如民歌、说唱、戏曲在历史发展过程中，逐步形成了曲牌体和板腔体两种结构体制，这两种结构体制各自发展，不断完善，使得传统音乐体裁对民间器乐也产生了一定影响。

但不同曲体结构也会受到历史渊源和曲目风格的影响，进而制约着乐种的整体风格。在复州鼓乐中由管子领奏的乐曲所采用的曲体结构，大部分都是套曲结构，而且管子的音色粗犷质朴，演奏出的音乐更能营造出凝重深沉的气氛。由唢呐进行主旋律演奏或领奏的乐曲，大多数采用变奏曲体，对于唢呐来说，使用变奏手法可以使唢呐音乐的演奏技法更充分发挥出来。

（三）类型与结构特点

复州鼓乐曲目分为汉吹、牌子曲、水曲、堂曲、杂曲五大类。因为在乐曲结构、音乐风格、乐器安排等方面存在差异，所以不同类型的乐曲都独具特点，风格鲜明。

汉吹也叫“汉曲”，曲式结构较为庞大、对于锣鼓的击法和板数要求准确严格、标准规范。这类乐曲的结构多由引子、身子与多种节的“尾巴”组成，以梢头作为结束。譬如《江河水》从乐曲组成结构的角度分析，它由一个引子与三个段落组成，也就是由引子和“头、身、尾”三个部分组成。

“梢头”是一类乐曲结构方式，它是有一定的组成构造需求，还没有恒定的旋律表现音调。“梢头”在民间又被称为“对句”，是曲目中即兴演奏部分，结构上呈现问答式的对句特征。民间艺人演奏的梢头音调变化多样，速度快，活泼跳跃，情绪激烈。

汉曲的曲目众多，但是乐曲开头所使用的“引子”是同一个，在不同作品中引子经过变调变奏，听起来似有不同，但本质上使用的是同一个基本旋律。

牌子曲，在民间艺人的演出活动中，经常运用在婚丧嫁娶等活动事项中，从结构上分析，牌子曲没有引子部分，通常只由身子与尾巴组成，全曲从始至终不出现重复。牌子曲可细分为大牌子曲与小牌子曲，大牌子曲相对来说其组成结构更为复杂，表现手法和演奏技法多种多样。小牌子也可以称之为“小水曲”在结构上只有“身子”部分，也就是只有一段单独的曲调，前没有“引子”，后没有“尾巴”，演奏时不对旋律进行任何变奏，例如中慢板演奏到快板时，只需要慢慢提速，用一种板式从头演奏到结尾。

“水曲”也被称“过板曲”，这种乐曲更为混杂，它的结构形式、演奏方法更加多元化。从乐曲结构上可大致分为三类：第一种，只有“身子”部分，这与之前提到的“小牌子曲”非常像，但是小牌子曲是一种独立曲调，在演奏中不进行变奏，而这类水曲在乐曲开始时使用“填字法”变奏演奏，速度加快后再使用“减字法”变奏演奏直到乐曲结束。第二种，有“身子”与“尾巴”，但在这两段中间会加入一小段鼓段，有时在“尾巴”部分也有出鼓[5]。第三种，结构由“身子”与“尾巴”构成，少数乐曲会有自己的引子，大部分是没有引子的。

（四）变奏手法

复州鼓乐变奏演奏手法变化多端，常用的有“加花”变奏、“减字”变奏、“借字转调”变奏等方式。灵活运用这些变奏演奏技巧，可以使乐曲更加多元化，在节奏旋律以及调式调性上实现新的突破。

“加花”变奏手法在中国民间的器乐曲中十分常用，可分为三类：“填字”“换字”“装饰”。在作用上，加花变奏不单单可以为乐曲演奏增添色彩，也能够给曲调带来不同风格的变化。复州鼓乐演奏中也常常运用加花的变奏手法。在不破坏乐曲结构的基础上，演奏者对每一个部分进行加花改编，在音乐旋律中加入装饰性尾音，使乐曲更丰富出彩，锦上添花。

例如在大唢呐曲《家乡情》中就运用了加花变奏手法，这个作品曲调优美，旋律动听，情感纯朴真挚，由一个主题动机贯穿全曲，尤其在第一乐段，乐曲A段共有5个乐句，前8小节为第一乐句“a”，作为主题动机它提供了全曲的旋律走向和节奏素材，确定了整首作品的基调，之后旋律的发展，都由这8个小节进行多次变化，反复自由延展和加花变奏而形成，也使得这一乐段的核心主题更加清晰。

“减字变奏”是将主题旋律中一些加花的装饰音和不关键的弱拍音减去，使旋律呈现出最基本的样子，只演奏骨干音和强拍音，这样更有利于提高演奏速度，所以在鼓乐演奏中，我们会发现演奏速度越快，乐曲的旋律就越简单。减字变奏在使演奏速度提高的同时，也使得节奏变得更紧凑，气氛更激昂，把音乐更快推向高潮。在民间艺人的实际演奏中，这种变奏方式是为了加快演奏速度，在有限的时间里保证演奏曲目的完整。例如“水曲”《八条龙》的流水板中，就运用了“减字”变奏手法。

“借字转调”中“借字”这一词来源于唢呐的演奏技法，是我国传统的五声音乐中一种独具特色的转调手法，演奏中将唢呐上某个指孔的发音，“借用”相邻指孔代替发出，这种技法也可以称之为“移宫转调”，在其他民间音乐中也经常见到，它可以悄无声息地改变乐曲的旋律、调式和调性，构成转调变奏，也使得转调后的旋律曲调与主题音调既相似又不同。

（五）演奏技巧

1.“变色音”

“变色音”是唢呐演奏中的常用技巧，也是复州鼓乐唢呐演奏中最具特色的技巧之一，“变色”的意思便是改变音色，吹奏时通过打开本音的音孔和其下面的音孔制造出新的更接近泛音的音响效果，但又与泛音存在一定差异。使唢呐音色变得更丰富，增强艺术效果。

如下方谱例，在大唢呐曲《家乡情》的演奏中，不止一次运用到“变色音”。在最基本的旋律主题中加入变色音处理，避免了音乐中重复单音演奏的单调，更是用新的音色效果推动旋律，促使大唢呐在已有音色的基础之上更为充裕，更为饱满，增强艺术效果。

2.“花舌音”

“花舌音”在東北地区的唢呐演奏中通常被称为“嘟噜音”也会简称为“嘟儿”，这是对演奏时所发出声音的拟音称呼。大部分时候，“嘟噜音”都是吹奏泛音“3”加上花舌技巧上滑吹到高音“1”，吹奏这一技巧需要做到将舌头尽量放松，使音色既密实又灵动，大大增强嘟噜音的表现力，另外，吹奏嘟噜音的速度和密度，也会直接影响其音色效果。

3.“破工音”

“破工音”是复州鼓乐唢呐演奏中较为特殊的吹奏技巧，能称之为是东北地区唢呐演奏的特征标记。充分全面反映出了东北唢呐演奏的艺术特色。“破工音”是通过超吹使唢呐发出基本的筒音和比其本身高出许多的泛音而组成的和声，音量瞬间加大，音色效果燥炸。例如《家乡情》里终止句就是“破工音”的运用，更浓烈地表现出了对家乡的感情。

4.“反双吐”

在唢呐乐曲中，双吐技巧分为正反两种，正双吐先“吐”后“库”，在唢呐乐曲中的运用非常普遍;反双吐演奏时先“库”后“吐”，双吐技巧的演奏需要让节奏，气息和手指完美配合，连续快速地演奏16分音符，往往出现在乐曲的高潮部分和出彩的地方，增加了乐曲欢快热烈的情绪和气氛。

5.“借孔音”

“借孔音”在民间演奏中也叫“借字”或者“借指”。可分为上借称为“踏吹”，下借称为“顶吹”，是在演奏本音时不在本音的位置上，借助比本音孔高或者低的音孔，通过唇和气息的密切配合进行演奏，进而推动改变已有的音色，从而达到与本音不同的演奏效果。

以《家乡情》中的片段为例，因为此处的旋律只用一个音孔演奏，所以使得旋律更加流畅圆润。

（六）组合形式与音乐表现

复州鼓乐的演奏作品和当地日常生活需求以及传统习俗，具有非常大的关系，所以乐曲内容也包罗万象。譬如在庆祝节日或者婚丧嫁娶等重要日子里，都会出现鼓乐的表演艺术形式。不同的仪式活动场所，所运用的音乐和鼓乐队的组合形式也做不同安排。[6]

“大喇叭乐”组合，曲目风格悲怆哀婉，代表曲目有《大悲调》等，更适合表达悲伤低沉的情绪，所以这类曲目常在丧葬等“白事”上演奏。乐器组合大多数是由主奏乐器低音大唢呐为核心，它的音色粗犷厚重，更符合这类乐曲演奏风格，偶尔会加一支中音唢呐协助演奏，伴奏会加入其他乐器，例如笙和鼓一类的打击乐器。

“小喳子乐”组合形式，曲目风格明快活泼，代表作品如《一枝花》欢快的曲风使它常用于婚娶的“红事”上，主奏乐器一般都采用音色高亢明亮的小唢呐，民间艺人将高音小唢呐称为“小喳子”，以它为主奏乐器的形式，便命名“小喳子乐”，伴奏乐器经常使用笙、鼓、锣等打击类乐器。

另一种鼓乐组合叫做“咔戏”，“咔”是模拟的意思，它的最大特点是用嗓子发音和乐器二者和谐统一，凭借手里的一个小碗，随着音乐的变化，运用丰富的节奏音型和多种演奏技巧，能够模仿人、动物和自然界的风声雷鸣以及生活中的各种声音，产生独特的音响效果。演奏乐器主要是小唢呐和咔碗，演奏过程中会加入其他乐器和打击乐器伴奏。咔戏表现形式丰富多彩，可以将喜怒哀乐很好地融入旋律，进一步抒发乐曲情感。

（七）演奏形式

復州鼓乐的演奏形式多样，有时独奏、有时对奏、有时多人演奏，声部之间互相对应、层次丰满，韵味浓郁，这类鼓乐方式，主要应用在重要节日、婚娶等喜庆活动或娱乐活动中。

“独奏”形式，是由一个人完成主要旋律的演奏，其他人协奏或者伴奏，主奏乐曲可以是各种型号的唢呐，演奏曲调分为上调和下调，前者常用小唢呐演奏，音乐风格活泼欢快，清脆明朗;后者多采用大唢呐进行演奏，其音色更符合更深沉厚重的曲风。

“对奏”形式十分灵活有趣，一般由两人演奏，二人以“对拍”的形式进行演奏，时而合奏时而分开，你一句我一句，像是在对话，速度上快慢交替，表现出的音乐妙趣横生。

“多人演奏”形式最为常用，多件乐器共同演奏，乐器包含了唢呐、笙、管子、鼓、锣等，音响饱满洪亮，对演奏技巧、节奏节拍有更高的要求，时而合时而分，演奏形式灵活多变。无论是哪一类演奏方式，都要注意音高音色，节奏节拍的准确性，注重曲风的把握和情感的表达。

在繁荣太平的今天，国家更重视对于文化的保护，同时出台了相关的政策来帮助民众对文化的保护。尤其是辽南鼓乐这种非物质文化遗产，具有地域的限制性特点，想要发扬传承下去，除了国家政策的支持，同时也需要继承人们自身的努力。

民间音乐的传承是需要“口传口、手传手”这种口传心授的方式传承下去的，和其他文化不同，这是要求师傅带徒弟，手把手教出的继承传播。这类研究学者模式，是以言传身教为核心，在师傅带领徒弟的时候，传承人的勤勉练习也是少不了的，历年以来，辽南复州鼓乐，都是经过艺人的世世代代相传持续下去的。然而伴随着欧美音乐的流进，民间音乐逐渐淡出人们的视野，辽南鼓乐的发展也受到了前所未有的冲击。因此作为教育工作者，我们应当采用高效的保护举措，通过带徒弟、办讲座、开音乐会等各种方式对这种优秀的传统文化进行传承。

注释：

[1]陈 连.辽南普兰店鼓乐艺术形态初探[J].音乐创作，2015（07）：152—154.

[2]李来璋.东北鼓吹乐研究[M].长春：吉林文史出版社，1994：6.

[3]杨善武.工尺七调之间究竟是怎样的关系[J].音乐探索，2016（04）：31—40.

[4]乔建中.和而不同 多样统一──四种北方鼓吹乐的比较分析[J].音乐研究，1994（03）：67—72，50.

[5]杨久盛.辽宁鼓乐变奏手法初探[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），1983（02）：25—29.

[6]曹 洋.辽宁鼓乐该何去何从[N].中国文化报，2018-05-10.

（责任编辑：庄 唯）