论高平钢琴奏鸣曲《浮影》中的色彩变化

闫晋

[摘 要]

高平，作曲家、钢琴家，近年来创作出一批高质量的钢琴作品。钢琴奏鸣曲《浮影》创作于2015年初，作曲家以独特音响视角来构想钢琴的“阴翳感” [1]，灵动而多变的感觉和情绪好似“浮光掠影”。本文从音响的色彩变化进行探究，企图了解作曲家如何运用钢琴音色为调色板来进行“作画”，进一步理解作品中钢琴声响的色彩性变化。

[关键词]音高材料;线性思维;支声变化;色彩音响

[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2022）07-0027-04

《浮影》这首钢琴奏鸣曲以独特的视角、立意、构思，并带有某种象征、印象的表意。作曲家说：“钢琴的声响常常给我一种阴翳感”。“阴翳”可以理解为阴霾、枝叶繁茂的树荫，或许和模糊、朦胧有某种联系。这样就与西方19世纪末印象主义表述有着共通的特征。乐曲中的音色、力度变化，好似“阴翳”中的光影交织。本文试图从音响色彩入手，解析作曲家如何运用钢琴的“光影色彩”诠释其“阴翳感”。

“色彩音乐”的说法在很早就以前就有了，从莫扎特的“色彩调性”到梅西安的“音乐色彩”，都把音乐或调式与具体颜色相互对应。笔者则认为，把听觉感知的音乐与视觉感知的颜色做具体对应有较强的主观性。声音属于机械波的声波，而声波不是物质，颜色是光的产物，光是粒子状态的电磁波，而电磁波是一种物质。因此音乐和色彩从本质上是不同的。但在历史中总有音乐家、艺术家不厌其烦的把音乐与色彩结合在一起。这说明声音和色彩是有某种共通之处的，音乐与色彩的联系往往是通过人的联觉、感知，在心理上形成一种“同构性”。这种主观的心理联系是理解音乐非常重要的过程。在很多音乐中我们都可以感受到“音乐色彩”，特别是印象主义音乐，音响变化会让人感受到类似于视觉的光色效果。

这种听觉与视觉的联系在《浮影》中也可以清晰感受，作曲家对于钢琴的声响会感受到一种“阴翳感”，“阴翳”原本的含义为阴霾，枝叶繁茂成荫，树阴。 [2]这在钢琴音色的描述中是不多见的，或许与音乐作为时间艺术有关，也或者对特定音高组织的特殊感受，当然这些感受都具有一定的主观因素，但是艺术创作中往往又离不开这些想象和构思。笔者认为这种“阴翳感”指的是在光的投影下产生的影像，可以理解为阳光投射下的树荫，也可以认为是任何一种光影关系。在光和影、明与暗、浓与淡的相互关系中构成了一幅“色彩变化”的画面。

一、“光影”明暗的思维运用

声音视觉化是靠感官之间经过大脑想象后联觉产生的，这样的现象使得音乐有了听觉上的“色彩感”，音乐从速度、力度、音高、节奏有序组织会使我们通过联想感受到“明暗浓淡”的变化，这种只可意会不可言传的感觉也是音乐带给我们最大魅力。《浮影》这部作品充分的展现了这种独有魅力，作曲家运用音高、力度、速度、时值交织对比，描绘了“光影”的明暗变化，同时也架起听觉与视觉之间的桥梁。

谱例1：

上谱例为二乐章25—30小节，其中25—29小节体现出了明暗多层次的音高组织思维，25小节刚开始上下声部以不同形态的五连音呈现，上声部为D、C、F、G四音，下声部为 #F、 #G、 #C、D四音，其音高都为二度结构，上声部为开放跳进，下声部为密集级进，且下声部四音同时延音形成的纵向音响好像几道光束，上声部的跳进好像光束中的亮点，接着横纵向为二度、三全音程关系在更高的小字三组音区碰撞，音响上感受到了光的“明亮闪烁”。26小节织体和音高组织形式与前小节不同，主要为明暗有序的四个层次，中声部八度D以mf力度最先进入，然后低声部 #C、 #F、 #G三音以和弦的方式P力度跟随，次中声部为C、F两音以mp力度上行，与前两声部形成对位，最后高声部以p八度下跳，形成了相互交错又各自独立的运动状态。可看出作曲家运用节奏对位、力度对比、音区交错、点描式的手段构建音高，音响多层又具立体感，横向的运动轨迹好似多条“光束”闪烁又消失的迹象，由亮渐暗的过程。

27小节音高为快速级进上行的旋律，但是每个音发声后都延音处理，在f力度下多音之间的碰撞形成“色彩斑斓”的音响效果，如光在空气中遇到物质发生的各种变形和色彩变化。然后力度从极弱pppp渐强至mf再弱至ppp，描绘了光的明暗亮度变化。28、29小节延续26小节“光”的变化形态。由此可见，作曲家运用力度、速度、音区等各种变化来捕捉光线的运动轨迹，从而在声音上描写“光影”的形态。

二、对位中的“光影相随”手法

乐曲中经常可以见到上下两声部的逻辑对位，有的以倒影的形式，有的以模仿的样式，都类似于“光和影”的投射关系，用这种对位的方式来表现光影關系较为恰当，作曲家运用这些手段来模拟“光影”的运动关系，从而达到色彩变化的音响效果。

谱例2：

上谱例为第一乐章的45小节处，从谱例可看出，上下声部由三音组和两音组反行组合构成。下声部由 bB、 bA、 bE构成大二度加纯四度的下行三音组，上声部由 bC、 bD、 bG构成了上行大二度与纯四度的组合，两个声部形成以B为轴的倒影关系。倒影这个词汇物理学解释为：光照射在平静的水面上所成的等大虚像。成像原理遵循光的反射定律 [3]。可以看出两声部以倒影运动方式与光影运动方式是相似的。可见作曲家运用这种技术来模仿光影“追逐相随”的影像。两音组则以二度为核心关系，下声部为G、F下行两音组，上声部则以D、E九度上行跳进，这种变化类似于光影在某种条件下的折射现象。之后第一三音组重复，紧接着三音组下大二度模进为 #G、 #F、 #C，上声部则变化为A、E、B上纯五度跳进。46小节开头重复前小节音高，小节结束时由前小节的三音组变为二音组，音高可视为前小节两音组八度二重的二、九度音程结合。

由此分析见，作曲家运用三音、两音组快速交替来模拟“光影”的运动，同时选择高音区来制造波光粼粼的音响效果。从音高上看，上下声部均为倒影或逆向关系，从而对应了“光影”的物理关系。其次三音组均为变化音级，两音组均为自然音级，这样是为了制造出具有“色彩性”变化的音响效果。

谱例3：

上谱例为乐曲二乐章的19—22小节，从乐谱中可看出19小节为三个声部，其中两个外声部从节奏时值上是相同的，在运动时三连音节奏为不规则倒影，这种形式类似于“光影”的不规则运动。在20小节开始两声部音高呈现不完全模仿的对位，上声部F、G、 bB、C、D、E上行六音列为音高材料，这条音列以六连的方式出现了三次，但每次的出现都会变化形态，正如光影瞬息万变的运动。下声部为C、 #F、D、F、G、 bB的六音列，从横向运动上与上声部走向基本一致，三次呈现也都改变了其运动形态，与上声部形成了既相似又区别的灵动对比。21小节在前小节音高材料上变化发展，22小节则再现20小节音高材料，但是在第三音组时上声部在原有音高上增加了 #F、B两音，而下声部则为上声部的原始六音列。

谱例4：

由此可见，作曲家运用了两条不同的六音列来进行音乐发展，材料的三次进行纵向音高是一致的。另外，从上谱例可看出上下声部的起始音错位进行，从PP逐渐变强的力度下产生了朦胧的美感，好似光先行，影相随的过程。而且纵向形成了五种不同音程性质，在协和程度不断张力的过渡，形成了具有“色彩变更”的“光影随行”。

三、结构中的明暗布局

明暗布局主要是总结力度、音高层次厚度、音区、纵向张力变化在乐曲结构中的分布情况，这种明暗对比是相对的，这是对乐谱的分析和音响主观性感受的结合，从而进一步理解乐曲的内部结构。从整体结构来看，第一乐章色调适中，主要以明暗两条线来表现“光影”的运动轨迹。第二乐章色调暗淡下来，表现了光在不同环境下产生的“阴翳”变化。第三乐章表现了色彩斑斓的“光”，光与影在奔腾中打闹嬉戏，形成了多线条、多光感的“视听觉”感受。

第一乐章乐曲A部分由上下两条音高材料构成，像是“光和影”的对位，上下音区距离较远且力度整体偏弱，从音响上“光色”较暗。B段加入新的音高材料，主要以单线条为主表现光的运动轨迹，然后力度逐渐加强，“光色”也逐渐明亮起来。连接段（d）由高音区快速对位，表现了光“色彩斑斓”的形态，将乐曲推向高潮。再现段由主题材料进行四声部的赋格对位，表现了多束光线的交织。尾声总结了前面所以的音高材料，“色彩”逐渐暗淡下去。上图可看出明暗与结构的关系，“色彩”从淡到浓又回归淡的过程。“五光十色”恰好为一乐章的黄金分割点。

第二乐章整体色调暗淡，速度也是三个乐章中最慢的，作为中间乐章，“暗淡”的光感与其他两个“明亮”乐章构成色彩上的浓淡对比。值得一提的是d段26-32小节，作曲家运用不同力度的多层音高描绘了光不同形态的交织，这种音色多变、强弱对比的感受与“光影”的视觉感受有着某种相似之处。然而结尾处音高材料再现时“色彩”逐渐明亮达到乐曲的高潮，尾声与引子呼应，光线变弱结束。

第三乐章整体色调明亮，速度为三个乐章中最快，有一种光彩、奔腾狂喜的感受，这个乐章合理地总结了前两乐章的音高材料，纵向多以“色彩性”的二度、四度音程结合，节拍节奏多变，声部多层次立体化处理，使音乐具有“色彩斑斓”“流光溢彩”的音响效果。

结 语

通过分析乐曲《浮影》，清晰地感受到作曲家对钢琴声响色彩变化的处理。同时，“阴翳感”在光和影的相随交错中得以体现，当然这是一种对音响上的主观理解，其目的为从作曲家的艺术构思角度来帮助听众理解作品。通过分析，进一步理解音乐与绘画艺术之间的共通之处，例如音乐中的力度、节奏、织体的安排与绘画中的明暗、颜色、层次布局思路相同之处，再例如，音乐与绘画都可以运用线条和点描式的创作手法。这种手法与“法国20世纪初的印象主义音乐”有某些共通之处，但作品中的音高组织，纵向和声与“印象主义音乐”不尽相同，还带有类似我国汉民族音乐中的音高组织形式和支声手法。

从文化哲学角度上来看，作品中继承发展了我国古代文人的美学思想。首先，音乐中节拍变换频繁;使用虚小节线;用时间单位“秒”来控制音符时值长度;这些现象表明作曲家的“写意”思维，而且“形散神聚”的创作特点在我国古代艺术作品中为主流手法。其次，音乐语言多用“排比、比兴”的手法，与古诗词的语调有诸多相似之处。最后，作曲家对“光影”扑朔迷离的描绘也体现了我国传统哲学观“太极阴阳”，所谓有阳就有阴，有白即有黑，这与作品中有光就有影的立意是一致的，也恰好诠释了人们可以感受到钢琴音色的“辉煌明亮”也就能感受它音色的“暗淡阴翳”，寥若晨星地感受到《浮影》创作思维中的色彩变化。

（责任编辑：庄 唯）