赋格在复调合唱中的应用研究

翟纬经

[摘 要]

本文通过对西方大型宗教复调合唱中具有同义性特质的主题进行对比研究，探赜不同时期作曲家赋格创作的技术特点与审美关联。此外，通过对西方近现代世俗合唱套曲中赋格段与赋格的结构互文等问题的研究，管窥现代赋格的组织方式与结构使用特征。

[关键词]赋格;复调合唱;赋格段;结构低音;结构线条

[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2022）07-0016-06

赋格，是将艺术与逻辑高度结合的音乐表达，是作曲家想象力与创造力的体现。意大利作曲家凯鲁比尼曾说：“一切写得美好的音乐作品，即使它没有赋格曲的特性和形式，但至少它应该具有赋格曲的精神。” [1]

在宗教题材的音乐作品，如《安魂曲》等大型复调合唱中，赋格因富有逻辑性、哲理性与辩证性的美学特征，与宗教音乐深刻且内敛的精神内涵高度契合;而在表现世俗题材的音乐内容方面，赋格以其包容的结构特征，以及丰富的艺术表现性，能够满足大众多元的音乐审美需求。

本文从两个方面切入，一方面对亨德尔与莫扎特的大型宗教复调合唱中的赋格主题进行对比，探赜不同时期作曲家赋格创作的技术特点与审美关联;另一方面，通过对肖斯塔科维奇的无伴奏世俗合唱套曲中的赋格进行研究，论证这一体裁形式的现代组织方式与结构使用特征。

一、“同义主题”在西方复调合唱中的应用

作曲家在音乐创作中或偶然，或有意地使用外表相异、本质相似（或相同）的主题，为具有同义性特质的主题。巴赫在其两卷《平均律钢琴曲集》中就曾大量使用此类主题。在2018年罗紫艺发表的一篇题为《析巴赫<平均律钢琴曲集>赋格曲中的同源主题》 [2]的论文中，作者选取了该曲集中的14组同主音大小调赋格主题，从音高关系、核心音程与动机、复调技术手段等方面进行分析比较，揭示了它们相互间的内在联系。由于罗的研究基于一位作曲家的一套作品集，时间维度较单一。笔者通过研究发现，在不同时空维度下，作曲家们的赋格创作中也存在类似的“同义”关系。

亨德尔的清唱剧《弥赛亚》第二部中的合唱《他受鞭打我们得医治》是一首重叠式结构的二重赋格，第一主题（后称为“亨德尔主题”）的调性基础为f和声小调。主题采用一部结构，虽无明显分句，但根据音高材料可将其分为两个部分：前部为属音开始的四音核心动机，其中的后两音由下中音向下跳进到减七度的导音上，造成具有冲击力的特性音调;后部是从主音至属音的上行音列，并结束于开放的乐句结构。

谱例1：

对比之下，莫扎特在临终前创作的大型复调合唱《安魂曲》（未完成）的二重赋格《永世安息》中，由低声部奏出的第一主题（后称为“莫扎特主题”）与亨德尔主题音高框架基本一致，但由弱起变为强拍进入，重音的差异造成两主题截然不同的性格特征。与亨德尔的主题相比，莫扎特主题在结构线条的支持下更为简洁、有力，运用八分休止符划分乐句，清晰地将主题分成两句，并经过丰富的延长创造出艺术情趣。

谱例2：莫扎特《安魂曲》I，赋格主题

两主题相比，音高材料均以Ⅴ-Ⅲ-Ⅵ- #Ⅶ-Ⅰ-Ⅱ-Ⅲ-Ⅳ-Ⅴ为基础;旋律走势都呈现先抑后扬的拱形结构特征;都以下行减七度跳进这一特征音程造成的紧张感作为旋律发展的动力。两主题的不同点在于：莫扎特主题的结尾运用了Ⅳ-Ⅰ的下行四音列作为旋律的延长，形成收拢性乐句以巩固主调调性。

除合唱作品外，与亨德尔同一时期的另一位伟大作曲家巴赫在其复调套曲《音乐的奉献》中，由腓特烈大帝指定，并由巴赫重新变奏创作的主题（后称为“巴赫主题”）与上两个主题也存在“同义”关系。巴赫主题增加了半音化的润饰使旋律性运动更为丰富，现将其骨架抽出与莫扎特主题进行比较。

谱例3：

通过上图可以清楚地看到：1两主题均采用[JX-*4][JX*4]的结构线条;2两主题首部均采用相同音级下行减七度跳进的特征音程;3两主题结构内部均采用延长因素。莫扎特主题是对结构线条的旋律性延长，巴赫主题则是在导音到主音的解决过程中加入由属音开始的半音阶下行进行构成延长，以强化c的调性中心地位。

上述具有“同义性”特征的主题既是作曲家创作中的偶然，又恰恰体现了一种必然。正如恩格斯所说：“在表面偶然性起作用的地方，这种偶然性始终是受内部隐藏着的规律支配的，而问题只是在于发现这些规律。”它们都是由作曲家为了表现客观现实，从而对音乐的审美感受和审美理想所做的抉择，反映了作者对现实世界的感受与认知;它们揭示了音乐发展的内在美不受时间与空间桎梏，人类情感的共鸣与链接是可以跨越时空的。

二、多元化结构思维在西方复调合唱中的融合应用

赋格是非常“多元化”的体裁形式，能够兼容并蓄其它结构原则，产生新的结构体，如巴赫的《平均律钢琴曲集》第II卷中的第18首《 #g小调赋格》，是将套曲的曲式思维与赋格的结构原则相融合，从而创造出变奏式二重赋格联结的新型结构原则。而在《赋格的艺术》对位曲4中，巴赫又将赋格与卡农两种体裁，以带有套曲结构特质的组合方式呈现，从而产生出赋格与卡农循环套曲这一新的结构形式。此外，在俄罗斯作曲家塔涅耶夫的合唱《大马士革的约翰》第三乐章中，作曲家将来自民间的主题按审美的需要自由变化，以套曲结构思维串联成宏大的三重赋格。在匈牙利作曲家柯达伊的《第二弦乐四重奏》的第II乐章中，作曲家则将五重赋格与新型组曲的结构原则相融合，以新颖的综合体形式来展现匈牙利民族音乐的精神风貌。

通过对大量实例的分析可以发现，除了呈示部有较为严格的规范外，赋格整体及其它部分的结构特征没有固定不变的模式。受到作曲家的创作风格、使用的技法手段、乐器配置等不同因素的影响，赋格在结构上呈现出极大的“可动性”，可能是二部性、三部性、回旋性，也可能是更加复杂的复合性或非定型性结构，基于这种灵活的特质，就为赋格与其它结构原则相互吸收与同化提供了条件。

在肖斯塔科维奇无伴奏合唱套曲《十首诗》 [3]中的第五首《致死刑犯》（梅格列夫诗）与第六首《一月九日》（科茨诗）中，作曲家以其独特的理解，对赋格段与引子在赋格中的应用进行了创造性的拓展。

（一）赋格段与赋格的结构互文

赋格段是一种类似于赋格的、非独立的音乐形式，通常作为其它曲式中的一个组成部分而应用。陈铭志先生曾在《赋格段在音乐作品中的应用》一文中对其结构特征作出如下阐释：“在交响乐、室内乐、康塔塔等篇幅较大的音乐作品中，我们常可看到其中某一部分在处理上类似赋格曲的写法，即运用模仿复调的原则发展主题，但却没有系统地展开中间部或再现部。” [4]在实际音乐作品中，根据不同的表现需要，赋格段可以出现在乐曲中的任何部位。

在非赋格的音乐结构中，赋格段的功能从某种程度上代替了赋格的使用意义。而在赋格的结构中运用类似“赋格段”的写作手法，看似是一个矛盾的现象。其实，早在巴赫的音乐实践中就已有这样的尝试，如《平均律钢琴曲集》第Ⅱ卷第9首赋格的展开部中（16—23小节）便插入了在E大调主题与B大调主题构成的紧接段的支持下陈述的、由固定对题衍化的赋格段主题，并与半音阶上行四音列构成具有对比因素的赋格段。这是一个不同于其他段落的、独立的、带有插入性意义的复调段落，在全曲中仅出现一次，其内涵与用意明显区别于一般的紧接段。

这种类似“赋格段”的写作手法与插入其他大型曲式中的赋格段相比，无论从使用方式还是结构特征与功能意义来看都是相通的。首先，都有自己的主题;其次，都保留了赋格的呈示属性，不作展开与再现;再次，都采用非独立结构，并与前后的音乐形成对比。

在无伴奏合唱曲《十首诗》中的第五首《致死刑犯》中，作曲家肖斯塔科维奇以赋格段联结的方式作为架构二重赋格的思维策略，开创性地将赋格段的内涵纵深扩展。这首作品以第39小节结尾的段落复纵线为结构划分点：1—39小节为第一主题（T1）的“赋格段”;40—54小节为第二主题（T2）的“赋格段”，两主题并列布局。

第一主题的赋格段是一个完整的呈示部。主题与答题由低至高在四个声部依次进入，为典型的主-属调性布局，并采用了守调答题，其它声部均采用自由对题与之结合。呈示部的结尾，当四个声部逐渐弱化，男低音声部以A大调Ⅲ-Ⅱ-Ⅰ的下行三音列桥连“第二赋格段”进入。

第二主题的赋格段是一首“微型赋格曲”。与传统的赋格布局不同，此主题并未在所有声部依次进入，而是分别在女高音声部连续进入两次，而后转入男高音声部。在这三次主题的陈述过程中，完成了第二主题的呈示、展开与再现，从而体现出其“微型”赋格的结构意义。T2第一次进入为A大调，带有呈示性特徵;第二次进入从A大调开始，并逐渐转入 #f小调，带有展开的意味;最后进入的第三次主题，作为第二赋格的结束，同时也是整首二重赋格的结尾，回归至主调 #f小调再现。

作为二重赋格这一有机整体，两主题存在深层结构的逻辑关系：1相同的核心动机。第一主题与第二主题的节奏及旋律轮廓虽然不同，但两者的核心音高材料相同，都以下行三音列及反行作为旋律发展的主要材料，在结构中不断重复或模进。2相同的旋律骨架。两主题都以Ⅰ-Ⅴ作为结构骨架，并采用先下后上的拱形旋律进行，通过对骨架音的环绕式发展来巩固调性。3相同的句法。两主题都以休止符作为乐句划分的依据。第一主题的上、下句均结束在属音，以四分休止符为结构划分点。第二主题的上句落于极不稳定的导音，并随即解决，下句停在III音上，两句以八分休止符间隔。

谱例4：肖斯塔科维奇《致死刑犯》，赋格第一主题与第二主题

从调性布局来看，这首二重赋格呈现出带再现的三部性结构特征，其调性布局为主调-平行调-主调。T1的赋格段也是整首二重赋格的呈示部，采用典型的主、属调布局，而T2的赋格段则承载着二重赋格的展开与再现的功能意义：T2的前两次陈述具有展开性特质，主题首次进入于关系大调，符合传统赋格的典型调性布局，其后转回主调，具有明确的再现性。

肖氏运用两个相对独立的“赋格段”写作手法，通过将它们联结与并置形成情绪的转换，营造出鲜活生动的画面感，特别是这首作品的第二主题赋格段，形象的塑造形成一种新的主、答关系。在这种模仿关系中，声部间不追求音高上的精确对应，而是根据歌词的内容，通过音乐形象在各个声部间的传递、展开，以不断变化但又十分“神似”的精神来体现传达现实内容的宗旨。

（二）引子在赋格中的功能转化

引子既有渲染音乐情绪与氛围的功能，也有提示音乐内容的作用，如匈牙利作曲家柯达伊的《第二弦乐四重奏》中的第二乐章是一首带引子的五重赋格。这首作品的引子带有自由、浪漫色彩的幻想曲风格特性，为其后赋格的进入做好情绪的铺垫。同时，该引子也预示了后面五重赋格中第三主题的旋律材料。

肖斯塔科维奇的无伴奏合唱曲《十首诗》中的第六首《一月九日》，在整个套曲中处于戏剧发展的高潮，是具有鲜明舞台戏剧效果的“人声交响” [5]。作品也采用了带引子的赋格曲结构。引子的节奏与音高材料贯穿全曲，成为控制整首作品的核心凝聚力。

乐曲首部，引子由男声合唱音调近似革命歌曲的宣叙调。这一弗里几亚调式的主题采用和声与对位重叠的“复功能” [6]形式陈述，在结构低音I与结构线条的基础上进行丰富的和声与对位性延长。其中，高声部的主题旋律以A为原始音，根据与原始音由近及远的音高关系，按纯五-纯四-小三-小二度音程组织旋律 [7];低声部采用和声力最强的五度与三度音程 [8]，在结构低音I的支持下，通过向VI级与IV级作和声延长，综合构成调性基础。此主题后来被作曲家用在自己的第十一交响曲中，成为有重要意义的象征主题。 [9]

谱例5：肖斯塔科维奇《一月九日》，引子主题

肖氏将此主题中的节奏动机与音高组织以“同构异体”的形式在横向与纵向结构中扩充、伸展、组合，以不断变化地发展形成对乐曲整体结构的控制。

1.节奏动机的贯穿

这首作品的节奏动机为引子首部歌词为“向着朝霞致敬吧！”中简短有力的八分音符重复音型，这一近似呐喊的音调表现了人民对反动政府血腥镇压的反抗。在随后的宣叙调中，该节奏动机结合和声与旋律的变化得到结构的延长，见下例：

谱例6：

随后，节奏动机结合歌词为“我们仁慈的沙皇啊！”这一和声化对位旋律插入赋格的结构中，与赋格主题交替展开。

谱例7：

赋格的展开部，由节奏动机演变而来的引子主题与赋格的第一主题音调以极强的力度同时叠入。其中，女高音、男高音与男低音声部演唱节奏时值经过扩大的引子主题，而女中音声部演唱赋格主题。四个声部演唱的曲调虽然不同，但歌词同为“向着朝霞致敬吧！”。肖氏巧妙地将两个主题交汇于相同的歌词结构中，造成形象对比、内涵统一的美学意境。

谱例8：

乐曲的结尾，引子主题在男低音声部的引领下，以模仿手法再现，节奏进一步拉伸为3/4拍，结合以极强的力度将悲愤的情绪引向顶点。节奏动机的时值不断扩大、拉伸以推进音乐情绪的高涨，并结合旋律明亮的大调式，寓意革命胜利的曙光，在人民激昂的呐喊声中恢宏地结束。

谱例9：

2.结构低音与结构线条的贯穿

这首作品的引子主题是基于结构低音I与结构线条以对位关系结合的基本结构，这也是构建全曲的主导因素。结构低音作为基础，指明和声运动的轨迹;结构线条作为旋律的支柱，贯穿于整个旋律之中，表明音乐运动的方向。低音与线条结合共同组成结构骨架。然而，仅有骨架的音乐作品是没有生命力的，只有经过丰富的延长才能创造出音乐的特性与艺术情趣。结构骨架与延长之间的关系相互依存、密不可分。

这首赋格的第一主题便是在引子主题的基本结构上通过丰富的对位性延长衍生出的新旋律。下例对比两主题的结构骨架，可以清楚地看到两者的关联：均基于结构线条，并以辅助进行对旋律进行延长，不同的是引子主题并非开始于结构音，而利用上行主-属音五度跳进的前置型延长推出结构音，强化调性基础;两主题的结构低音均为I，相比起纯粹的赋格主题低音进行，引子主题通过向VI级延长对结构低音进行装饰。

谱例10：

赋格的第一主题是在d小调主和弦的基础上，由女中、男高与男低音声部共同呈示的对位结构。其中，女高音声部为主要旋律，以平行音层对结构线条作上、下环绕式辅助进行，男高音声部采用了相同的旋律线条，但将节奏错开，与女高音声部形成互补的对位关系，而男低音始终重复着结构低音I。三个声部的结合呈现出和声与对位的高度一体化。

展开部的开始，经过变形的赋格主题在女高、女中与男高音声部结合进入于 bb小调。其中，女高与男高音声部负责结构线条，并以倒影互投作旋律延长，女中音声部则承担结构低音。主题的结构骨架不变，通过节奏的自由扩大，结合以和声式的织体及强烈的力度对比，将音乐推至第一个高潮。

谱例11：

除主题外，引子也控制着结构中的其他组成部分，如展开部的第一间插段便是在引子结构骨架基础上，由四个声部共同参与的、和声与对位一体化形式呈现的复调段落，调性为 bD。声部间以明确的功能划分为上、下两个维度：上两声部采用对位式织体，以平行音层的叙述开始而后转为卡农，对结构线条进行丰富的旋律延长;下两声部则采用相同节奏的和声式织体，通过VI级和弦对结构低音I进行装饰性的和声延长。两组音乐形象形成激烈的“对弈”，上层以密集的八分音符三音组连续进行描绘了苏联人民不畏牺牲、前赴后继的革命场景，下层以舒展而整齐的节奏刻画革命者不屈不挠、坚定不移的革命精神，形成强烈的戏剧张力。

谱例12：

结构低音与结构线条对全曲的控制力，加强了乐曲各部分间的统一。两种因素的贯穿与交叠也主宰着调性的有机运动。同时，不可忽视的是作品中那些丰富的和声与对位性延长。如果说结构低音与结构线条是乐曲的支柱，代表稳定因素，那么和声与对位的延长则是创造艺术特性的运动因素，令音乐鲜活生动。

结 论

赋格，是通过秩序产生的审美体验，是理性与感性的统一，是共性与个性的和解。纵观音乐发展的历史进程，不论处于哪一时代，驾驭赋格的能力都是作曲家高超精湛的创作能力的体现。作曲家们对复调深层意识的开发赋予了赋格更为广义的理解，不断丰富着赋格的内涵与外延，使其以更多元的形态实现着自我论证的价值。正因如此，这一古老的体裁得以在一代代的继承者手中传递，生生不息。

（责任编辑：韩莹莹）