新诗阅读中的几个问题

陈宗俊

在总结百年中国新文学的成就与不足时，人们对其中新诗的发展多有微词，认为其成绩远不如中国现代小说、现代散文等文体，如并未出现与李白、杜甫等比肩的伟大诗人，也未留下多少脍炙人口的诗作。而对当代诗坛的一些诗人诗作，一些读者更是不屑一顾。在他们看来，新诗就是中国文学的一个鸡肋。持这种观点的人，不仅包括普通读者，也包括一些诗人和诗歌研究者。爱深恨切，对于这种不满我们可以理解，其出发点是对中国新诗发展的一种美好期待。在这些诸多不满与争议的背后，有这样一个问题往往被忽略，即新诗该怎么读？其中，我认为有这样几个问题值得认真思考。

一、可否用欣赏中国古典诗歌的思维和标准来阅读新诗

对于一些读者来说，在阅读中国新诗之前，他们脑中可能有一种潜在思维影响着他们对新诗的判断，即用欣赏中国古典诗词的标准来衡量中国新诗。我们常常说“中国是个诗的国度”。这里的“诗”在我们潜意识里往往指的是中国古诗（也包括词和曲）。的确如此，中国有着悠久灿烂的文学传统，其中又以诗文为正宗，而诗又位于首位。我们也留下了众多名传千古的经典诗作，从《诗经》到《楚辞》，从《孔雀东南飞》到《春江花月夜》等等莫不如此。屈原、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、陆游、文天祥、归有光、龚自珍……这一长长的诗人名单是中国文学的骄傲。因此，中国诗几乎就是中国古诗这一意识已渗透到每个中国人的血液中。

正是从这种潜在的思维出发，人们往往会形成一套欣赏中国古典诗歌的标准。这主要包括：第一，注重炼字炼句。贾岛的“僧推月下门”与“僧敲月下门”中的“推”“敲”，王安石的“春风又绿江南岸”与“春风又满江南岸”中的“绿”与“满”，宋祁的“红杏枝头春意闹”中的“闹”，杜甫《秋兴八首·其八》中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”句式的妙用等等，都成为人们津津乐道的话题。第二，讲究韵律节奏。古诗之美，很大程度上在于它的音韵和节奏。从《诗经》开始，中国古典诗歌没有不对此讲究的，尤其是律诗更有一套严格的规定。古典诗歌若无韵律和节奏，中国文学的魅力将大打折扣。第三，看重用典。用典是中国古代诗文的一大传统，也被认为是中国古典诗歌内在意蕴的一种表现。如王维的《山居秋暝》一诗：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”人们除了对诗中清新脱俗的景物描写报以赞叹外，对其中的用典也大加赞赏，其中末句“随意春芳歇，王孙自可留”，就化用了《楚辞·招隐士》中“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”和“王孙兮归来，山中兮不可以久留”的典故，并反其意用之，使得诗的弹性大大增强。第四，崇尚意境。意境被认为是中国古典诗歌最高的美学范畴，历来为人称道。从刘勰《文心雕龙》到司空图《诗品》，从王国维《人间词话》到朱光潜《诗论》等著作中均有精辟的论述。如李白的这首表现安徽宣城的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”诗中将情、理、形、神和谐地统一在一起，构成一种优美的意境，让读者流连忘返。

因此，受上面这种潜在思维的影响，当人们再来读中国的一些新诗时，往往让人很失望。的确，一方面，我们固然可以用这种欣赏古诗的思维和标准来阅读一些现代新诗，如徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》、朱湘的《采莲曲》等，但另一方面，这种思维和标准有时未必全管用，如海子的这首曾入选大学教材的短诗《新娘》：“故乡的小木屋、筷子、一缸清水/和以后许许多多日子/许许多多告别/被你照耀//今天/我什么也不说/让别人去说/ 让遥远的江上船夫去说/有一盏灯/是河流幽幽的眼睛/闪亮着/这盏灯今天睡在我的屋子里//过完了这个月，我们打开门/一些花开在高高的树上/一些果结在深深的地下。”若完全用欣赏古典诗歌的标准来阅读，可能就有许多疑惑。如诗歌内容与诗题“新娘”有何关系？结尾一节诗人想要说什么？全诗又表达了诗人怎样的一种情绪？等等。另外像现代诗人卞之琳、冯至、穆旦，当代诗人臧棣、余怒等的一些诗作，若套用欣赏古诗的标准来读会显得捉襟见肘。因此，一味地用阅读古典诗歌的思维与标准来看待中国新诗，就有某种刻舟求剑之嫌。

那么，是否有阅读新诗的思维与标准？答案是否定的。因为“当代诗歌的‘标准问题首先在于对‘何为诗的本体认识上的分歧，无‘标准，自然亦无评价‘何为好诗之‘尺度”（荣光启《“标准”与“尺度”：如何谈论现代汉诗？》）。阅读新诗可以有些技巧（这类书籍多矣），但绝没有一个先验的标准或尺度放在那里让读者去百试不爽，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。阅读中国新诗，最终还要从中国新诗的一些根本性问题出发。

二、中国新诗的一些根本性问题

有学者认为：“重释‘何为中国新诗这一元问题，有助于推进对百年新诗史上诸多具体问题的认识与判断”（方长安《百年新诗元问题重释》）。这些根本性问题，主要包括新诗语言上的現代汉语、形式上的自由体、特征上的现代性与中国性统一等。对它们的合理认识，是我们阅读中国新诗的前提。

现代汉语和自由体，这是新诗最为显著的表征，也是阅读新诗时我们必须面对的现实。但这对孪生姊妹自新诗诞生以来就备受争议，比如，穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中就对新诗的口语化与散文化表示了极大的不满，甚至认为“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人”。直到20世纪90年代，郑敏女士也批评中国新诗语言上的尝试是不成功的，胡适对中国文学语言中“活的语言”与“死的语言”划分是错误的，是一种“心态的扭曲”（郑敏《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》）的体现。这些争议，让中国新诗从诞生之初或许就面临着某种尴尬：丢弃了言简意丰的文言和各种成熟的诗体（如四言诗、五言诗、律诗），选择一种相对口语化的现代汉语和未知的自由诗体。中国新诗是否真的走错了方向？这种“影响的焦虑”，自然会影响到我们对新诗的阅读与评价。但问题是，既然历史让中国新诗诞生之初就选择了现代汉语和自由体，我们没有理由拒绝它们，抱怨和诋毁丝毫改变不了目前新诗在语言和诗体上的既定事实。

现代性是中国20世纪文学的一个总特征，同样也是中国新诗的根本特征。对现代性的不懈追求，是区别于新诗与古典诗歌的关键因素之一，“以往对新诗所作的总体评价之所以总能受到质疑，在很大程度上同我们对现代性的这种自我确认的性质缺少充分的认识有关”（臧棣《现代性与新诗的评价》）。龙泉明先生认为开放性、先锋性、民族性和创造性是中国新诗现代性最显著的四个特征（龙泉明《中国新诗的现代性》）。在我看来，施蛰存先生20世纪30年代对“现代诗”的定义，可能就能很好地概括新诗现代性的某种本质：“它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。”（施蛰存《关于〈现代〉的诗》）新诗反映的是现代中国人进入现代社会后的一种文学存在。在这样一种现代性逻辑下，中国新诗与古典诗歌就有了本质的区别。如此，同样是写梁祝爱情传说，现代诗人胡适的《蝴蝶》与当代诗人陈先发的《前世》之间就有了某种内在的精神契合，即二者表达的都是中国新诗人进入现代社会下的某种诗性思考，与古典诗词中的某些类似作品（如清代史承豫的《荆南竹枝词·咏梁祝》）就有了一种内在差别，这种差别包括诗歌思维、表达方式和审美内涵等方面，“从价值评判的角度看，现代性及其所衍生的审美历史是‘无与类比的”（臧棣《现代性与新诗的评价》）。现代性是新詩之所以“新”的灵魂。

但另一方面，我们也应看到，现代性“是同作为过去了的过去的决裂，同时又把过去弹射进现在”（[美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》），现代性孕育于它的前土壤。中国新诗的现代性是根植在“中国”这一母体上的，新诗的一切言说都立足于这一根基上，“中国新诗，它依然是中国的诗人在自己的生存空间中获得的人生感悟的表达”（李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》）。因而，中国性又是中国新诗内在的本性之一，它包括了诗作中对“中国”的历史、认知、情感、趣味等诸多方面。如安徽当代诗人何冰凌的诗集《春风来信》中有三首写敬亭山的诗作：《敬亭山怀人篇》《夜走敬亭》《敬亭山赋格》。诗人为何如此钟爱敬亭山？这里，不仅仅是因为历史上诸如谢脁、李白、白居易、苏东坡、石涛等文人墨客都曾在此驻足并留下众多作品，更在于“敬亭山”这一意象所包含的中国文化的符码意义：中国文人孤高清洁的人格象征。何冰凌通过对敬亭山的书写，试图达到与历史、与古人、与自我的某种思考与和解。于是，诗人由玉真公主墓，想到“让她想起年轻时的爱情/和片刻的身体欢愉”，并“在大诗人李白当年端坐的地方/她默坐良久”（《敬亭山怀人篇》）；由水阳江，想到“这是近乎透明的一截江/投注着我们中年劳碌的身子”（《夜走敬亭》）；一年后再次登临，“四周的场景酷似梦境里的哭泣/冲突。短暂。易逝/啊，没有什么比一座山更长久了”（《敬亭山赋格》）……这种感喟，是诗人对“敬亭山”这一中国元素的诗意表达与深情致敬。因此，新诗的中国性与新诗在语言上的白话、形式上的自由体、特征上的现代性一起，共同构成中国新诗的一些根本性问题，它们是我们阅读新诗前的必备常识。

三、关于新诗的俗白与晦涩问题

俗白与晦涩，也是我们阅读新诗时最常见的一对问题。俗白与晦涩，可以是语言文字层面的，也可以是审美风格层面的。其实，俗白和晦涩一直是中国诗歌的一大传统，每一个时代的诗歌都会有这两个问题，如苏轼《祭柳子玉文》中说的“元轻白俗，郊寒岛瘦”，就是对唐代诗人元稹、白居易和孟郊、贾岛所代表的不同诗风的概括。另外，历史上同一诗人身上也大都有这两个问题，如李白诗歌中既有浅白的《静夜思》，也有深奥的《梦游天姥吟留别》；当代诗人海子短诗中既有浅近的《面朝大海 春暖花开》，也有比较艰深的《亚洲铜》。故俗白与晦涩，是古今诗歌的一对常见形态，对此我们应予以辩证地看待。

首先来看新诗中的俗白。在胡适看来：“‘白话有三个意思：一是戏台上说白的‘白，就是说得出，听得懂的话；二是清白的‘白，就是不加掩饰的话；三是明白的‘白，就是明白晓畅的话”（胡适《白话文学史·自序》）。胡适在这里对“白话”的解释同样也可用于解释“俗白”，俗白强调的是新诗的大众化、通俗化与民间化，它主要针对古典诗歌在语言或风格上的雅致与古奥而言。新诗的俗白有其历史的必然和积极的诗学意义。五四新诗诞生之初，面对强大的古典诗歌传统，尤其古诗对雅言与文人趣味的过度强调，让中国古典诗歌逐渐走上一条死胡同（如晚清“同光体”“汉魏六朝诗派”的偏狭），中国诗歌走向何方便成为胡适们思考的重大问题。在汲取晚清“诗界革命”的经验与教训的基础上，他们策略地从语言上的“白话”这一角度来改造日益僵化的古典诗歌，并成功地打开了这只“潘朵拉盒子”。“有什么话，就说什么话；要怎么说，就怎么说”“作诗如作文”等主张的提出与实践，最终让白话取代文言成为新诗的现实。百年新诗历史已证明，五四时期新诗的草创者们的许多诗作都很俗白（如胡适的《尝试集》、刘半农的《瓦釜集》），也遭到各种非议，但并不妨碍他们成为中国新诗史上的优秀之作。

但新诗的草创者们对新诗这种俗白的强调，并非是让新诗走向低俗、鄙俗与味同嚼蜡。判断俗白之诗是否称得上是诗，关键在于它是否具有诗性和诗味。当年俞平伯就清醒地看到了这一问题，他认为，白话诗之难，“不在白话上面，是在诗上面”（俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》）。后来闻一多等倡导的“新格律诗”、李金发提倡的“象征诗”等等，都是试图对早期新诗更具有诗性与诗味做出的种种尝试，其中就包括对俗白之诗的改造。但总体而言，百年来对新诗俗白方面的“提纯”与“锻造”效果并不理想，尤其在当下中国诗坛，“这类诗歌在语言上通常不避粗话脏话，满足于对事象的平面式记录，缺乏艺术的提炼与想象，同时把关注的焦点放在感官欲望化场景的直接描述与肆意渲染上，基本上放逐了艺术与审美的质素”（谭五昌《新世纪中国新诗的困境与出路》）。因此，一方面，我们要认识到俗白是中国诗歌的一个传统，并不是新诗才有，但另一方面，我们必须对那些过度口语化、粗鄙化的新诗进一步锤打与淬炼，“诗的美必须超乎寻常语言美之上”（陆志韦《我的诗的躯壳》），让新诗的俗白经得起时间和历史的检验。

如果说古典诗歌由于年代的久远、语言的障碍（如文言、用典）等因素造成阅读时晦涩的话，那么新诗使用的是现代汉语，为何还存在看不懂与看不透的现象？关于诗文的晦涩，法国诗人马拉美早就指出：“晦涩或者是由于读者方面的力所不及，或者由于诗人的力所不及。”（[法]马拉美《关于文学的发展》）就作者而言，其晦涩原因大致有以下三点：一是一些诗人故意把诗歌写得晦涩，以显示出与他人的不同；二是一些诗人认为，这个世界是含混的，人的内心也是含混的，故其诗作语言也是含混的；三是一些诗人语言能力有限，不能很好地将心中的复杂情感用适当的语言表现出来。这里，一是一种病态；二、三之间的区别在于诗人间语言能力的差别，二有可能成为一个好诗人，三则不可。一个优秀的诗人，他能够通过文本准确并艺术地表达他的真实意图，即便有晦涩成分也是一种充满着无限张力的艺术探索，如李商隐的许多《无题》诗。就读者而言，造成晦涩的原因只有一种：即读者的知识储备、文学修养和语言领悟力跟不上诗人的步伐，两者不是在一个精神层面上进行交流与对话。所以对读者而言，功夫在诗外，除了需要有广博的知识外，还要有文学的悟性，尤其是对语言的敏感。这是我们对待新诗晦涩问题所应有的态度。

与中国古典诗歌几千年的历史相比，百年新诗就像一个婴儿。也许几百年或者千年之后，当我们的后人再谈论中国新诗（彼时或不叫“新诗”）时，或许会有另一番情景。因此我们今天阅读新诗时，应该以包容的眼光来看待其中的诸多问题，如辩证地用阅读中国古典诗词的思维和标准来欣赏新诗、明了中国新诗的一些根本性问题，正确看待新诗的俗白与晦涩问题，等等，对它们的中肯评价将有助于新诗的健康发展，“很难想象，如今的中国人除了新诗，还能寻找到别的什么传达情感的诗的方式？”（谢冕《论中国新诗》）

责任编辑 夏 群