网络时代影视旅游的新体验——从迷影角度看“片场”App的影视旅游开发

施佳慧

（1.浙江大学 传媒与国际文化学院，浙江 杭州 310007；2.南洋理工大学 艺术、设计与媒体学院，新加坡 637458）

一、引言

关于电影和旅行的探讨很早便开始了，其中在观看方面，沃尔夫冈·希维尔布希（Wolfgang Schivelbusch）在其著作《铁路旅行》（the Railway Journey）中提出由于火车的速度远远超出马车的速度，意味着人们的视觉感知将在乘坐火车的过程中发生转变，他将这种“适合于技术旅行的感知方式”称为“全景式（Panoramic）”感知方式。“全景感知与传统感知不同，不再与感知的物体属于同一个空间：旅行者置身于推动他周游世界的装置（火车）来看风景。”[1]后来玛丽·安妮·多恩（Mary Anne Doane）受希维尔布希的启发，将有边框的火车车窗与电影院银幕建立联系，认为两种不同的现代性技术产生的效果有趋同性，都指向一种与所看之物有分离感的观看体验。

除了对电影与旅游在观看层面的探讨之外，电影对旅游的直接促进效应也从很早就被学者证实。20世纪90年代末北美学者发表了该领域的第一批著作，确立了电影旅游的重要性。[2]里勒（Riley）和道伦（Doren）早在1998年就提出，在众多因素中，影视是拉动游客到影视拍摄地出游的主要因素（the Pulling factor）。[3]1998年有研究表明10部在美国拍摄的电影，上映5年后，电影中的12个场景游客大约增加了54%。[3]巴斯比（Busby）和克鲁格（Klug）将与电影有关的旅游称为“Film-induced Tourism”，即“电影引致的旅游”，定义为“因在电影、录像或电视上出现过，而引起以此为目的地或景点的旅游访问”。[4]日本学者岩田（Iwashita）进一步指出，电影、电视和文学可以通过使个人接触目的地的属性和吸引力来影响个人的旅游偏好和目的地选择[5]。贝顿（Beeton）在他的专著《电影引致的旅游》（Film-induced Tourism）[6]中概述了电影引致旅游对未来研究的影响，进一步发展为目的地形象研究（Destination Image）、目的地营销研究（Destination Marketing）和旅游动机研究（Tourist Motivation），即一系列与商业相关的研究。另外，这种将影视取景地作为旅游目的地的活动也常常被称为“On-Screen Tourism”，即银幕旅游，或直接称为“Film Tourism”（电影旅游）。[7]

当电影对旅游的带动作用成为一个共识，很多国家开始从影视领域开发旅游项目。在韩国，根据韩国文化与旅游研究所（2013年）的数据，随着由韩影、韩剧、韩综等构成的“韩流”文化（Hallyu）在东亚和东南亚许多国家的流行[8]，许多韩国旅游业公司针对易受韩流影响的旅游人口制定了不同的营销策略。[9]并且近年来韩国政府针对与韩流相关旅游风格的差异性，纵向细分市场。[10]在日本，不同于美国动画用虚拟场景来架空现实，日本动漫善于根据现实世界场景来设计动漫世界，因此“圣地巡礼”成为日本旅游的一个重要驱动力。2016年，日本动画协会联合相关景点所在的政府与角川、日航、全日空等公司合作成立了一般社团法人“动漫观光协会”，由人气动画《机器战士高达》导演发的富野由悠季先生担任会长。2017年该协会根据国内外动漫迷的投票结果评选出了“最想去的88个日本动漫圣地”①资料来源：飞鱼旅游指南.日本官方最新公布，童年记忆你都还记得吗？[EB／OL].[2018-11-15].https：／www.sohu.com／a／275626958_120007964。，并于2019年更新，日本旅游业已与动漫直接联动。

近两年我国多个城市的政府也陆续推出景点推荐清单，如北京市文化和旅游局推出“首届北京网红打卡地评选”活动，号召公众助力心目中的京味“网红”②资料来源：北京市文化和旅游局.“首届北京网红打卡地评选”活动正式启动[EB／OL].[2020-08-10].http：／www.beijing.gov.cn／renwen／sy／whkb／202008／t20200810_1977542.html。；封面研究院联合中译语通发布的《2020成渝网红旅游打卡地热度榜》③资料来源：华西都市报.成渝网红旅游打卡地热度榜出炉[EB／OL].http：／www.wccdaily.com.cn／shtml／hxdsb／20200815／135597.shtml，2020-08-15／2021-07-11。；西安文旅局推出的“十大新晋网红打卡地”；合肥市人民政府推出的《安徽文旅发布十大新晋网红打卡地》④资料来源：合肥晚报.安徽文旅发布十大新晋网红打卡地[EB／OL].[2021-05-14].http：／www.hefei.gov.cn／ssxw／bmts／106465655.html。，等等。可见，我国相关部门更青睐于从以短视频为主的互联网领域发掘旅游景点。毕竟每年都有被短视频带火的现象级旅游地，如2017年重庆李子坝的“轻轨穿楼”、2018年西安永兴坊的摔碗酒、2019年西安的大唐不夜城、2020年由丁真带火的四川甘孜等，这些迅速传播的少数案例激起各地竞相仿效的野心。

但是，我国真正基于影视旅游方面的发展相对单一和笼统，大概持续涌现着以下几类同质化的影视衍生文旅形态。第一类，新兴电影节的举办，如海南国际电影节、西宁FIRST青年电影展、平遥国际电影展；第二类，以娱乐功能为主的电影主题乐园，如海口“电影公社”、迪士尼乐园以及2021年9月份正式营业的北京环球度假区等；第三类，影视拍摄基地的旅游衍生服务，如早期的象山影视城、横店影城、青岛东方影都，以及2020年开启的苏州华谊兄弟世界电影拍摄基地和厦门影视拍摄基地等。随着我国电影业全产业链结构的打通，我国影视旅游行业整体上在以这种最典型的商业模式发展壮大，虽然扩张速度快，但是似乎始终都缺少从影视旅游者角度出发、细化受众群的旅游开发。

二、电影旅游需指南

除此之外，也有越来越多的迷影者自发寻找影视作品中的取景地，以不同的巡礼形式拍摄照片，令人惊讶的是当他们将照片发布在互联网上后引起了广泛迷影群体的关注。例如，加拿大摄影师克里斯托弗·莫洛尼（Christopher Moloney）从2009年开始了一个以“电影+摄影”为理念的旅游项目。他手拿《蒂凡尼的早餐》《这个杀手不太冷》《七年之痒》《偷心》等经典电影的黑白剧照，回到电影拍摄地现场，找到符合透视规则的角度将海报嵌入取景的现实场景中，拍摄出以画中画为构图方式的照片。在他将照片发布在自己的网站FILMography上后获得大量转载和关注。随后，2013年，两位荷兰女性塔雅欧曼（Tiia Ohman）和萨图瓦迪（Satu Walde）因在博客上分享了一组与美剧《权力的游戏》相关的场景构图照（Sceneframing）而走红。与莫洛尼的拍摄思路相似，她们用iPad或手机里的彩色剧照代替了莫洛尼的黑白剧照，实现了剧情中人物向现实世界更逼真地跨越。随后她们开创了网站“Fangirl Quest”，相继整理罗列了更多影视作品的场景构图照。并且在此基础上她们的网站增添了景点推荐和酒店评测服务，体现出专业影视旅游网站的雏形。这种从自身的迷影行为出发逐渐发展成了为更多迷影提供影视旅游服务的例子也不是个例，早在1999年，迷影乔其特·布劳（Georgette Blau）就创立了“场景之旅公司”（On Location Tours）及同名网站②ON LOCATION TOURS-TV＆ MOVIE-THEMED TOURS IN NYC＆ BOSTON[EB／OL].https：／onlocationtours.com。，汇总整理了一些在纽约和波士顿取景拍摄的影视作品中的取景地。在2001年美剧《欲望都市》更新至第四季时，她的公司推出了一个名为“欲望都市巴士团”（Sex and the City Hotspots Tour）的旅游项目，这辆巴士在3个半小时的行程中将带领团员参观将近30个戏中的取景地。以上几人以自己的方式实践着对于影视、摄影和旅行的热爱，透过他们获得全世界迷影响应和拥趸的事实，可见从电影出发探索世界丰富性的热情在这个时代非常高涨，电影始终散发着一种勾起奇妙冒险的魅力。

网站On Location Tours中关于《麦瑟尔夫人》场景旅游项目的介绍

尽管“跟着电影旅游”的口号早在2002年我国的一档名为《世界电影之旅》的节目中就被喊响，但是在跟踪世界电影的最新动态、对话世界影坛风云人物时，为观众提供的外景胜地解说较为简单、浅显且宽泛，也并没有从实操层面对实地旅游提供真正的指导和建议。遗憾的是，直到距该节目开播将近20年后的今天，细化电影旅游群体在我国仍然没有引起重视，也没有足够的网络服务和政策加持。尽管在由蚂蜂窝网和中国旅游研究院推出的《全球旅游目的地分析报告2017》①资料来源：数据局，蚂蜂窝＆中国旅游研究院.全球旅游目的地分析报告 [EB／OL].[2017-10-30]https：／www.sohu.com／a／201442288_483389。中，“游客目的地选择动机”环形统计表显示驱动中国游客出游的第二大动机就是受“综艺、影视剧、动画取景地的影响”，这些喜欢打卡取景地的游客占比高达24.5%。在近两年逐渐引起用户关注的一款手机App正是在这种欠缺中应运而生——片场。它于2017年5月在苹果手机iOS系统应用库中上线，如今安卓用户同样可用，是我国团队研发的一款率先将迷影、电影和旅游结合起来的服务型手机应用。

片场App由上海如书文化传播有限公司研发，目前主要提供收录电影拍摄地、规划影视取景地旅游路线的服务。创始人杨柳曾毕业于上海师范大学戏剧影视文学专业，发明一款为迷影服务的电影旅游应用是她的执念。早在2015年她的团队推出的足记App的创作初衷就是将现实场景中标注上电影故事，但是没想到足记以给照片加电影感滤镜和字幕的功能率先走红②资料来源：经济参考报.杨柳：足记像早产儿 没让大家看到最好的一面[EB／OL].[2015-04-24].https：／tech.sina.com.cn／i／2015-04-24／doc-iawzuney4204755.shtml。，片场便成了这一执念的延续，为每一个像克里斯托弗·莫洛尼一样对电影取景地充满向往的迷影者提供指引，如同该应用的口号一样——“你的电影旅游指南”。该应用软件的产品总设计师兼内容主编耿靓同样是个迷影，她曾以Fomalhaut为用户名在豆瓣平台发布过《神探夏洛克》《地久天长》等影视作品取景地的对照图，一度受到各大平面媒体的大量转载，其中附有详细的经纬度坐标，这也是片场App汇集电影取景地依然沿用的一种思路与模式。

片场的主界面分“首页”“电影”“城市”“地点”“个人”五个板块，用户既可以查看在某一城市取景拍摄过的电影合集，也可以查看某一部影片的所有取景地。在每一部电影中，片场App将取景地按剧情时间顺序罗列，用户还可点开每个场景查看影视剧情介绍、影视剧照、场景的实景图、参观或购票原则以及周边5千米范围内的其他景点。片场提供少量旅游路线，同时用户也可以根据自己的喜好收藏在不同城市、不同电影中的取景地来定制专属于自己的旅游路线。这样一个由迷影者设计，为迷影者服务的软件为用户提供了电影、城市、地点三个开展旅游的维度。从2014年开始构思，并着手准备线路开发③资料来源：猎云网（武汉）.从电影取景地切入深度旅游市场，足记团队推出的片场想让你跟着电影去旅行[EB／OL].[2017-07-10].https：／www.sohu.com／a／155932906_118792。，到2017年5月正式推出应用，再到2021年10月5日，片场已经默默地整理收录了1089部电影，16502个电影场景，杨柳多年来想在地图上标记出电影取景地的执念已经演变为现实。

三、始于痴迷的奔赴：共同的迷影属性

流行文化（Pop Culture Tourism）的追随者被统称为“粉丝”，有学者将这些追随者进行从漫不经心的观众（CasualAudienceMember）到痴迷的粉丝（ObsessiveFan）[11]的进阶性归类，也有学者基于粉丝的参与程度将他们分为四个层次：业余的（Dilettante）、专心的（Dedicated）、奉献的（Devoted）和疯狂的（Dysfunctional）。[12]电影旅游其实可以被看作是流行文化旅游的一个分支，与由体育、音乐、文学、戏剧等流行文化所带动的旅游行为具有相似性。

尼基·麦基尼斯（Niki Macionis）基于丹恩（Dann）提出的“推拉理论”将受电影吸引的游客进行级别分类。所谓“推拉理论”是指在旅游决策上有两个驱动因素：拉动因素和推动因素。拉动因素是指吸引旅游者到目的地的外在因素，而推动因素则是指旅游者和导致行为的内在动力。[13]尼基·麦基尼斯根据典型的内部动机，即推动因素，将出现在电影取景地的游客分成三类：意外的电影旅游者、一般的电影旅游者和明确的电影游客（参见表1）。沿着表格从左向右的顺序可见，内部驱动因素即推动因素逐渐强化，并成为驱动明确的电影游客出行的首要原因，这类游客自我实现方面的动机也更加强烈。

表1 电影引致的旅游动机表Continuum of Film-Induced Motivation[14]

正是在这个电影引致的旅游动机表的末端，这些绝对由电影驱动的游客以身临其境地站在他们喜爱的电影的发生地、站在他们电影英雄的足迹中、重温特殊的电影时刻为旅游的终极体验。据此可见，加拿大摄影师克里斯托弗·莫洛尼、Fangirl Quest网站的两位荷兰创始人、乔其特·布劳、片场App的开发者们正是怀揣着对影视作品的热爱，以还原停留在自己记忆中某一刹那的影视画面或带给他们的感动瞬间为动力一次次出发，且为更多同样有这份热情的人们提供指南和攻略。他们无论是以“凝视”曾在屏幕上看到的场景为驱动的“媒体朝圣者”（Media Pilgrims）[15]、“移情、共感和共鸣”等心理学现象促使观赏者体验故事主人公的感受，通过对电影故事情节的替代参与（Vicarious Experience）来寻求自我认同[16]，抑或是观众与时代的契合（意识形态）或观众对过去时代的重温（怀旧情结）[17]、“印证、见证”、“寻找有意义的地方”[18]等，这些显然早已不再停留于自然和环境的外在吸引，而是由人们内在情感幻想的驱动，引发的一种发自内心的、允许一个人参与他人或其他事物的“姿势、动作和感觉”中的虔诚之路。而这种发自内心的虔诚恰恰与“迷影”（Cinephilia）的特质有着共通性。

无论是麦基尼斯根据内部动因／推动因素对电影旅游者的分类，还是索恩基于粉丝的参与程度对粉丝的分类，每一套分类体系中的最高级都对心中所爱之人／物的内在信念感驱动着他们付诸以具有仪式感的实践，他们和迷影者有着共同的特质，或者说是迷影的不同分支，区别在于迷恋对象上。所谓迷影是由法国导演、影评人路易·德吕克创造的一个法语词——Cinephilia，始于二战后法国激进的电影人们对作者论（Auther）和场面调度（Mise-en-scène）的狂热崇拜，催生出一系列不以利益为主导的发现电影、观看电影、放映电影、收藏电影、保护电影、评论电影和捍卫电影的行为。从旧迷影文化的定义“围绕电影构建起来的生活”可见，迷影者将生活置于对电影之忘我的激情下。[19]这种迷恋远超于热爱与崇拜，被苏珊·桑塔格（Susan Sontag）视为是电影艺术存在的支撑[20]，被李洋称作是一种具有“宗教”性质的电影迷恋。这种迷恋在20世纪的爱好者文化中显得强大和突出，并带有强烈的仪式感和使命感。人们甚至可以说“电影迷恋”是一种精神，一种对电影的信仰精神和忠诚精神。[19]迷影者们的行为均源自内心对电影的尊重与迷恋这一内部动力来推动，一种可以被影片中某一瞬间的细微之处触碰情感开关的“电影狂热时刻”（The Cinephiliac Moment）[21]。随着时代语境的变迁、媒介的发展，对迷影的重新定义、对迷影行为的重新界定也逐渐出现。吉里什·尚布（Girish Shambu）提出新迷影已不再将电影视为梦想，而是让电影作为一种生活方式。新迷影摒弃了旧迷影定义中的沉迷与自我区隔，以更开放的情怀追求与当今全球状况产生连结的迷影文化，同时也不再囿于电影对生活标准的建构，而是更好地平衡了电影与外在世界的关系，试图跟随迷影文化一起移动和旅行。奔赴电影取景地打卡、跨越城市参加电影节放映活动、去电影节做志愿者、收集电影周边等等都可视作是对迷影行为的丰富。

四、片场：迷影的“记忆女神图集”

（一）电影中的漫游者：从迷影到收藏家

对于20世纪60、70年代的迷影，影院的前三排是最理想的位置。[22]相较于彰显迷影者观影的仪式感，坐前排更重要的是可以尽可能多地捕捉被其他人忽视的电影信息。特吕弗曾认为影院的宽银幕技术为观众提供了一种几乎理想的全景视觉模式[23]，他们对于亲近的渴望并不是为了感受被影像的完全支配，反而是为了增加自己的视觉自由。正如巴赞所说：面对宽银幕时，“生理上无法综合图像的所有元素：必须锻炼自己的视觉，不仅要转动眼睛，还要转动头部，这种活动增加了观众的自由度和‘参与度’”。[24]这种自由度便是确保前排迷影者自由扫描屏幕的自主性，即处于一种介于疲倦和警觉之间、沉浸和疏远之间的姿势，进而可以发现和捕捉电影制作者提供给他们所看事物之外的信息。呼应本文开篇提及的“全景式”（Panoramic）观看，一种“不加区别地看待离散事物的倾向”[25]。

早在魏晋南北朝时期，人们外出自驾游，往往会在马车后面悬挂一个圆圈形状的东西。不要乱猜，它当然不是像今天越野车后面的备用车胎。这个奇怪的东西名儿同样很奇怪，叫“餢鍮”，音译“布头”。实际上，它就是一种便利食品。至于制作工艺，首先发好一盆面，堆在面板上揉搓，形成一个巨大的面环。完了下到锅里炸，至金黄皮酥方可。最后捞出锅，晾掉上面的油，悬挂起来贮存。待到外出的时候，就将炸好的餢鍮挂在车后。路上累了饿了，停车歇歇脚，顺便就拿下餢鍮来啃两口，既方便又能填饱肚子。

无论是旧迷影者在全景式观看中尽可能地扫描捕捉一些稍纵即逝的元素，以获得超出被要求观看的内容；还是像片场App开发者、克里斯托弗·莫洛尼等当代迷影如数家珍般收集整理一部电影中的现实取景地照片，都与本雅明提出的唯物主义类型历史学家的关键模型——浪荡子（Flaneur）①《论摄影》一书的作者苏珊·桑塔格（Susan Sontag）认为，摄影之所以成为摄影，关键在于当时存在着一群中产阶级“浪荡子”（Fla＾neur）。而这个术语最早被瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）用以形容波德莱尔（Baudelaire）这类人——他们衣着光鲜，游手好闲，浪迹于巴黎的大街小巷，充分享受着“看”的乐趣；在他们心目中，整个世界都“像画一样（Picturesque）”，而这种审美决定了摄影美学日后的走向。有一些共同性。浪荡子“看上去十分懒散，但在这种懒散背后，是一个观察者的警觉……他能捕捉稍纵即逝的事物；这使得他把自己幻想成一个艺术家。”[26]汤姆·冈宁（Tom Gunning）在总结本杰明的观点时写道，浪荡子在悠闲观察时带着某种认识论上的自信，当他遇到一些他不能阅读的东西或人时，这种悠闲观察就会被打断，因为它“不符合任何既定的类型学”。[27]但是对于迷影者来说，这种遭遇反而会触发愉悦，让他们进一步化身成本雅明所提出的另一个重要角色：收藏家。他们都在以面向过去的态度收集在主流电影叙事中被遗忘，甚至蔑视的细枝末节，来释放被压抑的事物，进而使这部分电影叙事趋于完整。以迷影观众、收藏家和拾荒者等为代表的浪荡子，以及医生、摄影师都属于窥视癖的范畴②本雅明“辩证视觉学”（dialectial optics）观点中的窥视癖，与之相对的是恐视症。前者害怕展示，喜欢窥视；后者害怕去看，但喜欢裸露展示。。有趣的是，当迷影者看完电影，出走寻找烙印在自己心中的电影取景地，并拍摄一些还原剧情的照片，将这一系列的迷影行为完成后，人们可以发现电影观众、摄影师、收藏家这几种身份被打通。他们的行为都始于发现，目的都终于收集。

作为收藏家，他们试图以事物之间散点式并置的状态来抵抗现代进步论所整饬的一条虚构时间主流。[28]电影业中的主流是院线电影，电影旅游中的主流是诸如上海四行仓库（《八佰》）、成都锦江区的鸳鸯楼（《我的姐姐》）、湖北省襄阳市的卫东厂（《你好，李焕英》）之类出自近年院线电影的取景地。但这些地方的游客通常有随波逐流之嫌，多属于麦基尼斯受电影引致的游客分类中意外的电影游客和一般的电影游客这两类，他们往往更多地拥趸各种层出不穷的符号化取景地，行为动机中缺乏一种强烈的内部推动。同样的，以迪士尼乐园、环球影城、横店影视城、海南公社这些为代表的汇集不同时代、不同作品中建筑群的影视基地正是为那些陷于“图像迷恋”的打卡者提供的一个通过拍照实现自我满足[29]的超然现实的符号世界，因为意义对这里的游客来说不重要，重要的只是那种囧异于日常生活的视觉表征。这时联想到贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的观点，他认为整个20世纪的大型工业都在争相利用图像技术试图进入观众的时间意识，在将其同时化的过程中实现控制目的，逐渐地会在一定程度上消解一般审美经验[30]。电影和电视是图像技术的一个范畴，当运动影像无处不在的时候，就不再有能够发掘自身被打动了的观看——这里的打动是指，情感会是此被打动者的独一性的发现。[30]就连如今工业化了的旅游业也毁掉了游客的凝视，那些游客已经成了一个遭到清洗的时间的消费者。[30]而这部分游客通常也不会理解那些奔赴一些其貌不扬地点进行打卡留念的迷影行为。

安托万·德巴克（Antoine de Baecque）和蒂埃里·弗雷默斯（Thierry Frémaux）指出了迷影的决定性本质，这种本质表现为：迷影者围绕着“一种被丢弃的文化”（A Culture of the Discarded），倾向于“在没有明显迹象的地方寻找认知上的一致性，歌颂非标准和细微处”。[31]那些其貌不扬的电影场景和一个手势、奇怪节奏的步伐，抑或一个突然变化的面部表情没有差别，都可能成为迷影们顿悟、启示的时刻。从这一决定性本质出发，人们或许可以更清晰地理解片场App开启电影场景图集收集之旅的内在动机。一方面，因为在当下《人潮汹涌》（饶晓志，2021）、《送你一朵小红花》（韩延，2020）、《郊区的鸟》（仇晟，2018）等越来越多的电影不再展现已然在文化或视觉范围内锁死的符征，城市或乡村也不再被虚幻地指向一种主体性永恒的愿望，譬如城市必然是繁荣的象征、乡村也始终代表着落后与荒芜。片场App以一种收藏家的身份无差别地收集知名与非知名电影中的所有取景地，为渴望抵达虚空浮华网红打卡地之外电影场景的观众提供了一本关于电影地点的“答案之书”。另一方面，大众传媒的迅速传播使得目的地形象，即旅游景点的意义不再依附于传统文化的变迁，更多凭借各种滤镜包装下生成的独特视觉表征。片场为避免陷入短暂“烟花效应”而完整还原电影与场景之间故事性的关联。为真正“有电影情怀的旅游爱好者”①资料来源：36氪.延续初心，足迹推出电影旅游指南“片场”，由电影场景切入深度旅游细分市场[EB／OL].[2017-7-21].https：／www.sohu.com／a／158908102_114778。提供直达精神需求层面的服务不仅给旅游带来增量，正如创始人杨柳所说：“未来，人们的精神需求会是更大的需求，就旅行而言，没有故事的地点终究是冰冷的。”②资料来源：科技 50.足迹团队重新出新 APP 领你亲游电影取景地[EB／OL].[2017-7-11].https：／www.sohu.com／a／156321353_197800。留场景意义的做法或许也会促成未来旅游业的洗牌。

（二）迷影的纪念时刻：对过去时间的物质性感官体验

19世纪伊始，歌德在他的《色彩论》中通过对暗箱的观看模式，提出视觉的主观内容可以脱离客观世界，他对主观观察的兴趣和福柯提出的现代性的转移有关，都指向一种视觉与感官经验分离的学说。例如在《观察者的技术》[32]一书中，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）提到，在18世纪末和19世纪初，哲学界对知觉的思考发生了转变，视觉被作为一个功能更高的身体系统分离出来，并被特权化。这一转变反映并推动了同一时期生理学的发展，该学科试图将身体主体分割成越来越具体的有机和机械系统。此时，知识被认为是由身体的生理功能制约，而其中产生最主要制约作用的器官是眼睛。

本杰明认为视觉与感官经验分离的学说必须被纠正。这时，正如本文开头所提及的希维尔布希，他认为被现代性的过度刺激而变迟钝的感官体验在铁路旅行者对全景式感知中经历了一次复活[33]，他进一步指出，大约在同一时间，这种感官体验的恢复在摄影中也找到了立足之地。因为无论是被赋予全景式观看的铁路游客，还是摄影作品的观众，都在给定的观看内容中开始主动地发现和强调那些未被注意的细节，这些细节通常是对除了视觉以外知觉的调动。

对摄影细节的观察让人想起罗兰·巴特（Roland Barthes）的“刺点”（Punctum），罗杰·卡迪纳尔（Roger Cardinal）总结“罗兰·巴特最强烈的反应在身体方面，是‘刺痛’（Stings）并调动他全身的事件。”[34]观者的体验在某种程度上开始超越“视觉隐喻”（Visual-metaphoric）进入“触觉-转喻”（Actile-metonymic Dimension）[34]的维度中。当本雅明提出“电影中令人分心的元素主要是触觉”[35]时，他在技术的发展中找到了更好的统一感官经验的解释，即电影。电影契合了本杰明心中最理想的模仿——一种不仅涉及视觉复制或模仿，而且还涉及一种可触知的、感知的接触。这两个特征的结合，反过来又在观众中引发了一系列类似的反应：视觉复制的识别和感官反应的刺激，就像通过身体接触一样。

电影是一种统一感官经验的艺术，迷影时刻便成了另一种对感官体验恢复或保留的标志。以还原电影场景的迷影行为为例，无论是贝托鲁奇在《戏梦巴黎》（The Dreamers，2003）中致敬《祖与占》（Jules and Jim，1962）、达米恩·查泽雷在《爱乐之城》（LaLa Land，2016）中模仿还原40多个经典好莱坞电影场景；还是片场App的用户群，即那些亲临电影取景地的迷影观众；抑或是遍布于世界各地的《老友记》主题咖啡厅……这些参与者们所遭遇到的迷影时刻不仅是一种视觉上的体验，同时也是一种涉及身体层面的以有形或触觉方式的体验。他们如同收藏家一样，总是受到一种与过去的细节（物品、图像、场景）接触时所呈现出的欲望的召唤，美好的迷影时刻便在这些关于影像记忆的无形瞬间中发生了，这是一种对过去时间物质性的感官体验。正是这样，与迷影时刻的邂逅既是一种对曾经鲜活的浓烈情感的“持有”[36]，一种在批判性写作中反复与触觉、身体联系在一起的经历；也是一种承载着迷影者与观影体验中的某些转瞬即逝瞬间的主观会面[37]的感性寄托。将迷影时刻产生的感觉与神秘事物的愉悦体验联系起来，进而借这种感觉来开启与自己的一次奇怪而意外的相遇。如温莎（Windsor）在《纪念品收藏》（Cultures of Collecting）一书中的观点：“一件物品因其将过去带入未来的力量而受到珍视。”[38]片场App所形成的电影场景场域无疑给予了迷影“将过去带到未来”的纪念力量。

五、结语

迷影走的是一条与电影本身相似的神秘路线，不是由对现实的需求驱动，而是由对时间的需求驱动——这条轨迹将对时间的追求与其通过数字技术实现的控制联系起来。关于影像是如何激发情感的，巴赞在书中这样写道：“只有镜头的直率能剥离经验、偏见、所有笼罩我感知的精神上的污秽，可以使我的注意力变得纯洁，进而使我的爱变得纯洁。”[39]他的爱的根本灵感是他渴望看到世界在其纯洁和宏伟中焕然一新。这或许是救赎的需要，从精神污垢中的解脱和净化的需要，这同样驱使着对时间的渴望和追求，以及征服时间的冲动，从总体上暗示了迷影的神话：重新获得纯真，回到那些无法挽回的失败之前的时刻。随着媒介的发展，新事物带来了比旧事物更令人兴奋、更有趣的可能性和潜力，同时也更复杂、更艰巨。新影迷所掌握的现代科技给了人们一点控制时间和幻觉的方法。让人们在错觉中得到些许安慰，哪怕只是一小会儿。电影如画布上画的局部一样，是朝着周边延续的，它有意无意地完整记录下了已经远去的一个时代、一片区域、一些演员昔日的样子。所以回到电影场景中去，成为迷影所能想象出的最浪漫的事。

如德雷利·罗布尼克（Drehli Robnik）所说：“迷影总是跨越历史（或生活）进程所创造的时间距离，来恢复将生活的存在与过去的经历联系起来的纪念纽带。”[40]重返电影取景地的迷影每一次按下摄影机快门，都是对他们产生持续影响的剧情时刻的再现，都指向对过去时刻的回归，过去的时间对于影迷总是具有吸引力。片场APP正是为这样的思念提供方向，实现观众与更多迷影时刻的真正相遇。当抓取的时刻与被抓取之物的时刻相互重合，“现在性”和“过去”的相互结合便成为可能，而这一结合又促成了照片静止状态的“回溯”，从而使观众的现在时与“Spectrum”的显现相互契合。[41]