好莱坞史诗电影表达技巧的遵循和发扬

基本信息

类型：动作/冒险/剧情

片长：155分钟/171分钟（extended version）

制作成本：$103，000，000（estimated）

幅面：35毫米胶片变形宽银幕

制作公司：环球影业Universal Pictures[美国]

Scott Free Productions[英国]

导演介绍

雷德利·斯科特（Ridley Scott，1937年11月30日-），英国著名电影导演。1977年执导首部剧情长片《决斗者》，获得戛纳电影节最佳处女作奖。他所导演的科幻作品《异形》与《银翼杀手》如今都已被奉为经典，成为后来者们顶礼膜拜的神作。凭借影片《角斗士》《末路狂花》《黑鹰坠落》获得包括奥斯卡在内的诸多重要奖项。

史诗电影概述

史诗电影的定义非常广泛，最早脱胎于一种诗体的含义，它強调纷繁复杂的现实生活是通过不同方面、不同事件、完整的人物性格的描绘映射出来的，而这些性格则是在表现生活过程的复杂形式时通过铺展情节实现的，作品反映生活过程的广度和深度直接影响到情节结构的复杂性，从广义讲，“它的中心是艺术家对人的个人命运以及个人同人民的关系的理解、对历史过程的实质的深刻认识。”所以，内容“照例都充满了英雄的激情”，所涉及的事件中的个人、国家或民族的利益是两个至关重要的元素。史诗电影往往与各种类型片重叠，包括服装戏剧、历史戏剧、战争片、科幻片、西部片甚至探险片等;它有着广阔的社会历史背景，情节跨度大，涵盖远古、圣经时代、中世纪、近现代历史。

美国史诗电影的发展，既形象地见证了好莱坞电影工业蓬勃发展的历程，又勾勒出美国关于“英雄”的梦想史，美国史诗电影最早滥觞于电影的开山鼻祖D.W.格里菲斯1915年的《一个国家的诞生》和1916年的《党同伐异》，承前启后者是横跨无声和有声电影时期，以拍摄千军万马的大型史诗片著称的西席·地密尔1923年的《十诫》以及1927年的《万王之王》，均取材于圣经中耶稣的故事。可以说美国早期的史诗电影为好莱坞贡献了经典之作。

五六十年代，为了跟电视争夺观众，好莱坞建了许多宽银幕影院，史诗片拍摄蔚然成风，从1953年亨利·考斯特拍摄第一部西尼马斯科普式宽银幕立体声电影（CinemaScope）《圣袍千秋》开始，到1954年福克斯推出《出埃及记》终。这一时期，古罗马题材成为好莱坞的最爱，大场面、奢华的布景、华丽的服装、激越的音乐一时蔚然，但佳作仍在少数。1960年，库布里克拍摄了那部影史上著名的古罗马奴隶起义的史诗片《斯巴达克斯》之后，随着1964年由伊丽莎白·泰勒主演，投资4400万美金，历时4年拍摄，描写埃及皇后克丽奥佩特拉和凯撒大帝及安东尼艳史的《埃及艳后》几乎让二十世纪福克斯公司破产，古罗马题材的史诗片几乎绝迹。

电影《角斗士》缘起

由“梦工厂”决定投资的这部名为《角斗士》的古罗马史诗电影试图再重建罗马古装片往日的雄风，但风险之大，可想而知。“梦工厂”制片人David Franzoni说：“40年来，罗马古装片没有人拍成功过。因此，我们必须要找到有远见和创造力的导演，必须能很好地掌握两种元素：其一，我们要拍的是严肃的戏剧性电影，表演要非常重要;其二，我们的电影场面浩大，壮观。我们掰指头数了数，列在我们导演候选名单第一位的就是雷德利·斯科特，或许没有人比他更能创造出一致连贯的异类世界，只要看看他导过的《银翼杀手》就行了。”

斯科特回忆说：“当他们把一幅十八世纪一名法国油画家画的反映罗马圆形竞技场角斗士竞技场面的名为《拇指向下》（Thumb Down）放在我的办公桌上时，我没有丝毫的犹豫，立刻就接下了这部片子。”对视觉极为敏感的斯科特立刻就被《拇指向下》的古罗马神秘气息所吸引，马上投入到和剧作家一起对剧本的修改当中。善于营造华丽视觉效果的斯科特深深知道，有众多罗马古装片失败的前车之鉴，他再不能重蹈覆辙，在阐释他要为这部戏树立的标准和格调时，“那就是要塑造真实的人物，而不是一群穿着罗马服装戏剧化的人物！”他解释，“我认为人类的行为很怪异，因为从来没有改变过，武器在变，服装在变，但基本上人类的行为并没有变化，政治也一样，现代遭到陷害的次数和那个时候一样多，只是现代人更运用于隐蔽的手段……我们现代人对罗马有一种病态的迷恋，我们能和他们一样吗？我相信我们跟罗马人有绝对相似的地方……从前那些罗马古装片总是力图还原过去，但我想，这部片子和我们的现代生活应该有什么关系呢？我对斯皮尔伯格（制片人）说：从某些方面看这跟罗马没有什么关系，这是关于1000年后的L.A。这样我们就创造了现代的道德剧。”

电影《角斗士》结构及视听分析

从高额的票房到苛刻评论家的认可，《角斗士》取得了成功，2000年获得奥斯卡奖最佳影片奖，就是学院对其好莱坞史诗电影传统的继承和发扬的褒奖。具体体现在以下几点：

（一）经典的戏剧结构（明线：复仇）

线性戏剧结构是好莱坞类型电影流畅叙事的经典法宝之一。它也是叙事艺术所普遍采用的形式。虽然在经历了多次电影运动之后，电影的结构样式已经五花八门，但好莱坞却固守着这一传统。

线性结构可以追溯到两千多年前亚里士多德在他的《诗学》中所分析的“开端、中段、结尾”的情节结构形式。“在发展人物和冲突时，作者应注意的不仅是确定主人公（和反面人物）的能量和目的，而且还要指出人物要遭到什么危险，亦即，如果难题或危机没有得到圆满的解决，他们要遭到什么损失。”

“经典影片的戏剧结构从一次公开的冲突开始，在随后行动中逐步升级的场面中冲突越来越强烈。与冲突无关的细节被删除，或者当作插曲来处理，主要人物与他或她的对手之间的斗争在高潮的时候达到顶点。在冲突解决后，故事的线索结束，动作停止，生活又恢复正常。”这是路易斯·贾内第对经典影片戏剧结构的说明。

茹特在他的《电影剧本写作》一书中通过对好萊坞类型影片的研究，进一步将其展开：

第一幕（开端）：介绍你的明星人物，让他面对一个难题或者危机，介绍他的对手，设置不是这样就是那样的因素或者可怕的替代。

第二幕（中段）：设置纠葛，加强你的英雄人物的难题。

第三幕（结尾）：肯定的或者悲剧性地解决他的难题。

这种“三幕剧”的经典结构在这两部电影中几乎毫无保留地得到了运用，具体到《角斗士》，这种经典的三段式结构构成了主人公片中的使命，也就是故事线的动作线（明线）“复仇”：

开端：明星人物（马克西莫斯），以及他的对手（科莫多斯）出场，马克西莫斯被对手陷害——从将军到奴隶。

中段：设置纠葛，从将军到奴隶的马克西莫斯在角斗场上克服了重重障碍，获得了在罗马斗兽场与身为凯撒的科莫多斯对峙的机会——从奴隶到角斗士。

结尾：角斗士与皇帝之间的战斗以悲剧性的结尾告终——角斗士杀死了国王。

（二）母题阐述的环形结构（暗线：回家）

如果说“复仇”是《角斗士》规定情境的外部动作的成因，那么该戏的内心动作主线则放在主人公的精神之旅——“回家”。主人公马克西莫斯厌倦连年征战，一心想要回到妻儿身边，但是残酷的政治斗争不让他回家，不仅不能回家，而且连家本身也毁灭了。在回家与无家可归之间便形成了强烈的戏剧冲突，因此，如何回家成为故事中人物最重要的心理动机和命运归宿。马克西莫斯所做的一切都是为了他的家：奋勇作战是为了能够保卫自己的家，能够回家;在角斗场上奋力拼杀是为了复仇，而复仇的最终归宿也仍然是回家，回到已经不存在了的、精神上的家园。说到底，本片看似一部“史诗巨片”，其实更是一部个人心灵史：一个人如何在残酷世界中保持崇高和尊严，如何保有自己最珍贵的精神家园。在本片中，导演用“回家”这个内心话的母题，完成了主人公的自我拯救，这既符合好莱坞一贯的英雄主义的“救赎”思想，又显得别致，不落俗套。

另外，在史诗类的电影中，由于场面浩大，人物众多，情节复杂，给导演在核心故事线阐述严密和完整性要求方面提高了难度，在很多失败的史诗类型电影中，经常犯的错误就是要么是对大场面的过度渲染，要么是对中心人物内心情感的轻描淡写，顾此失彼，缺乏一条贯穿始终的精神主线，而我们发现在斯科特的《角斗士》中，作者用一个完美的首尾相接的环形结构完成了对电影母题的精彩阐述，从而“走得出来”（对大场面的控制），又能“收得回去”（对主要人物内心戏的精准把握），显得收放自如。

《角斗士》母题：回家

（三）不俗的“英雄情结”

传统的好莱坞史诗电影延续着典型的好莱坞电影风格：描述人类在危机即将到来时的内心戏较少，反而多是动作戏;人类之间的深层关系和抗争精神的挖掘常常不够深刻，这两方面决定了好莱坞突出个人英雄主义的特点。就像爱情是古往今来文学艺术作品中永恒的母题一样，“英雄情结”尤其是好莱坞史诗电影生产与消费的绝对主体，英雄经验在无数摹本中从方方面面不断地累积，建构了好莱坞电影美学中英雄的价值观，英雄叙事因而成为好莱坞的经典叙事。由此，好莱坞的史诗片通常采取神性化的英雄叙事策略，而非人性化的剖析，好莱坞已经完全摸透了后现代消费时代中观众观影消费的心理轨迹，于是，观看史诗电影成为一场消费英雄的盛宴，虽然，《角斗士》在塑造英雄人物方面也难免俗套，但是对比其他影片，它人性化塑造英雄的方法加重了影片主题的深刻分量。

拿电影《特洛伊》对比，《特洛伊》充其量是一部典型的动作片，既没有作为人类对自身关照的希腊诸神的风采，又没有在主人公性格和命运的对抗中呈现出丰富的人性镜像，希腊神话的高贵气质和古典情操堕落为浅薄的宿命轮回，在史诗奢华外衣的包裹下展露的是阴暗的灵魂悲剧，以理性思辨和智慧为荣的古希腊史诗中弥漫的荒凉、无奈和历史的凝重感在片中消失殆尽，虽然它并不缺少冷兵器时代的战场、气势恢宏的厮杀场面、让人热血沸腾的特效、富有感染力的音乐，但好莱坞式的个人英雄主义和因贫血而苍白的理想化爱情让人嗤之以鼻。

《角斗士》虽然也有英雄和爱情的整合，这个好莱坞电影美学中程式化的文化语境，但是分寸拿捏的好坏成就影片的优劣。在《角斗士》中，爱情只是史诗的“调味”，作为辅线烘托磅礴的主题，没有喧宾夺主，主人公为爱而战，但深层的动力则是对自由和幸福的追求。在这一点上《特洛伊》堕落为一群凡人为了倾国倾城的美色挑起的血腥杀戮，现实主义的刀枪取代了浪漫主义的情怀，而《角斗士》的高明之处恰恰在于对爱情的表现点到为止，绝不滥情，无论是马克西莫斯对妻儿的无限眷恋，还是与罗马公主的知己情谊都处理得恰到好处，同时，马科西莫斯最终杀身成仁，把光荣、梦想和自由、民主留给了凯撒大帝铸就的罗马帝国。影片既表现了血性男儿的柔情似水，又烘托了英雄气概，对于英雄的成长做了完美的表述。

（四）诗意化的视听表达

在许多好莱坞动作电影中，被人经常诟病的是大量用台词进行情节铺垫和人物身份塑造，雷德利·斯科特针对这种窠臼说：“当你考量这些电影时，你会发现大量台词的堆砌，这样导致的结果往往是丧失了百分之八九十的观众……我们站在过去罗马史诗电影的阴影中，很多对我们都是反面教材，在20世纪50年代、60年代末是一种造作的语言风格，就像古典的莎士比亚剧。”在《角斗士》中，导演在许多段落运用了大量充满写意色彩的外部动作来展现影片角色的心理空间，开掘人物深层次内心世界，从而为人物注入了灵魂，为史诗片注入了诗意。比如影片开篇段落的几个镜头，隐喻化地暗示了主人公的内心身份和未来的命运走向。

以上5个镜头组成的段落可以看作是整部影片的序曲部分。一般来讲，序曲部分所起到的作用大致可以归纳为：在叙事层面上作为故事的开端、在主题层面建构影片的基调。就本段而言，更多的应该是后者。

前面已经讲述过本片的主题是一个人如何在残酷的现实世界中守卫自己的精神家园，更具体地说就是回家。在这个类似序曲的段落中，这一切都得到了体现。字幕中就已经交代，这是整个战争的最后一仗，战胜即可取得长久的和平。镜头1看似与影片随后所展现的战争场面殊无关系，但它所代表的就是在战争中作为将军的马克西莫斯对战争的厌倦对和平生活的向往，代表的就是家以及家所包涵的平静、安宁、祥和等精神指称。这一个悠长的跟拍镜头，金黄色的暖调和宗教性的背景音乐，营造出一种天堂般的视觉感受，这就是本片中“家”的视觉形象的代表。这个镜头可以称为本片的贯穿镜头，在后面的情节中不断插入并重复运用，从而构成了一条潜伏于叙事层面之下的线索，也就是人物的精神世界线索。镜头1直接切到镜头2，最大的变化在于整个画面的色调跳到以蓝黑为主的冷色调，一下子就提示观众刚才的视觉形象是想象，是并不在现实中存在的人物的精神家园，而这个镜头的内容才是现实世界，残酷阴冷。但同时镜头2又保持了镜头1的缓慢节奏、长镜头、小景深和背景音乐，着重在于直接描写人物的精神状态，这些通过演员的表演表现出来，展示了人物深沉的、内敛的、近乎虔诚的内心世界。镜头2到镜头4开始运用反打镜头，标志着影片开始离开纯粹的写意状态，进入了叙事的链条;但同时镜头2到镜头4仍然侧重于人物的内心描写，固定镜头和小景深都起到突出主体的作用，同时在叙事上马克西莫斯对小鸟的羡慕之情也充分地体现了主题，就是摆脱残酷世界的束缚，能像小鸟一样自由。到镜头5，景别有一个大的跳跃，从固定的近景跳到大全景，景深也由小变到极大，画面内容由极简变到丰富博大，背景音乐的主旋律也发生了变化，摄影机开始做复杂的摇和升降动作，这些都显示出镜头1-4和镜头5之间的巨大差别，其作用是把观众一下子从人物的内心世界拉出来，让观众回到影片即将要展现的残酷的现实战争。这种逐渐过渡既十分自然，又具有巨大的反差和对比：美好的精神家园和残酷的现实世界的巨大对比和冲突，构成了影片的基本戏剧动因。这样影片的理性主题一下子就通过感性的视听手段非常自然地进入了观众的心里。

“后《角斗士》時代”好莱坞史诗电影教训及启示

从2001年《角斗士》公映及获奥斯卡诸项大奖至今，历史已经跨越将近四分之一个世纪，在这二十多年间，由于《角斗士》的巨大成功，好莱坞电影迎来了另一个古装史诗电影拍摄制作、发行和营销的狂潮，大导演驾驭波澜壮阔历史背景的电影层出不穷，其中有展现希腊神话的，由沃尔夫冈·彼得森导演的《特洛伊》（2004年），呈现亚历山大大帝传奇一生的，由奥利弗·斯通导演的《亚历山大大帝》（2003年），以及《亚瑟王》（2004年），《斯巴达300勇士》（2005年）等明显带有娱乐价值的动作史诗片的诞生，他们携《角斗士》带来的余威，企图在电影市场再次呼风唤雨，赚得盆满钵满，但最终由于在人文气质、形式技巧等多方面的失衡表现，最终没能延续“后《角斗士》时代”好莱坞史诗电影成功的衣钵，也给我们带来了关于史诗电影制作的诸多教训和启示。

（一）人文气质决定史诗电影诗意表达

所谓的艺术电影，或者电影的艺术性，其实就是指的电影的“诗意”表达的丰厚程度，好莱坞电影由于其通俗的大众审美属性，往往注重电影的动作性，叙事的流畅度，以及主题的清晰和突出，对深刻的电影主题、含混的道德判断、有意义的哲学探讨和美学表达敬而远之，这也就是为什么好莱坞古装史诗电影的勃兴往往跨越十几年，几十年，甚至半个世纪，也就是说艺术家的人文气质和古典修养，以及对电影艺术和商业的平衡把玩技巧，决定了史诗电影的诗意立场和大众传播，《角斗士》导演雷德利·斯科特虽然是广告出身的视觉系艺术家，其背后却有着难得的英国古典文学和戏剧的不凡背景，他曾在英国皇家艺术学院有过学习经历，深受浓厚的莎士比亚戏剧传统的浸淫，因此他的影片虽然立足于好莱坞传统的类型片，却在影像背后有着强大的人文主义学养的支撑，《角斗士》整个剧的剧作，编剧约翰·罗根也是一个善于呈现古典主义的作者，他笔下的剧本有着歌剧般对节律和节拍的严丝合缝的整合，也有着莎士比亚《哈姆雷特》复仇主义主题的表达。因此，同样是好莱坞的商业类型，史诗电影对其编导者有着极为苛刻的文化判断，这种极其优异的编导组合，在其后的诸多好莱坞史诗电影中是缺失的，更多的拍成了一般意义上的披着历史外衣的动作片。

（二）视听呈现复刻历史原貌

史诗电影最大的奇观在于召唤起我们对真实历史的回忆和想象，因此，电影的视听呈现以及美术造型等形式感的营造，构成了史诗电影真实感构建的基石。《角斗士》电影缘起最早来自让-里奥·杰洛姆油画作品《拇指向下》，导演对古罗马帝国的建筑、服饰、发饰、兵器以及城市布局等作了严格的美学考证，以一种严苛的学术态度和文化视野严肃对待历史，使得虽然电影故事是一种虚拟的戏剧建构，但由于电影视觉景观的真实和细腻，完全让观众忘记了影片故事的虚构和戏剧构造。

相比较而言，《角斗士》之后诸多历史构架下的史诗电影，在历史真实性上缺乏诚意和探究，观众的戏剧代入感由于对历史视觉背景缺乏真实性而进一步丧失，譬如《特洛伊》以及《亚历山大大帝》中对历史场景的建构过于浮皮潦草或者说现代质感十足，如果说只是一部舞台话剧的话倒也不用考究，但对于电影艺术把逼真性作为第一要务的观众来说，显然这是致命缺憾。

总之，即使过了二十年之后再重新审视《角斗士》这部优秀的，在艺术与商业、古典与现代之间实现完美融合的影片，给我们带来的不仅是好莱坞史诗片叙事、形式、主题表达层面上对传统技巧上的承袭与发扬，也让我们从与后世其他史诗片的对比中得到相关教训和启示，对于我们对此片种的判断有着镜鉴的审美价值，同时也让我们思考将来如何在中国史诗片创作中得到真正的可借鉴的风格、手法以及需要规避的套路和窠臼。

作者简介

韩音，中央戏剧学院戏剧影视学博士研究生，浙江传媒学院导演系教师。