论《文化苦旅》中的非虚构特征

摘  要：20世纪90年代，余秋雨的《文化苦旅》揭开了当代文化散文的序幕。当几十年后的今天非虚构写作浪潮在国内兴起之时，回望余秋雨的《文化苦旅》就会发现这本书在创作方式、叙事角度以及主题思想等方面都显示出了非虚构的特征。他走出书斋，行走在中国的大地上，用在场的方式书写自己的所见、所闻、所思、所感。通过从下到上的叙事视角来表达个人对于中国文化走向失落的思考，同时在字里行间寄寓了他对文化保护、文化复兴的深切忧思。

关键词：余秋雨;文化苦旅;非虚构特征

非虚构写作近年来日趋火热，在诸多领域引起了研究者们的重视和讨论。对于非虚构写作的兴起，有研究者认为，“非虚构写作并非始于今日。纵观古今中外文学史，這一写作模式早已存在。我国古代的史传、游记、纪实、书信，现代的日记、口述史等，其实均可视为非虚构写作，只不过古人未使用这一概念”[1]20。这种将中国古代的一些文体视为非虚构的界定主要是对广义上的非虚构而言。目前学界比较一致的看法是，当下所流行的非虚构写作主要是由20世纪60年代的美国所兴起的一种文体演变而来。当时美国处于一种新旧交替的激变时期，这种激变之下的社会氛围催生出了一种以“非虚构小说”和“新新闻报道”为代表的非虚构创作。其中诺曼·梅勒的《刽子手之歌》《夜幕下的大军》、杜鲁门·卡波特的《冷血》等都被视为“非虚构小说”的代表作，这些作品采用“非虚构小说”的文体形式，将传统小说的虚构和想象与新闻报道的写实方法结合起来，开创了美国小说新的写作方式，这种独特的写作理念很快在西方国家掀起了非虚构写作的浪潮。非虚构写作真正开始进入国内视野是在上世纪80年代，最开始只有部分学者发表文章进行讨论，并未引起太大关注。直到2010年《人民文学》开创了“非虚构写作”专栏，非虚构写作才开始引起广泛的关注，一批作家开始了非虚构的创作实践，经过十年的发展，逐渐形成一股非虚构写作的潮流。目前学界对于“非虚构写作”的定义依旧处于讨论之中，但是“非虚构”所共同具有的一些特征已经得到了广泛的认同。

首先就是强调它是作者“在场”的写作。“它特别强调实践或行动写作，即写作者必须行动起来……与其说非虚构写作是一个文体概念，不如说它是一种写作立场和写作态度，一种叙述方法和介入现实的路径。”[1]这种“在场”不只是强调写作者身体的在场，更重要的是写作者的写作立场和写作态度。非虚构写作者通过在场的方式“以鲜明的介入性姿态直面现实尘世、重返历史现场或寻访文化足迹，……同时具有作者独立价值向度的一种书写样式”[2]。《文化苦旅》就是余秋雨走出书斋，行走在祖国的大地上，不管是重返历史现场还是游览自然山水，都体现着作者介入现实的一种姿态。余秋雨边走边写，这种“在场”的苦旅的写作方式使文本呈现出一种真实的特质。

其次，从叙事角度来看，非虚构写作不同于报告文学所追求的宏大叙事，而是通过叙事视角的下移，通过描写底层的普通人和微小的事件来呈现一种宏观的历史走向，是一种由微观到宏观的叙事视角。正如有研究者所说的那样，“非虚构更多地从个人性出发，它更注重微观视角和底层叙事。……在叙事上不渴望宏大，不追求主旋律，却关注人性，重视日常生活的书写”[1]24。在余秋雨的《文化苦旅》中，余秋雨通过对历史进程中的普通人的描写表达自己对于中国文化走向失落的忧思。这种由小到大的叙事视角与非虚构写作所追求的叙事角度是一致的。

最后就是非虚构写作中所凸显的问题意识，“非虚构写作者要有强烈的中国问题意识。它强调文学书写必须具有反思和质疑社会的品格，也即知识人言说和阐释当下生活的能力”[1]23。在《文化苦旅》中，余秋雨在游历文化古迹和自然山水时不禁慨叹历史文化的辉煌，而反观现实更多地感受到的却是中国传统文化在日渐走向失落，中国文人精神正在逐渐消逝。因此，《文化苦旅》的字里行间都流露出余秋雨个人对于中国文化问题的现实关注。

综上所述，我们可以发现余秋雨的《文化苦旅》具有以下非虚构的特征：首先是余秋雨一边行走一边写作的“在场”性;其次是余秋雨所采取的由微观到宏观的叙事角度;最后就是余秋雨在《文化苦旅》的写作中所流露出的中国问题意识，即对文化走向失落的现实关注。

一、“在场”的苦旅

1988年，文学期刊《收获》以整年专栏的的形式连载发表余秋雨的历史文化散文《文化苦旅》系列，1992年3月，《文化苦旅》系列作品结集出版，包括《自序》与36篇散文。

余秋雨在《自序》中就已经阐明了自己写作这本散文集的初衷，“连续几个月埋首于砖瓦般的典籍中之后，从小就习惯于在山路上奔跑的双脚便会默默地反抗，随之而来，满心满眼满耳都会突涌起向长天大地释放自己的渴念。”[3]1长时间沉浸于书籍之中让余秋雨觉得与现实生活有所脱离，他开始怀念在土地上行走、在山间奔跑的感觉。更确切地说，这是一种精神的觉醒所带来的身体的反抗。这种久困于书斋脱离现实的感觉也同样是当下许多非虚构创作者进入到非虚构写作领域的一个动因。于是，余秋雨就借着受邀去各地参加研讨会的机会，开始了自己有意识的行走旅途，企图在行路中找寻中国历史文化的悠久魅力，探寻内心文化的需求。“就这样，我一路讲去，行行止止，走的地方实在不少。旅途中的经历感受，无法细说，总之到了甘肃的一个旅舍里，我已觉得非写一点文章不可了。”[3]3走出书斋，行走在路上的余秋雨将自己在现实和历史的冲击下所涌现出的感悟动笔写下来，边走边想，边想边写，走一程寄一篇，这些余秋雨个人的鲜活的在场体验形成了《收获》上的专栏，然后汇聚成了散文集《文化苦旅》。

《道士塔》《莫高窟》《阳关雪》《沙原隐泉》《柳侯祠》《白莲洞》《都江堰》《贵州傩》《白发苏州》《江南小镇》《寂寞天柱山》《风雨天一阁》……余秋雨行走在中华民族的土地上，从西北到江南，每一篇文章都是作者旅途中的一个脚印。他徜徉在山水之间，流连于古迹之旁，“站在古人站过的那些方位上，用与先辈差不多的黑眼珠打量着很少会有变化的自然景观，静听着与千百年前没有丝毫差异的风声鸟声”[3]3。这种近距离与文化的接触是生活在大城市所感受不到的，从图书馆和书本中所感受到和获取的文化终究不如行走在大地上更为贴切和真实。他在行走中用其独特的视角和洞察力去深思这古老民族的深层文化。5C182B28-95CB-4A42-A834-CFE1A1F0560F

二、叙事的下移

余秋雨在《文化苦旅》中通过实地的走访表达了对现代文化失落的忧思，但是他并没有采取高大宏伟的视角进行书写，更多的是一种由小到大的视角，通过普通平凡的小人物、普通人的生活日常中表现历史进程中的大事。

在开篇的散文《道士塔》中，余秋雨通过王圆箓这样一个在历史洪流中毫不起眼的人物，叙述了莫高窟灿烂文化曾经流向外国的失落和现在敦煌文化的研究者们内心的悲愤之情。“我见过他的照片，穿着土布棉衣，目光呆滞，畏畏缩缩，是那个时代到处可以遇见的一个中国平民。他原是湖北麻城的农民，逃荒到甘肃，做了道士。几经转折，不幸由他当了莫高窟的家，把持着中国古代最灿烂的文化。”[3]1王圆箓原本只是那个时代随处可见的普通平民，因为贫穷饥饿让他流落到甘肃。彼时，灿烂辉煌的敦煌文化还处于无人问津的状态，王圆箓就以极低的价格让俄國人、匈牙利人和法国人带走了大量的文书经卷和绘画。正如作者所说，我们“完全可以把愤怒的洪水向他倾泄。但是，他太卑微，太渺小，太愚昧，最大的倾泄也只是对牛弹琴，换得一个默然的表情”[3]2。在这个巨大的民族悲剧面前，逃荒而来的道士王圆箓只是一个让人无法去怪罪的普通人，在那个时代，即使不是王圆箓也会是其他人。

余秋雨在参观完都江堰之后，对都江堰这项工程极力称赞，他认为“中国历史上最激动人心的工程不是长城而是都江堰”[3]41。都江堰历经几千年时间的洗礼依旧为四川的民众输送清流，造福于川中的百姓。而这个伟大的工程不过来自于在历史上一个并不起眼的人物，那就是李冰。李冰担任蜀郡守也同样是几千年前的一个普通任职，但是正是这项毫不引人注目的任命，为四川和中国留下了都江堰。都江堰让旱涝无常的四川平原变成了天府之国。“他未曾留下什么生平资料，只留下硬扎扎的水坝一座，让人们去猜详。”[3]45在浩瀚长河的几千年历史中，中国出现了无数的地方官员，他们大多被时间所湮没，李冰也正是这无数的官员之一，但是都江堰这项工程却使他跨越了千年的时间被后人所铭记。

傩是指人们在特定季节驱逐疫鬼的祭仪，也是中国古代文化的一种体现。在《贵池傩》中，余秋雨为了去看这种从古代流传下来的傩仪活动，特地在春节时期挤上拥挤的长途汽车，奔赴安徽贵池山区。这种流传已久的盛大仪式历经千年的时间而没有消亡，也得益于一个普通人，一个小学的校长。这位校长在完成自己的校园内的本职工作之后，开始记录当地农民所唱的田歌俗谚，在记录的过程中发现这些不被重视的民间文化的重要价值，于是他“听了又听，选了又选，然后走进政府机关大门，对惊讶万分的干部们申述一条条理由，要求保存傩文明”。[3]77正是当地这位普通小学校长的努力，让贵州的傩文化得以保存。今天的我们除了知道他是当地的一位小学校长之外，其余的一概不知，但是他极力挽救的、极力保存的傩文化却依旧盛行着，流传着。

余秋雨的散文中通过下移的叙事视角写了很多如上所述的历史长河中的普通人，像《沙原隐泉》中的老尼、《风雨天一阁》中的范钦、《上海人》中的上海普通市民、《牌坊》中尼姑庵的女教师、《信客》中不知姓名的信客等，正是这些普通的民众让我们对历史的走向、文化的思考有了新的认识。这种由下到上、由微观到宏观的叙事视角与非虚构写作是不谋而合的。

三、文化的关注

余秋雨《文化苦旅》的内容主要围绕文化而展开，其中有敦煌文化、洞穴文化、祭祀文化、绘画文化、书法文化等，字里行间都寄托了他个人浓烈的忧患意识和深刻的文化反思，这种忧思与非虚构写作中所强调的中国问题意识不谋而合。

在《废墟》这篇散文中，余秋雨坦承中国缺少对废墟的保存，也缺少真正的废墟文化。当面对废墟的时候，“或者冬烘气十足地怀古，或者实用主义地趋时。怀古者只想以古代今，趋时者只想以今灭古。”[3]255人们对于废墟缺乏重视，对于废墟之中所承载的文化更是视而不见，“圆明园废墟是北京城最有历史感的文化遗迹之一，如果把它完全铲平，造一座崭新的圆明园，多么得不偿失。大清王朝不见了，熊熊火光不见了，民族的郁忿不见了……”[3]255废墟的推倒或者重建是在城镇化、现代化进程中不可避免会涉及的现实问题。因此，面对废墟，我们需要意识到废墟之中所蕴藏着的历史，更应明白“废墟的留存，是现代人文明的象征”[3]256。

在《笔墨祭》中，余秋雨表达了对于书法被边缘化、逐渐被新的书写方式所取代的担忧。“我们今天失去的不是书法艺术，而是烘托书法艺术的社会气氛和人文趋向。”[3]268正如余秋雨所说，比书法艺术边缘化更让人担忧的应该是社会氛围、社会导向的改变，这是一种更为广泛、更为持久的影响。现代社会发展是迅速的也是喧嚣的，我们身处其中更应该亲近书法艺术，以此让我们的心灵获得审美抚慰。余秋雨也在这篇文章里寄寓了自己的希望，希望可以有更多的人传承书法艺术，希望人们在喧闹的社会中从笔墨中收获心灵的宁静。

在《莫高窟》中，余秋雨站在精美辉煌的壁画面前，不仅仅赞叹其佛教故事和绘画技法，也不仅仅感受到了历史和文化，而是领悟到一种单纯的美，这种美超越一切形式。这些壁画不仅蕴含了遥远的佛教故事、绘画技法，更为重要的是“它似乎还要深得多，复杂得多，也神奇得多。”[3]14这些深刻而复杂的东西就是人们常常所忽略的美。余秋雨借此表达了自己的担忧，“我真怕，怕这块土地到处是善的堆砌，挤走了美的踪影。”[3]16步履匆匆的行人对于美总是忽略的，站在千年的壁画面前，余秋雨发出了对美的艺术的一种呼唤。

在《青云谱随想》中，余秋雨看着来来往往参观的人群，“面对着各色不太懂画、也不太懂朱耷的游人，我想，事情的症结还在于我们没有很多强健的现代画家去震撼这些游人”[3]89。这些游人行走在朱耷创作的庭院，对于近在眼前的书画视而不见。造成这种现象的不仅仅是游人们对于传统书画艺术缺乏研究，不能够欣赏到其中的美，更多地，还有现代书画艺术已经开始走向衰落，没有可以与古人相比肩的书画大家，因此，现代书画艺术的振兴也是迫在眉睫的事。

除此之外，在《白发苏州》《江南小镇》《风雨天一阁》《藏书忧》等一篇篇文章中都流露出作者对文化失落的忧思，对文化保护、文化拯救的愿景。

四、结语

余秋雨的《文化苦旅》在20世纪90年代的中国掀起了一股文化散文热潮，当我们站在21世纪初的非虚构浪潮中回望余秋雨的《文化苦旅》就会发现其中显现着非虚构写作的特征。他走在中华民族的土地上，用坚实的步伐丈量着中国的每一寸土地，用微观的视角描绘着千年的文化故事，用独特的文化内容与文化反思引起了国人对于民族文化的关注，这些都与非虚构写作的特征是相对应的。余秋雨所开启的文化散文时代与当下非虚构写作的盛行之间是否有更深层次联系，还值得进一步深思。

参考文献：

[1]陈剑晖.“非虚构写作”概念之辨及相关问题[J].中国当代文学研究，2021（5）：20-27.

[2]晏杰雄.双重文化视阈下的微观痛感叙述——丁燕非虚构写作论[J].中南大学学报（社会科学版），2021（4）：180-192.

[3]余秋雨.文化苦旅[M].上海：东方出版中心，2004.

作者简介：徐磊，天水师范学院文学与文化传播学院中国现当代文学硕士研究生。5C182B28-95CB-4A42-A834-CFE1A1F0560F