“唯美—颓废” 主义思潮影响下新感觉派小说中的都市形象

【摘要】 20世纪20年代早期，海派作家在唯美—颓废主义的文学思潮的影响下，以“颓加荡”的意趣为旗帜，形成了以“狮吼—金屋作家群”“幻社”“绿社”《真善美》杂志社为代表的文学团体。而在20年代晚期，同样具有强烈唯美—颓废主义色彩及追求感官享乐的新感觉派作家群也渐渐发展成形，在其作品中塑造了风格鲜明的都市形象。本文将主要以波德莱尔作品与新感觉派小说中的都市形象为例，归纳后者在“唯美—颓废”主义思潮影响下书写的都市形象特点，以及与“颓加荡”作家作品中都市形象的部分异同比较。

【关键词】 唯美—颓废主义;波德莱尔;新感觉派;都市形象

【中图分类号】I207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2022）13-0031-04

一、“造在地狱上的天堂”

穆时英在《上海的狐步舞》开篇写道：“上海，造在地狱上的天堂”。新感觉派小说中景物描写往往着眼于冒着黑烟如龙般飞驰的火车，高级饭店中的灯红酒绿，大量的轮船与工厂，无论是有着“东方巴黎”美称的上海还是（相对于西方文明而言）具有异域浪漫色彩的日本都市，无一不呈现出资本的现代化、工业化渗透的情状。工业的大力发展进步促成了物质上的丰富，但奢华与辉煌往往建立在社会底层民众的苦难与回报甚微的艰辛劳作上，同时，上层社会群体在穷奢极欲中也酝酿、滋生出罪恶、精神上的堕落。富裕与贫穷的两极分化展现出作者对于现代都市矛盾、复杂的情绪。马泰·卡林内斯库提出，“现代性不仅仅是在其现时性、短暂特异性和瞬息内在性中被把握的现时，或‘现代生活的画家’的作者带着微妙的悖论所说的‘现时记忆’，在美学上，它还是美（这种美甚至可以在邪恶与恐怖事物中见到）的某种更广泛特性。”新感觉派作品中既有对繁华享乐中刹那间的微妙情愫、精神与官能愉悦的追崇，对工业产物的些许敬畏（对光、电、高速度的描写常突显其强劲与力量，体现出都市中的“机械美”），而更多的是并不掩饰地揭露、批判繁华之中的堕落（如对肉欲的放纵、背叛伦理道德的情感关系）、背后暗处的罪恶（枪杀、工人劳动者死于非命）。波德莱尔笔下的都市空间，亦可看出其怀有强烈情感地抨击现代（都市）文明及工业化之痕迹。《恶之花》中频繁出现在巴黎街道的“尸体”“娼妓”“酗酒者”等意象无不展现出意图“远离这丑恶城市的黑色海洋”，明显且强烈地表达了对现代都市及其文明的不满以致憎恶。波德莱尔在《埃德加·坡，他的生活与作品》中的描绘表现出他对资产阶级现代性的反对：“从对于自由的不虔诚之爱中伸出了一种新的暴政，动物的暴政……在那里时间和金钱具有如此巨大的价值。物质活动被不适当地强调，以至于成为全国性狂热，使他们的头脑中没有为不属于这个世界的事物留下任何空间……他指责在其同胞高昂和炫耀性的奢侈消费中，有着作为暴发户特征的坏趣味的一切征象。”也正如穆时英在《上海的狐步舞》中所言，繁华的饭店舞场是在死尸与血上造起来的，巴黎在波德莱尔眼中既有现代化都市纸醉金迷光鲜享乐的一面，但并不阻碍其看透背后腐败堕落、对社会底层群体的压迫之罪恶的一面。

《恶之花》“六个部分的排列顺序，实际上画出了忧郁和理想冲突交战的轨迹”，是“在一个‘伟大的传统业已消失，新的传统尚未形成’的过渡时期里开放出来的一丛奇异的花”。波德莱尔想要回到“没有遮掩的岁月”，逃避现代都市空间的“腐化”，对充满田园色彩的乡村与往昔的淳朴抱有一定精神寄托，这样的心理在新感觉派小说中也有相似的体现。《梅雨之夕》中的“我”在将陌生女子视作自己的初恋同学，对其描述中凸显出含蓄忧郁的古典气质;《热情之骨》里的法国青年比也尔初来日本也是怀着“浪漫的巢穴的东洋都市”、相比于“动物的西欧女”更可爱的远东女子的田园诗歌般幻想。然而双方的期望、追求常以幻灭、失败而告终：波德莱尔的忧郁未减毫厘，对陌生女子、初恋同学、妻子、倚柜者的夹杂着恋慕与罪恶感的联想幻象破灭，仅剩惆怅，比也尔意识到这城市同巴黎一般有太多的轮船与工厂，玲玉的一封信如冷水浇醒他，告诉他在这个时代他理想中那种诗和往日的旧梦是不可能寻得的。作家与其笔下的人物只能回到充斥资本工业化气息的都市中，继续以颓废、追求瞬时愉悦的心态度日。

二、孤寂的漫游者

“都市漫游者”的形象早先在波德萊尔的《现代生活的画家中》被提出：“漫游者通常无名无姓，他们四处观察……他们寄身于数字之中，栖身于稍纵即逝与恒久不变之中，这是一个巨大的愉悦……四海为家，又好像从未远离家乡，身在世界，却又绝世独立。”此处波德莱尔观念中的“漫游者”主要扮演主动观察者的形象，且往往是有钱有闲、思维活跃的人。但其与新感觉派作品中的“孤寂的漫游者”除了物质条件丰裕的观察者，其他多种类型的被观察者也可作为重要的组成部分。

爱伦·坡在《人群中的人》卷首以拉布吕耶尔的一句话做引子：“不幸起因于不能承受孤独”，以第一人称叙述视角讲述了一段在一整个夜晚内观察某个不遗余力想要去融入人群的街头流浪者的经历。在观察者犀利而略带嘲讽的眼光下与煤气灯的照耀下，都市中的人被其类型化，无论是否表面光鲜，皆流露出性格中卑琐的一面，是受观察者鄙夷的，但那流浪老人却是“独一无二”的，立刻吸引了观察者并被与之前的人物模板区别开，待观察者发现其游荡的真相后，认为他代表了罪孽深重的本质，拥有最坏的一颗心——这颗心拒绝被“读”也可能是认识他的最善良的方式。小说中叙述全文的观察者、被观察的（具有普遍性的）市民群体以及那个特殊的流浪老人，其实都是都市中“孤寂的漫游者”，是被符号化、陌生化、异化的人，而这样的带有类似“零余者”、现代性色彩的人物形象亦充斥了波德莱尔与新感觉派作品中的都市，成为其不可分割的有机构成部分。

最为典型的观察者形象，波德莱尔与新感觉派作品也常以他们的视角展开情境描述。前者在《恶之花》中以第一人称视角对现代都市中人所感受到的虚无、孤独、绝望等情绪做了细致的描写，虽然其中也有部分诗歌拥有欢愉乐观的基调，但总体是对于现代（都市）文明的一种强烈的质疑、抗拒。他们眼中的都市风光（一系列的意象）组成了一片“象征的森林”，讽刺抨击其中的丑恶腐败（尸体、娼妓、酗酒者、穷苦人的生存环境），对光鲜与奢靡（香水瓶、珠宝、女性的头发等）抱有玩味的心态，甚至发现或者创造出一些超自然的意象（骷髅农夫、吸血鬼、幽灵）表现自身情绪体验。施蛰存的《梅雨之夕》中的“我”，即使被淋湿也不愿放弃“用一些暂时安逸的心境去看看都市雨景”的娱乐，也正因此引发了与陌生女子的相遇及之后一系列的观察、联想、幻觉的纠缠。《白金的女体塑像》里，穆时英以谢医师的视角，运用意识流技法，引领读者了解了其日常的活动，更通过窥见谢医生的心理活动间接观察到印象派画作般的、吸血鬼一样苍白无血色的女病患形象。谢医师虽然不是终日直接在都市街头游荡，但这一经历（或者以谢医师的角度而言算作“诱惑”）在潜意识中使他感受意识到自己的孤独，激发促使他去新的环境交际、打破原有的社交圈等（从其破例去应酬、向孀妇献殷勤等举动可看出），并为了摆脱孤寂（反日常）而改变，他的脸从“清癯的、节欲者”的脸变成了丰满的脸，眼中的抑郁气质也转为愉快。比也尔（《热情之骨》）更是为了摆脱原有城市的灯红酒绿、浓厚的工业化、资本主义商业气息，怀着“饥饿的精神”、猎奇心态与美好幻想去探索东洋城市，但缓解精神空虚的幻梦被无情而戏剧化地扑灭了，他也意识到这里与他之前生活的西欧都市并无二致，同样是工业化了的、被资本主义商业气息浸透而不可能找到往昔旧梦的城市，观察者再度回到了忧郁与虚无的精神状态。这群孤寂的漫游者、观察者们意识到自己的孤独、精神世界的空虚怀揣探索猎奇的心态去对抗“无聊”这挑剔的怪物，在光怪陆离的都市生活中主要通过（融入都市的人群中进行）观察的方式发挥其主体间性以追求反日常与瞬息刹那间微妙的心理愉悦体验，于作者笔下无一不沾染上颓废—唯美与现代性的色彩。同时，观察者们在窥探都市中其他对象时其实也是被（读者）观察的对象。

被观察者也是孤寂的都市漫游者中不可被忽视的群体，且往往为女性，并常被男性视角物化、符号化，她们的主体性更多的是一种主体间性，通过与其他男性的交往得以立足、体现。《恶之花》中的女性形象塑造是分化、矛盾的，女性不仅有被神化、理想化的形象，她们还是“美丽与丑陋的矛盾体”“社会边缘的游荡者”，不再是（完全）美好、超凡的形象，甚至其群体地位、品质也遭到了强烈贬低与讽刺。《恶之花》中大量运用矛盾修辞，也常体现在对女性的描述上。然而其中女性始终与诱惑相联系，既是纯洁的少女或地位较高的贵妇，有缪斯那般神性的吸引力、给予诗人灵感启迪、爱意与感官上的愉悦，同时又被视为罪孽的象征，是堕落淫荡的娼妓，像蛇一般阴险地企图狩捕猎物（男性），甚至被妖魔化为吸血鬼、怪物等。不论是外貌还是女性的话语，文中多用极具感官刺激性的语词来描述女性，她（们）会兴奋放荡地声称“这张肉垫子兴奋得昏厥唏嘘”，吸干人（男性）的骨髓。《白金的女体塑像》中，谢医师也从女病患身上发现出谜一样的诡秘、骨蛆般的诱惑，而这篇小说最初以《谢医师的疯症》之名发表在《彗星》杂志时，也更直接地描绘了谢医师充斥了恐懼的预感心理活动：“这位女客人一定是一个妖精”。穆时英深受西方现代思想浸染，尼采的影响尤其出现在其创作中。尼采的哲学思想观点对于女性有着复杂的情绪与意蕴，涉及从较表面的生物或社会性的到较抽象的哲学（作为隐喻、意象）意义层面上的“女性”。穆时英（及其他的新感觉派）小说中的女性往往体现出被物化（被男性观赏玩弄的对象）、爱慕虚荣、欲壑难填等较偏负面的特质，与尼采对女性（生物性、社会性）的观点类同，如认为女性肤浅（所以厌恶对真理的追求）、反对女性独立，都是建立在女性对男性的依附这一观念基础上。虽然作品中她们也常被与“蛇”这一具有狡猾狩猎者色彩的意象联系起来，也有许多“主动出击”去追求男子的言行，但本质上她们仍更多是被男性审视狩猎的一方。《上海的狐步舞》里刘颜蓉珠靠丈夫的财产寻欢作乐，追寻刺激，胡同里被婆婆支使着卖身来求得生计的媳妇，街上姑娘们的白腿，无论经济与社会地位的高低，她们都免不了被赏玩。《白金的女体塑像》里的女病患更是无抵抗力地被光明正大地审视，被看作为剥离了人类道德感情欲望的无机物（塑像），却被投射了谢医师自己的心理欲求。《两个时间的不感症者》里的“她”连姓名也没有，作为一个新型的“消遣男子的女性”撩拨了H、T先生的心绪，又继续她极快节奏的寻欢狩猎。《流行性感冒》里的秦蓁子已有男友，却同时与“我”维持着复杂的“恋爱”，对男友的情感表达也充满矛盾，如“将最喜爱的东西送给最不喜爱的人”。《女娲氏之遗孽》里的“我”与青年莓箴有了不伦之恋，以日记、书信的形式记录了来自外界的审视、评判同时也始终进行着自己对自己的心理审视与对话反省。可见，新感觉派小说中的都市女性塑造在唯美—颓废主义思潮的影响下，更多受到来自文本内外的凝视，（相比男性）被物化、符号化与非人化的程度亦更甚。她们追求感官享乐与刺激，同时成为这种刺激的载体被追求或消遣，而这一追求或消遣的过程也往往被唯美化（通过增加人物情感的与文本语言风格的感伤性色彩）、常态化。

但总体而言，被异化、充满空虚、漂泊感同时不受抑制地沉醉于转瞬即逝的美这一类特质是新感觉派小说中都市市民所普遍共有的（不论性别）。《上海的狐步舞》中刘颜蓉珠在极短的时间内先与继子共舞恋爱，之后又流连于刚认识的比利时珠宝掮客的床笫，《两个时间的不感症者》中的女人更是直白地作出“还未曾跟一个gentleman一块儿过过三个钟头以上呢”之宣言。体现出具有追求短暂、易逝、偶然的现代性色彩，这种对刺激而短时的情绪体验的追崇如“流行性感冒”般不分性别地弥漫在都市男女中。叶灵凤在《女娲氏之遗孽》以日记、信件体式表现的不仅有“我”的孤寂痛苦、不受理解，还有莓箴的无奈与歉疚;《梅雨之夕》的“我”对陌生女子的态度并不纯粹是带有享乐性质的“赏玩”，而是与对初恋的怀念、罪恶感、潜意识中的焦虑及惆怅共同纠缠在一起;得知秦蓁子要将领带送给她正式男友时“我”觉得落选了般的失望怅惘……种种描绘表明作品中都市男女（恋爱）心理上呈现出空虚茫然甚至病态化的倾向，即使获得过一时的消遣的欢愉，但心绪更长久地归于孤寂痛苦。

三、与“颓加荡”作家作品中都市形象的部分异同

以“狮吼—金屋”、《真善美》杂志与幻社、绿社等为代表的“颓加荡”作家群，在分类上和新感觉派同属于海派作家，其创作范围在现代都市这一意象或题材上多有重合，审美情趣也颇有类同，但正如南北（京海）两派在同一思潮影响中也存在不同的审美情趣，“颓加荡”与新感觉派两个文学团体的创作活动间仍存在些许差别，无论是受唯美—颓废主义思潮影响的源头还是具体创作中的意趣与手法，皆有相异。

从两者吸收的唯美—颓废主义思潮之渊源来看，“颓加荡”作家群主要受到以王尔德、波德莱尔等为代表的英（美）法唯美—颓废主义居多，而以穆时英、刘呐鸥、施蛰存为代表的新感觉派作家群主要受到尼采、日本唯美—颓废主义、弗洛伊德精神分析法等的影响，因此两者从受影响的源头来看即已产生了一定分歧。虽然“颓加荡”文学团体中也有众多留日学生，如方光焘、章克标（崇拜谷崎润一郎），但他们于整个团体的影响作用是略逊于其他受英美法唯美—颓废主义影响的。以《金屋》月刊及相关书店的创办者邵洵美为例，其最初的审美趣味是偏向英国浪漫主义的，在赴欧留学后意趣则转向了英法（西方）的唯美—颓废主义，并创作了诗集《花一般的罪恶》，从诗集名即可看出对波德莱尔《恶之花》的追崇演化，其中更汇合了王尔德、G·摩尔、魏尔伦和《黄面志》集团等的影响，提取出唯我的、重感官享乐的表现原则。诗集中直白露骨地堆叠了肉欲与官能刺激的意象，毫不掩饰对感官享乐与宣泄生命本能的推崇，却较少借鉴到波德莱尔所用意象的象征意蕴与更深层次的精神内涵、超验情趣。除了团体成员自行创作外，其他较小团体如“幻社”“绿社”《真善美》杂志社也同金屋书店共同致力于对英美法唯美—颓废主义的译介，将王尔德、波德莱尔、爱伦·坡、戈蒂耶、沃尔特·佩特、G·摩尔、安特莱夫、比亚兹莱等（也包括谷崎润一郎）的作品翻译引入国内，亦表明了他们的创作学习倾向所在。

尼采的思想在二十世纪初被知识分子译介到国内，虽然经过一段时间的沉寂，但其对于现代人生存困境的揭露及相关观点被经过西方教育的中国知识分子（尤其是在都市中生活的）所接纳运用。穆时英即是受其影响的此类知识分子之一，他在（散文）创作中多次直接提及尼采之言论，可推断出其对尼采的作品是有过较为系统地阅读、了解的，此外，他其他的创作也间接体现出尼采观念的浸染，尤其是都市题材相关的小说，如《骆驼·尼采主义者和女人》更是直接将尼采的理论（但经过了曲解变形）化为小说的有机成分。对（都市）女性的描绘塑造上，表露出与尼采对生物性、社会性层面上女性的观点（肤浅而爱慕虚荣、讨厌追求真理）相似的态度，对整体的都市男女的描绘也多浸透了颓废的虚无主义色彩。刘呐鸥曾翻译《色情文化》（描写现代日本资本主义社会的腐烂期的不健全的生活），从中也吸收了一些新技法来描绘现代都市生活，并运用在其作品集《都市风景线》中，描绘出一系列摩登的、色彩鲜明的都市图景（也将都市的位置直接置于日本，如《热情之骨》）。虽然施蛰存自身不承认自己具有“新感觉派”属性，常道前二者的确吸收了日本新感觉主义（横光利一、川端康成等）的相关因素，但他表明自己确实应用了弗洛伊德的心理小说（如《将军底头》《梅雨之夕》中大篇幅的性心理分析、意识流的运用），且其小说的现代派倾向仍是与新感觉主义相通的。

叶灵凤的归类是有些模糊的，似乎很难生硬界定他属于“颓加荡”还是新感觉派的文学团体，其最初以感伤的（都市）恋情小说创作为主，之后不断追逐新的浪潮，“用跳动不定的充满感官刺激的意象，新奇的借喻，对话的暗示性、多义性，甚至分镜头剧本的直接插入等用最现代的文体来写最现代的都市男女”。可以说他的创作兼具了“颓加荡”主义与新感觉主义的部分特点，两者的异同（部分）也体现于此。对于现代都市生活题材的创作上，叶灵凤在其中加入了许多直白的肉欲的性描写，与“颓加荡”的注重唯我的感官享樂原则不谋而合，同时，对官能刺激与诱惑氛围的渲染不仅体现出其被英国唯美—颓废主义的影响的色彩，还表露出对中国传统艳情甚至色情文学的趣味遗传（也是“颓加荡”主义作品中普遍存在的元素）。但与“颓加荡”将美感降低为官能快感的片面化、庸俗化不同的是，他也会有意识地在创作技法上借用现代的叙事手段（如心理分析法），一定程度上提升了审美情感和精神意蕴，这与新感觉主义在叙事方法上的尝试也是较为一致的，同时，新感觉派对官能享乐的追崇似乎更强调其瞬时性，相对而言难以长久捕捉到的美是产生刺激的重要缘由。

当然，唯美—颓废主义思潮的影响下，在“颓加荡”与新感觉派小说中的都市同样具有较多共性，如资本主义工业化、商业化、消费主义氛围的浓厚笼罩，都市中不同社会阶层生活的两极分化（极度奢靡、付出与收获极不对等，一面是光鲜另一面是黑暗，而光鲜中也蕴藏着腐败黑暗的成分），市民们物质充裕的基础上更多地付出的是心理代价（作为孤寂的漫游者），不论是否主动去追求短暂易逝、瞬时的感官或情绪上的享乐，是观察者还是被观察者，他们的情感精神上大都具有现代人被异化、虚无感与漂泊感（世纪末的颓废色彩之体现），成为都市文化重要的的有机构成部分。同时，往往备受争议的那些唯美唯乐的官能快感描写，也是对海派作家的道德压力的解除，对传统禁欲主义、功利性强的现实主义的反叛之体现。但其中过度追求甚至沉湎于声色之美、醉生梦死这样饮鸩止渴般的生活哲学与审美情趣，如王国维所批判的“眩惑”之艺术，还是值得反思及适当的取舍。

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作者简介：

梁欣雨，女 ，汉族，上海师范大学硕士在读，研究方向： 比较文学与世界文学。