歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》场景构建中的歌唱体裁分析

张慧娟（南京艺术学院 博士后科研流动站，江苏 南京 210013）

穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》是东欧最伟大的音乐戏剧杰作，也是俄罗斯歌剧立足于世界民族之林的第一部歌剧。剧中的多个场和场景特色鲜明，手法独到，被后世奉为经典。意大利歌剧传统的分曲结构在这里被打破，场景之间得以连续进行，形成连续的结构单位。那么剧中众多的、零散的戏剧事件，自由流动的音乐语言要怎样进行分析呢？

笔者认为可以从场景构建的视角，根据歌剧中戏剧动作的完成和音乐明显终止为单位，将《鲍里斯·戈杜诺夫》划分成相对完整的场景。由此窥探场景中众多的音乐材料是如何为戏剧场景服务、场景中戏剧性与抒情性是如何相结合或自由转换、穆索尔斯基又是如何创作出特有的场景构造模式。

目前，该剧国内研究成果较少，国外成果较多，学者们从许多不同的视角对该剧进行研究，成果丰硕。如从作品的历史价值、音乐本体分析等方面展开，注重调式调性、和声对位、曲式结构、管弦乐配器、旋律特点等技术方面。国外，在歌剧结构研究领域对本文写作有较大启发的成果是苏联音乐学家瓦·尼·赫洛波娃的著作《音乐作品的曲式》“歌剧的大的部分的曲式（幕、景、场）”一章中，将其曲式类型归纳为：1.三部—四部再现曲式；2.回旋曲式及变种；3.对称曲式及变种；4.回旋—对称曲式；5.贯穿曲式。国内研究成果中，钱亦平教授的论文“歌剧中的回旋曲式”是国内为数不多的关于歌剧曲式研究的文章。杨燕迪教授在其著作中将歌剧史上出现过的主要结构方式归纳为四种类型：1.分曲结构；2.场景结构；3.连续体结构；4.混合式结构。作者指出从19世纪中叶到20世纪很多歌剧是按照场景的模式来构架作品。以上研究成果对本文的写作具有较大参考价值。

总体来说，将音乐分析与戏剧分析相结合，关注歌剧的场景构建的研究视角相对较少。而分析歌剧的场景构建进而理解整部歌剧是一个有效的途径，这对于我们理解作曲家的创作手法是非常必要的。下面先来看下歌剧总体分析：

一、歌剧总体幕·场·景要素分析

所谓场景歌剧，即在分曲歌剧的基础上，扩大或融合原有的分曲单位，同时模糊分曲间的界限，歌剧被写成一个个较大的场景。一个场景包含几个分曲，这样就更加复杂，也更符合戏剧的自然流动。歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》属于较典型的场景歌剧。本文的分析将从穆索尔斯基创作的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》场景构建中的歌唱体裁着手分析。表1为笔者对歌剧幕、场、景材料构建的总体分析：

笔者所分析的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》版本由四幕（外加序幕）、10场、48个场景组成。穆索尔斯基在创作歌剧时依据戏剧进程的需要采用了宣叙调、咏叹调、合唱、重唱、乐队等多种歌唱体裁要素来构建作品（参见表1）。

居其宏教授将咏叹调的戏剧功能分为：抒情性咏叹调、叙事性咏叹调和冲突性咏叹调；宣叙调分为：叙事性宣叙调、冲突性宣叙调；重唱又可分为抒情性重唱、叙事性重唱和冲突性重唱等；合唱具有渲染戏剧气氛、介入戏剧冲突、描绘场景色彩、抒发人物情感、参与形象塑造、揭示歌剧主题等戏剧性功能。笔者在此将这些歌唱体裁分成单一素材构成的场景、两种素材构成的场景、多种素材构成的场景等三个部分依次进行论述。

表1.歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》“幕·场·景”结构表

二、单一素材构成的场景分析

在《鲍》剧中，由单一素材构成的场景共有23个。笔者按照类别将其再分为：宣叙调构成的场景、咏叹调构成的场景、合唱构成的场景和重唱构成的场景，并结合戏剧结构加以分析。

（一）宣叙调构成的场景

剧中由宣叙调构成的场景共有6个，分别是序幕第一场的第二场景“谢尔卡洛夫的咏叙调”；序幕第二场的第二场景“鲍里斯独白”；第二幕第三场景“鲍里斯独白”、第六场景“鲍里斯的幻觉”；第一幕第一场的第一场景“皮绵的独白”和第三场景“皮绵讲述已故沙皇的故事”。这几个场景中鲍里斯的三段独白均由冲突性宣叙调写成，其余为叙事性宣叙调。笔者在此选取鲍里斯的三次独白和“皮绵的独白”场景加以分析。

作曲家为鲍里斯这位悲剧性的男主角创作了三段独白，即宣叙性独唱，而非咏叹调来表现他人生不同阶段和境遇中的内心状态和冲突。这三段独白可归入冲突性宣叙调的范畴。但其作用与咏叹调是同等的。

第一段独白位于歌剧戏的开场部位。在隆重的加冕典礼中，鲍里斯登上权力之巅，在此可喜可贺之际，这位沙皇却以一首《我隐痛在心》作为登基宣言。该段音乐多了些凝重少了些喜悦，其实这是作曲家刻意显露的戏剧性冲突，即加冕典礼的盛大与喜庆气氛与鲍里斯内心深处的苦恼之间的冲突。整段音乐低沉、忧郁，烘托出主人公沉重的心情和稳重的性格。描摹他内心忧虑的动机伴随着鲍里斯的唱段在开始处出现（见谱例1）。其戏剧功能是呈现鲍里斯这一角色。并为他之后的悲剧性结局埋下伏笔。（结构图示见表2）

后两段独白位于戏的进展阶段。此时鲍里斯处于人生的下滑通道上，颂赞之后被无尽的烦恼和冗杂的朝政包围着，第二段独白“我掌握最高权柄”（见谱例2）刻画他作为一国之君在饱受天灾人祸、内忧外患煎熬中的无奈与内疚（见谱例3）。其音乐不断透出凝重、压抑的气氛。（结构图示见表3）

第三段独白则刻画他作为罪犯对被杀王子的愧疚和恐惧等内心冲突。（结构图示见表4）

三首独白为鲍里斯的掌权经历谱出了一个长长的渐弱记号，表明这位沙皇的人生转折已经来临，观众开始为他的命运担忧。

剧中叙事性宣叙调笔者选取“皮绵的独白”场景进行分析。该场景在戏剧结构上属于歌剧的开端部分，也是第一场的开场。其戏剧功能是交代、介绍剧中人物和人物间的关系。因此作曲家采用叙事性宣叙调写成。独白场景由皮绵的两个动机构成，整段音乐听上去较为平直，起伏不大。观众通过聆听这段平静、和缓的吟诵性宣叙调，了解到此刻舞台上呈现的事件距序幕鲍里斯加冕已经时隔五年之久。此刻皮绵的身份是一位年老的修士、编年史的撰写者。这时他身处克里姆林宫中的克罗多夫大教堂的静室内，正伴着烛光写作。这段独白具体的戏剧功能是：①正面交代皮绵作为修道士和史书撰写者的身份，塑造其勤勉、专注的性格特点。②道出写作史书的目的：记载历史真相，重现逝去的记忆。③为后面交代德米特里王子被杀一事作好铺垫。其结构见表5。

表2.“鲍里斯的第一次独白”场景

表3.“鲍里斯的第二次独白”场景

表4. “鲍里斯的第三次独白”场景（幻觉独白）

表5.“皮绵的独白”场景

（二）咏叹调构成的场景

剧中由咏叹调构成的场景共有七个，分别是第三幕第一场第二场景“玛丽娜的咏叹调”；第三幕第二场第一场景“德米特里的第一次独白”、第四场景“德米特里的第二次独白”；第四幕第三场第七场景“傻子的哀歌”。这些咏叹调的类型较为多样，具体来看玛丽娜的独白和德米特里的两次独白属于叙事性咏叹调，傻子的哀歌属于抒情性咏叹调。

笔者在此以“玛丽娜的咏叹调”和“德米特里的第一次独白”为例加以分析。这两首叙事性咏叹调位于歌剧中戏的进展阶段。

自葛利高里小酒馆成功逃脱之后，其人生境遇发生了重大改变，意味着他在问鼎王权的阶梯上又向上迈进了一步。人们开始对他在波兰的境况充满期待。作曲家在第三幕第一场开场不久便安排了该首咏叹调，集中刻画了玛丽娜——这位葛利高里波兰同盟者的性格特点和内心诉求。在这段充满波兰舞曲风格的叙事性咏叹调中，玛丽娜曝出对众多求婚者的厌倦，对权利和荣耀的渴望，并表达了她希望与伪王子共舞的愿望。玛祖卡的节奏音型贯穿整首咏叹调（见谱例4），带有鲜明的波兰特色。比之前面的音乐风格有了较大的变化。（结构图示见表6）

德米特里的第一首独白出现在第三幕第二场的第一场景，此时葛利高里首次以德米特里王子的身份示人。这首独白集中展现了他对王权的渴求和对玛丽娜的爱慕之情。乐队奏出的德米特里动机则不断在提醒观众这位伪王子的来历和背景。（结构图示见表7）

傻子的哀歌出现在歌剧落幕之前。此时鲍里斯已死，葛利高里顺利进军莫斯科，在人们欢天喜地期待新沙皇为民众带来福音之际，作曲家却以傻子哀叹的抒情性唱段结束全剧。他的“敌人快来了，黑暗要到了！……苦难降临到俄罗斯……”好似一阵寒气浸入人们热血沸腾的身体，而乐队由独奏巴松奏出F和E的半音下行的音调则伴随他的哀歌，在蜿蜒的旋律线上落在属音收尾，同样的音色在歌剧开始处也出现过。结尾段表明了音乐的结构与戏剧的开始—结束的轮回结论相呼应，似乎在预示即使改朝换代了，但结果仍没有改变。结束段落是个无结果的妙招，与歌剧的寓意相契合，为这部悲剧性的歌剧添上最后一抹阴云。

（三）合唱构成的场景

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表6.“玛丽娜的咏叹调”场景

表7.“德米特里独白”场景

由合唱构成的场景有三个，分别是序幕第一场的第三场景“朝圣者的合唱”；第四幕第一场的第一场景“民众合唱”；第四幕第三场的第一场景“愚弄波维尔”、第四场景“混乱场景”。作曲家采用合唱，尤其是宣叙性合唱作为塑造剧中重要角色“民众”音乐形象和性格的重要手段。笔者选取第四幕第一场的第一场景民众合唱“你做过弥撒了吗”加以分析。

这段合唱场景出现在歌剧的必需场面部位，此时已是暴风雨来临的前夜。民众在私下表露出对鲍里斯王朝的不满并主动谈论国家大事：修道院出逃的年轻僧侣，葛利高里攻入哪个城市等都成为他们的谈话内容。作曲家用这段宣叙性合唱来传达民众的心声。较之序幕中的合唱，其音调中诙谐、嬉笑的成分不见了，代之以严肃性的音调，初步展现出民众的自主和参与意识。

（四）重唱构成的场景

剧中由重唱构成的场景有 11个，其中由二重唱构成的场景有七个，即第一幕第一场的第四场景“葛利高里有关王子年龄的问题”；第二幕第二场景“宣叙性二重唱”、第五场景“鲍里斯和舒伊斯基”；第三幕第一场的第三场景“玛丽娜与兰戈尼”；第三幕第二场的第二场景“兰戈尼与德米特里”、第五场景“玛丽娜与德米特里”、第六场景“爱情二重唱”。由三重唱构成的场景有四个，分别是：第一幕第二场的第二场景“三人到来”、第四场景“三重唱”、第五场景“警察到来”、第六场景“宣读逮捕令和结尾”。下面笔者仍以从抒情性重唱、叙事性重唱和冲突性重唱三种类型来加以论述。

剧中由抒情性重唱构成的场景是玛丽娜与德米特里的“爱情二重唱”场景。这是剧中唯一的爱情场景，出现在第三幕第二场的最后，在整部歌剧中位于戏剧进展的第三个阶段。此时两人经过分歧和争执之后最终达成妥协与和解，这里戏剧进展近于停滞状态，给音乐表现留下了足够的空间。（结构图示见表8）

此时的玛丽娜变得温和、收敛，二重唱在E大调上开始。通过这一唱段观众看到两人虚伪、功利的一面。此刻，两人都暂时将自己的私利隐藏起来，表面上互诉爱意，并以此为交易达到个人的目的。葛利高里要借助波兰贵族的势力达到自己登基做沙皇的目的，而玛丽娜则要实现兰戈尼授予的旨意，以葛利高里为傀儡侵占俄罗斯。各方在此处默认、接受了彼此的意图并达成一致。玛丽娜在此以爱的允诺来鞭策葛利高里付诸行动。

剧中叙事性重唱包括：“葛利高里的疑问”“三人到来”“三重唱”“警察到来”“鲍里斯与儿女的宣叙性二重唱”等。笔者在此以“葛利高里的疑问”为例加以说明。

这一段叙事性重唱出现在第一幕第一场的第四场景，位于戏的开端、上升动作部位。其戏剧内容是葛利高里询问被害王子的年龄及皮绵的回答。本段的戏剧功能是：①诱使葛利高里决定篡夺王位。对修士生活的不满及对名利的向往是葛利高里此举的内因，而王储被害、鲍里斯夺权等这些民众皆知的事件为他提供了可乘之机，可被视作外因。皮绵的一席话成为葛利高里萌发这一大胆想法的催化剂：“他若在世与你同岁，现今早该继位，但上帝却另有安排”。②展示皮绵的另一身份：鲍里斯政权的反对派，葛利高里夺权的幕后推动者。

这一段的演唱方式是葛利高里和皮绵两人构成的二重唱，采用咏叙调的写作样式。它在结构上包括三个部分，即A.葛利高里对皇太子德米特里年龄的提问和皮绵的回答；B.皮绵以“上帝另有安排”为由，隐晦的鼓动葛利高里冒名顶替皇太子，篡夺王位，C.皮绵退场。（结构图示见表9）

第一部分A的内容是皮绵对葛利高里询问皇太子年龄的回答。音乐在D大调上开始，葛利高里开始询问德米特里的年龄。当皮绵回答道“若他在世与你同岁，现今早该即位”时，音乐突然转到E大调上，该调与德米特里相联系。同时由木管组的长笛和单簧管奏出一个简短的德米特里的鬼魂动机，在后面的段落中该动机也与冒名顶替者葛利高里相关联（见谱例5 ）。

第二部分B的内容是皮绵提到编年史，讲述鲍里斯的罪行，临近结束时音乐转到d小调上。当他伏案继续编年史工作时，皮绵的写作动机再次由低音弦乐器奏出。至此，葛利高里的野心、德米特里为代表的冥冥之中的报应力量产生相互作用力，并即将合体。而皮绵则是这种报应力的喉舌和宣传者，其身份愈发显得神秘而微妙。三股鲍里斯政权的反对力量此时已悉数交代。

第三部分C的内容是晨祷的钟声响起，皮绵离去。这时音乐转到A大调上，并在f小调上结束，安静而神圣。

剧中由冲突性重唱构成的场景有：“宣读逮捕令”“鲍里斯和舒伊斯基”“玛丽娜与兰戈尼”“兰戈尼与德米特里”“玛丽娜与德米特里”等。笔者在此以“玛丽娜与兰戈尼的二重唱”为例加以分析。（结构图示见表10）

表8.“爱情二重唱”场景

表9.“葛利高里的疑问”场景

表10.“玛丽娜与兰戈尼的二重唱”场景

这段二重唱出现在第三幕第一场的最后一个场景，位于歌剧中“戏的进展”部位。第一场的主要任务就是向观众介绍玛丽娜和兰戈尼这两位波兰的“反鲍”盟友，并交代两人帮助葛利高里的各自意图。这首冲突性二重唱的戏剧情节主要是交代波兰教会代表人物兰戈尼前来说服贵族之女玛丽娜，要她以美貌诱惑伪王子，以达到掌控俄罗斯并最终为教会牟利的目的。其戏剧功能可概括为：①介绍兰戈尼这一人物其性格、身份通过这首二重唱均得以展现。②介绍两人联手“助葛”的真正目的，他们之间的矛盾与妥协、冲突与让步。

音乐上，作曲家以宣叙性音调来写作这首冲突性的二重唱，并以调与调之间的关系来配合戏剧的冲突。穆索尔斯基以E大调与玛丽娜相关联，F大调与兰戈尼相联系。两个调在音乐进行过程中发生微妙的互动，并最后解决到F大调上，这与兰戈尼和玛丽娜之间的意志冲突及兰戈尼最终取得胜利的戏剧内容相呼应。音乐在二重唱一开始时建立在F大调上伴随兰戈尼的入场。当兰戈尼试图说服玛丽娜为教会服务时音乐转到E大调上。她第一次拒绝时音乐在E大调。神父再次要求她用美丽征服冒名顶替者，使其让俄罗斯归顺天主教时，玛丽娜表示强烈的反抗，并让他出去。原因在于玛丽娜试图维护自己的政治野心，这些冲突通过E大调反映在音乐上，当E转到C（F的属）时，制造出一种阴森、不祥的气氛，此时兰戈尼借口魔鬼盘旋在这位美人头上来恐吓并收服她。耶稣的调F大调一直持续到二重唱的结束。总之整首二重唱在F和E之间转换，最后以F来结束该段，象征着兰戈尼的胜利。期间以下行半音阶刻画兰戈尼的险恶的回忆动机（见谱例6）和兰戈尼动机（见谱例7）在为这位魔鬼撒旦附身的神甫素描的同时，也为这首冲突性二重唱营造出阴森、邪恶的氛围，令人不寒而栗。

通过分析，我们可以看到穆索尔斯基使用多种歌唱体裁样式来构建单一素材的场景。其特点主要表现在：一、构建单一素材场景的歌唱体裁多种多样。主要包括由宣叙调构成的场景、咏叹调构成的场景、合唱构成的场景、重唱构成的场景等多种形式。二、构建场景的歌唱体裁内部的结构形式也各不相同。主要有三部再现原则、对称原则、四部再现原则、变奏原则、贯穿原则等结构模式。三、音乐材料的戏剧功能也作用不一。其中，这些体裁又可再分成各种类型：如宣叙调场景包括冲突性宣叙调、叙事性宣叙调；咏叹调构成的场景包括叙事性咏叹调、抒情性咏叹调；重唱构成的场景有抒情性重唱、叙事性重唱、冲突性重唱等。

表11.“葛利高里决定”场景

三、两种素材构成的场景分析

剧中，由两种素材构成的场景有11个，分别是：第一幕第一场的第五场景“葛利高里的决定”（合唱、咏叙调）；第一幕第二场的第一场景“前奏与女店主的歌”（乐队、民谣小曲）、第三场景“瓦尔拉阿姆的歌”（民谣、咏叙调）；第四幕第一场的第二场景“傻子与顽童”（合唱、咏叹调）；第四幕第二场的场景“前奏与波维尔的合唱”（咏叙调、合唱）、第二场景“波维尔和苏伊斯基”（咏叙调、合唱）、第三场景“鲍里斯进场”（咏叙调、宣叙性二重唱）、第四场景“皮绵的叙述”（宣叙性二重唱、咏叙调）；第四幕第二场景“傻子和顽童”（合唱、咏叹调）、第二场景“两个修道士”（重唱、宣叙性合唱）。笔者以“葛利高里的决定”为例加以分析。

这一段位于剧中戏的开端、上升动作部位，是第一幕第一场的最后一个段落，也是该场的coda部分。其戏剧内容是葛利高里在修道院静室内做出逃离修道院、冒名顶替被杀王子德米特里、推翻鲍里斯政权的决定。本段的戏剧功能是：1.对葛利高里在此处做出篡夺王位的决定这一事件予以交代。2.葛利高里、被害王子德米特里的鬼魂和皮绵三股反对力量从此结盟。

此段音乐包括两大部分，即A幕后僧侣的第三次合唱和B葛利高里的决定。（结构图式见表11）

在A部分中，幕后僧侣的合唱第三次响起。可再分为a、b两个乐句，采用、、等极弱的力度奏出，静穆而庄严，与下段葛利高里在做出决定前内心澎湃的思潮和激烈的斗争形成对比。

在B部分中，葛利高里独自留在舞台上与自己的命运、与鲍里斯的王权斗争，最终做出了重大的决定。这位不安分的年轻修士决心与命运抗争，改变现状；皮绵将鲍里斯的罪行载入史册；而年幼王子的无辜被杀将招致上帝对沙皇鲍里斯的严厉审判。鲍里斯遭受报应的时刻即将来临，三股力量在此形成联盟。德米特里动机和皮绵的写作动机先后出现。这一部分又可再分为两个次级结构c、d。音乐在c小调上展开，作曲家以弦乐组和木管组乐器演奏的震音贯穿整个段落，使用力度记号的频繁变换和强烈对比（、、、）等手法刻画出葛利高里内心的剧烈冲突。音乐以皮绵的写作动机结束，暗指历史最终将做出公正的判断。

通过分析可以看出，作曲家在创作两种素材构成的场景时特点如下：一、采用多样的歌唱体裁组合形式。二、这些歌唱体裁的结构模式多数采用贯穿原则的结构模式，以此来交代剧情，推进戏剧事件连续不断向前发展，个别采用了三部再现原则（如“两个修道士”场景）、变奏原则的结构模式（如“瓦尔拉阿姆的歌”场景）。在这里戏剧进展停滞，留给音乐较多发挥的空间。三、不同的歌唱体裁在音乐情绪和担负的戏剧功能上也产生了鲜明的对比和较强烈的戏剧冲突。

四、多种素材构成的场景分析

剧中由多种素材构成的场景有八个。它们是：序幕第一场第四场景“卫士与民众场景”（咏叙调、合唱、宣叙性合唱、咏叙调与宣叙性合唱的交唱）；序幕第二场第二场景“庆典场景”（乐队、合唱、咏叙调）；第一幕第一场第二场景“葛利高里醒来”（合唱、咏叙调、宣叙性二重唱）；第二幕第一场景“孩子们和奶妈”（民谣小曲、咏叙调、二重唱）、第四场景“鲍里斯和儿子”（合唱、宣叙性二重唱、民谣小曲）；第三幕第一场的第一场景“侍女们和玛丽娜”（合唱、咏叙调、咏叹调）；第四幕第一场的第三场景“鲍里斯与傻子”（合唱、宣叙性三重唱、咏叹调）；第四幕第三场的第五场景“耶稣会会士”（宣叙性合唱、咏叙调、合唱、重唱）、第六场景“德米特里沙皇”（合唱、咏叹调、咏叙调）。下面笔者以“卫士与民众场景”为例加以分析。

这一场景位于剧中戏的开场和说明部位，意在给予卫士和民众登场亮相的机会，并初步交代剧情。展示卫士粗暴、凶狠的性格，与民众的阶级对立，及民众被统治、受压迫的命运。其音乐结构带有回旋性质，包括五个次级结构单位，即A卫士的咏叙调；B民众的合唱；C民众宣叙性合唱；A+C卫士与民众的交唱；B民众的二次合唱。（结构图式见表12）

在A部分中，大幕开启后一群俄罗斯民众出现在诺夫捷维奇修道院的大门前。一个卫士手里拿着棍棒命令民众跪求鲍里斯问鼎沙皇。伴随卫士的出现，人们听到的是无情的十六分音符组成的动机（见谱例8）。这是剧中重要的动机音型，它在此处与卫士相联系，亦泛指压迫或残暴力量。这里动机在后面的场景中还将多次出现。

C部分是民众的宣叙性合唱。几个民众在议论时事，表示他们自己也不清楚为什么站在这里按指令呼喊。这一段描写了民众间的对话和嬉笑打闹。通过这段合唱将一群粗鲁的、不知道自己所为何事的民众间的对话、嬉笑、打闹、调侃写得妙趣横生。作曲家将宣叙性音调与语言结合紧密，像是在交谈但又不失旋律性，再加上乐队的衬托，形象地表现出民众的无知与易被愚弄的特点。

第四部分即A+C是卫士与民众的宣叙性段落。卫士再次出来训斥，命令他们继续祈愿，而民众则请求歇一会。乐队部分以卫士的十六分音符的动机音型加以变化发展，提供背景支持。

表12.“卫士与民众”场景

图示1.民众第一次合唱节拍安排（6-11）

图示2.民众第二次合唱节拍安排（18-23）

第五部分是民众的第二次合唱，即B’部分。这次民众更加卖力地为统治者服务。随着气势的增加，这一次合唱从f小调转到f小调上，比第一次合唱高了半音。第二次合唱仍采用了节拍对称的样式（见图示2 ）。

综上所述，通过多种素材构成的场景分析，可以看出穆索尔斯基在使用多种歌唱体裁结合的场景时特点如下：一、不同的歌唱体裁间的组合形式更加丰富多样。二、这些歌唱体裁的结构模式仍多数采用贯穿原则的结构模式。个别场景采用了三部再现原则（如“波罗涅兹舞会”场景）。在这里戏剧进展停滞，音乐得以自由发挥。三、构建的场景更加宏大、人数众多，戏剧冲突更加尖锐、立体、多变。

结 语

从19世纪中叶到20世纪，很多歌剧就是按照场景的模式来建构的。穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》是典型的运用场景结构创作的代表作。本文对作品场景构建中的歌唱体裁进行了分析。内容包括单一素材构成的场景、两种素材构成的场景、多种素材构成的场景。

从该剧构建场景的歌唱体裁的分析，我们可以发现，歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》构建场景的特点有：一、作曲家构建场景的歌唱体裁样式多种多样，有由单一音乐材料构建的场景、两种音乐材料构建的场景、多种音乐材料构建的场景。这些歌唱体裁的组合方式也各不相同。二、宣叙性段落大量使用，其表现力也大大增强；合唱在剧中的分量得到突显，并在这部歌剧中扮演着重要的角色；剧中大量使用独白。作曲家为剧中的重要角色安排了大段的独白，来描摹他们的性格、心理等特征；民歌音调在这部歌剧中得到大量使用，成为塑造人物形象、调节戏剧气氛的手段。三、歌唱体裁的结构模式也多种多样，有结构方整的场景，但更多是配合戏剧进展和变化采用贯穿原则结构歌剧，形成流动的结构模式。四、这些歌唱体裁的戏剧功能各不相同，如咏叹调塑造人物性格、宣叙调交代剧情、重唱展示人物间的关系和矛盾冲突、合唱除了用来陪衬和渲染气氛外甚至成为剧中的主角之一。五、作曲家采用何种歌唱体裁及何种组合形式均由戏剧发展的需要而定。不同歌唱体裁的多样组合也有鲜明的对比，有着各自的特色。它们同戏剧的进展、冲突、对比、悬置、高潮、结局等过程配合得水乳交融、相得益彰。

综上所述，歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》中的多个场和场景特色鲜明，手法独到，被后世奉为经典。这些场景的成功构建，源于作曲家多年的技术锤炼和敏锐的戏剧直觉，依据戏剧情境创造性地运用多种歌唱体裁，从而使其经久不衰，位居经典之列。