“修辞论”美学视角中再看燕赵民间舞蹈文化的审美特性

刘丽珺 周 星

（1.2.北京师范大学中国艺术教育研究中心 北京 100091；1.河北大学艺术学院 河北 保定 071002）

本文基于此前研究的审美特性问题，对于燕赵民间舞蹈文化审美特性的研究，从“修辞性”的思维方式，转向“修辞论”的研究视角。“修辞性”是指燕赵民间舞蹈文化审美特性是具有“修辞”结构与效果的内部特性，其审美特性与修辞特性是遥相呼应的。而“修辞论”，则是运用修辞理论去分析文化审美特性是如何重塑舞蹈文化样态，如何采用或隐喻或象征等方式，在“具体本文”与“文化语境”之间，搭建“文化表征”的桥梁。从“修辞性”到“修辞论”的一字之差，使得分析视角产生反向逆差，“修辞性”为解构燕赵民间舞蹈文化的审美要素提供思维方法，“修辞论”为重构燕赵民间舞蹈文化塑形提供视角方法。

“修辞论”一词来自于王一川的《修辞论美学：文化语境中的20世纪中国文艺》，书中认为修辞论美学与追问体系建构的经典美学不同，不预先设定“美”的本质，而是直接面对具体的审美或艺术现象，对具体本文的符号表意方式阐释。“既要求守定具体本文，又要把握一定的普遍性，就需要在两者间发现一种联系，这就是本文的修辞性问题。具体本文之所以是具体的，就是由于它与特定文化语境存在着修辞上的联系，即它那独特的符号表意方式，总是在特定文化语境的压力下创造出来的，其目的是回头在这种文化语境中造成实际的符号感染效果，使其中的矛盾获得象征性（符号性）解决。”

本文运用修辞论美学，把河北省内具有代表性的民间舞蹈，如石家庄井陉拉花、冀中秧歌、沧州落子、高阳竹马落子等舞蹈剧目，作为“具体本文”，由此去挖掘河北省各民间舞蹈潜隐其中的一定的普遍性，也就是其稳定的“土俗”“油浪”“哀悲”“壮豪”四大审美特性。并从“具体本文”到“抽象、必然或普遍性”之间，搭建一种修辞结构与修辞效果的关联。这种修辞关联性，在民间舞蹈艺术事象中，也表现为三个层次：其一，为显型层次的舞蹈艺术本体阐释，分析舞蹈艺术本体形态具有完整的具体符号表意组织，即舞蹈艺术话语的“符号性”修辞结构；其二，为隐型层次的审美文化语境阐释，分析舞蹈艺术本体所依附的社会型符号表意情境，即舞蹈样态与审美文化语境的“互赖间”修辞意义；其三，为终极层次的效果历史经验阐释，在本体与情境之中去还原深层而微妙的先验历史经验，即二者受制于历史经验阐释的“关联性”修辞效果。

文章在分析河北地域代表性舞种及其审美特性时，运用“修辞关联性三层次”的研究方法，由表及里，递进式阐释舞种审美特性的形成，是受到文化和历史的影响，以此形塑燕赵民间舞蹈的文化话语权，以其“具体本文”去象征地阐释文化和历史，这就是民间舞蹈艺术的一种修辞论阐释。

一、石家庄井陉拉花的审美特性

井陉拉花具有“刚健、苍凉、内敛”的舞蹈审美风格，这种审美风格是依托身体语言，及其所塑造的身体文化形态所表现出来的，特定的身体文化形态是产生于社会型符号表意情境的折射，即生发于特定的文化语境下文化身体的表意符号，是井陉县人民在自身地理环境与经济历史条件下所形成坚韧的地域心理素质和深沉的集体心理情感的沉淀物。文化心理结构所形成的“心态”与身体文化审美积淀所形成的“形态”融合形成一种内在联结关系，这种联结关系通过动作、姿态、动律、道具、服装等审美经验的表意符号，构成了文化身体“图景”的表意符号组织，即文化身体的表征样式。

审美经验的表意符号体系是用动态语言或象征或比喻来表达生活事项，可以分为本体语言符号组织和延展语言符号组织两大构成类别。本体语言符号组织是由动作和姿态所组成，其最具表意内涵要属基本步伐和基本体态。例如，井陉拉花的基本步伐“上山步”，其步伐来源是基于井陉县山路石多的地域环境，男女由于日常生活分工不同所产生上山与下山的不同舞步，男性舞步为“起要跋，膝要屈，踩要稳”，女性舞步为“进要弓，退要丁，脚外撇”。在男女不同舞步的基础上形成了基本体态，如男性的“快起满落的大蹲裆”，女性“翻腕屈蹲的侧身拧”。由此得知，基本体态的形成是来源于基本步伐之上的体位变化和动律韵味的结合。

另一大类别为延展语言符号组织，它是由道具、服装和动律所组成。在燕赵民间舞蹈中最具表意内涵要属道具语言符号，例如，在井陉拉花中，有象征风调雨顺的“伞”、象征丰衣足食的“包袱”、象征四季太平的“太平板”、象征文治武功的“霸王鞭”、象征平安美满的“花瓶”等等，这些道具对于身体动作来说具有一定延展性语言功能，它是运用象征寓意和符号隐喻来叙说文化身体图景。由于拉花舞目表现内容的不同，道具延展进行重新叙说而形成了不同的拉花派系特点，如表现以“货郎担”为核心内容的庄旺拉花、以“送美人”为核心内容的南平望拉花、以《六合同春》为核心剧目的东南正拉花、以“踩跷功”为核心内容的南固底拉花等。

除了道具语言符号之外，动律作为延展语言符号也是异常重要，在井陉拉花中，由管、笙、笛、云锣等吹打乐器所组成的悠长而舒缓的旋律，把上身舒展与下身屈伸间的一股内扯力，在舞动中显得内敛而含蓄，更为有力地展现出井陉拉花的审美风格。而服饰语言在井陉拉花中并无特定要求，最初为身着自家衣裳并腰系彩绸而舞，后几经变化，现一般采用传统秧歌妆容，相比少数民族服饰语言的多语性来说，汉族舞蹈服饰语言较为“平实化”，并无过多的修饰。

（一）井陉拉花“抻劲”舞步中“土俗”情味的审美经验

“土俗”情味是对乡土根性的眷恋与惆怅，这种情调意味表现在井陉拉花中基本动作“上山步”之中。“上山步”是井陉拉花中基础舞步，这个舞步是井陉拉花审美根性“土俗”情味中具有代表性的审美经验符号之一。“上山步”的动律与姿态生成于井陉‘开门见山、走路爬坡’的自然地势，步伐小而撇、节奏缓而慢，再随着男女力量与体形不同而呈现出男女步。男女对舞而形成了互补的姿态造型，这是来源于爬山时“护全”姿态的提炼。这种具有坡度姿态在舞蹈动作的呈现，着力点在于膝盖弯曲发力，作或跋、或踩、或屈、或弓、或退、或撇的“抻劲”动律，而这种基本动律是在基本步伐的内驱力下所形成的。“抻劲”动律是一种缓而慢的节奏型，这给上身动作留有余地作扭、拧、翻的动律摆动，而形成了以肩部动作为核心的上身姿态。以肩作为上身发力点，形成了以顶、拧、耸、压为主要动力点，连接“手”部“臂-肘-腕”的系列动作，其动律呈现出一种内外对抗的力道，其外部呈现出一种向内拧巴之力，而内部呈现出一种向外撑展之劲，内外两种力在动作之时表现为一种反扯力道。

可以看出，“上山步”是井陉拉花步伐动律和姿态动作的基础，而这个基本步伐的来源是对生活日常自然环境审美经验的所得。井陉的地质为古老基底岩系的太古界，从地势构造来看，形成“井”字形地貌特征，《太平寰宇记》中曾记载周穆王游猎此地时对井陉地貌的描绘—“四方高,中央下,如井之深,如灶之陉,故谓之井陉。”井陉居所依山而建，藏匿于环山之中，街巷交通道路为弯弯区区的青灰色石路，居所和器具如楼阁、房院、桌椅及磨碾用具等也均为石质器具。弯曲山路与石质路面的生活式审美经验，提炼出‘上山步’的‘抻劲’基本动律特征，在缓而慢的动势中投射出‘抻劲’，形成了上身前倾、腿部弯曲、脚掌着力的身体形态及其动力定型，并由此延伸为腿部的‘屈膝’与上肢部‘肩部-臂-腕’的丰富语汇。这种自然环境给予人民日常生活的审美经验就是一种审美根性的“土俗”情味，表现为“大山”地域文化和“流亡”历史文化。它是具有稳定性的内在特征，也是一种原始内驱力，驱动人们生活情势的本源动能。

（二）井陉拉花“走趣”舞态中“油浪”情趣的审美经验

“油浪”情趣是一种诙谐与放纵的乡土情趣，这种趣味体现在井陉拉花经典舞目《六合同春》中，舞蹈表现了井陉东南正村人民举家逃荒时，苦中作乐、携手同行的情感趣味。通过三对男女对舞构成了多元表意性的舞蹈样态，分别为粗犷豪放、潇洒风趣的伞公，稳重含蓄、深沉内敛的彩婆，灵活多变、舒展大度的男青年，优美大方、贤淑腆雅的女青年，天真活泼的男女儿童共6个审美经验表意符号体系。

这6个角色独立的舞蹈形态以及相互间互动对舞与音乐多样风格，构成了井陉拉花审美情趣“油浪”的审美经验表意符号。东南正村拉花代表舞目《六合同春》是井陉“大山”的地域特点与历史“流动”经历融合下的作品。在逃亡式流动之中形成了井陉人民“油浪”情趣，主要表现在男女角互绕过程中，男角一直处于女角左侧作保护状，呈现出在艰苦生活中个人情感的细腻表达。

具体动作语言有，女角在表现山路路滑时的撇脚扭臀，男角在表现躲避山石的高抬腿，帮助与搀扶女角的挥扇，以及男女对舞时以表现互助情景的端肩、错肩、胯摆动等。

这组动态的形成是由于井陉地域独特的历史环境所造就的。井陉之地所处于冀晋通衢要冲，为历代兵家必争的多事之地，故战事常年不断。外加上井陉自身特殊的地势环境所限，山路崎岖不平，不能行车，多为步行，或骑驴马行走，且土地贫瘠，居所多为石木制品。内外因素导致井陉人民四处奔波，举家逃离、沿路乞讨卖艺，而卖艺舞蹈剧目《六合同春》（见右下图，图1，东南正村拉花舞目《六合同春》剧照。图片资料来源:cctv-10科教频道—中国影像方志《井陉篇·民俗记》的影像截图.http://tv.cctv.com）故此诞生，形成了独特的拉花艺术形态，而乞讨生活自然也成为拉花的表现内容与形式。随着时代的变化下人民生活富裕的同时也追求符合时宜的精神世界，原拉花内容显然已无法适应新生活需求，故经过老艺人的创新改造形成了原动作主旨不变而表达精神转向的新特色。回看拉花的历史，其在历史上是具有一定的影响力，及广泛实用范围，井陉拉花作为河北省四大舞种之一，其内部具有东南正拉花、南平望拉花、吴家垴拉花、庄旺拉花、南固底拉花等亚分支，这些分支的形成是源自于村艺人对拉花的创新，而呈现出文拉花、武拉花、丑拉花、俊拉花和戏拉花等多元特色的拉花形态。“拉花”在20世纪初，常在庙会等民间节日中表演，形成了“山西梆子不离口，井陉拉花遍地扭”的歌舞盛况。

图1

（三）井陉拉花“惜情”舞意中“哀悲”记忆的审美经验

“哀悲”记忆，是对乡土记忆中感伤与悲悯的一种情感，这种历史情感记忆表现在井陉拉花舞目和曲牌之中。井陉拉花在其不断发展之中，逐渐形成了较为稳定的系列表演舞目，如《六合同春》《卖绒线》《盼五更》《下关东》《走西口》《闹元宵》《居家乐》等，这些舞目产生之初都是源于其生活语境，后来随着生活境况的变化，其舞目内容和精神指向也进行创新发展。

究其原生语境的发生源来看，均表现在流亡逃荒时的生活境况，其生活景象着实凄惨悲凉，面对现实境况，井陉人们则用歌舞拉花形式，通过对生活景象的提炼，表达对生活哀愁的倾诉及对美好生活的向往。例如，《六合同春》以举家逃荒景象的描绘来表达对未来生活美好的期盼，再如《下关东》《走西口》均与闯关东、走西口的人口迁移相关，以历史事件的情景化表演来对稳定生活的期许，另如《盼五更》表达对出走亲人早日归来的期许。可见，这些舞目无不投射出哀愁与悲凉之意象。

与舞目相关联的曲牌有《万年欢》《春夏秋冬》《爬山虎》《小儿番》《粉红莲》《雁南飞》《摸》《八板》等。这些曲牌带有地方戏曲山西梆子之特点。这不仅仅是因为井陉与晋东南相临的地理位置，而且在明代朱元璋时期，推行“移民屯田”政策，有大量的山西人民于“1373年和1388年间，山西南部、中部及东南部人民移向井陉定居，当时井陉三分之一的村庄有山西移民。”井陉之地增添晋籍村民的同时也带来了本地艺术形式。“早在十九世纪，井陉就有了晋剧。民国初年，山西老艺人荫营红（艺名）在井陉传艺，加之井陉紧靠山西，所以，晋剧在井陉更为盛行。俗有‘井陉人儿路上走，山西梆子不离口’之说。建国初期，全县已有113个晋剧团。”晋剧团的遍地横生说明井陉县的山西籍流民人数众多，“西部和南部山区测鱼、篙亭、固兰三乡和南峪乡所属的四个村（地都、王家岩、张家峪、岸底）说的完全是晋语。”晋语的广泛使用自然也体现在生成于“流动文化”中的拉花，如带有晋文化的生活用具小凉伞、竹板等，这些用具作为道具，延展着舞蹈风格，可见，其与山西洪洞县民间舞蹈《凉伞舞》《花板舞》有关联。再如，晋语对拉花风格的奠定，对促成拉花舞目的曲牌风格具有重要作用，曲子为2/4或4/4较为缓慢的中速型节奏，以管、笙、笛、云锣为主奏乐器，以宫(do)、徽(so)、羽(la)调为主调，突显出苍凉、悲怆之感受,在平稳的音色之上添增笛的滑音、颤音和花点技法，以及云锣的轮奏与复调，使得旋律立体而丰满，这种旋律特色直接影响了舞姿生成。

（四）井陉拉花“行移”舞象中“壮豪”神韵的审美经验

所谓“舞象”，是指舞蹈之“象”，对于“象”在民间舞蹈之中的运用，是通过“制器”来完成的，由“象”决定了“器”性质，谓之“因象以制器，由器以明象”，在陈旸《乐书·舞器》中点明了“象”与“器”的关系，“因象”是“因循着舞蹈所要象征的情、事、意、理来决定下一步的‘制器’。”

而“象”又由“器”成。一个独立的舞目是由动作、姿态、道具、服饰等各个要素所构成，这些要素构成了所谓的“器”。其中，道具和服饰作为舞蹈动作与姿态的延展表意符号，以象征性和寓意性的形式去叙说该舞目的意象。舞目意象的修辞性效果一般是通过延展表意符号得以实现其意涵的传达，如井陉拉花舞目中带有审美经验符号的伞（寓意风调雨顺）、太平板（寓意四季太平）、霸王鞭（寓意文治武功）等道具。舞目中服饰的改变异常明显，现基本以清代时期的形制为样板，其审美经验所呈现意涵颇具日常化样态，即为生活奔波劳碌的平民化服饰。但其道具的固定样式基本未变，是以物态为原型的部分变更。

其舞目文化所表现出来的“壮豪”神韵，不仅表现在其表层要素构造显现的舞蹈样态，而且，在蕴含了“效果历史”的深层文化中潜藏着一种“境”象。它“壮豪”神韵，是具有历史沉积性的文化特点，其文化包括地理和历史两方面的因素。首先，从文化地理层面来看，井陉县位处河北与山西交界之地，为历代兵家争夺之地。其次，从文化历史层面来看，常年的兵荒马乱，促使本身贫瘠土地的民众更加悲惨，百姓为谋生路而成群结队地奔走在逃荒避难的路上，“拉花”作为流浪谋生之技，必然带有苦难色彩，拉花艺人且歌且舞的表演形式，用沉重而缓慢的舞姿，凄凉而哀婉的歌声，再现了苦闷生活情景。除了战争之外，饥荒也是井陉百姓迁移的主要原因，明初的“移民屯田”政策让山西县民举家迁移至人口稀少的井陉定居垦荒。可见，其“壮豪”神韵，所投射出来的舞目文化，是一种带有审美经验符号的“流动文化”，也正是这种“流动文化”，造就了井陉拉花独特“行移”的审美经验，并形成了具有井陉历史神韵沉积的独有“舞象”。

二、冀中秧歌的审美特性

冀中秧歌具有“欢快、幽默、多情”的舞蹈审美风格，这种审美风格又具有定州秧歌戏和安乐秧歌两种亚样态，定州秧歌戏又称为定州大秧歌，或称苏秧歌，相传于苏轼任职定州时，为村民填词编曲而演变成以说演故事曲目为主的秧歌剧，后在清代，受地方剧影响，变剧目为戏本，成为了秧歌戏。这是在民间歌舞艺术基础上发展起来的一种“戏”，主要有两种表现形式，其一为重“唱”而不重“舞”的民间戏曲形式，一般称为秧歌剧，或称秧歌小戏。其二为重“舞”也重“曲”的民间舞蹈形式，一般称为狭义的秧歌。这里的“曲”，最初是具有唱词的曲调，后逐渐被锣鼓曲所替代。另一种样态是流行于衡水市桃城区邓庄乡苏闸村一带的安乐秧歌，它的前身为“太平车”，后融入秧歌形式，形成角色特征鲜明、动作体系丰富的表演模式。

秧歌主要角色分为丑、妞、㧟、生四个行当，每个行当具有典型化的人物形象和性格化的舞姿动作，以行当间的配合来说演一个故事或者一折戏本。

对于秧歌角色行当分类及其舞姿动作的规范，据说是来自于晚清王作云对冀东地秧歌的改造而形成了首创的“秧歌演戏”，使得地秧歌脱离祭祀活动和民俗象征的束缚，走向民众自我情感和审美情趣的表达。冀中秧歌的行当分类及其舞姿动作是否同源异流，还是AB链影响还须进一步探讨，就目前的舞蹈风格和舞姿动作来看，还是极具差异性的。如在行当分类上，冀东地秧歌多了像渔樵耕读、武生童子一类的角色，就其四大主要角色的扮相和动作也不大一样。

图3 妞

图4 㧟

图5 生

丑、妞、㧟、生（见上面的组图，图2至图5，昌黎秧歌的主要角色扮相：丑、妞、㧟、生。图片资料来源:中国民族民间舞蹈集成编辑部编《中国民族民间舞蹈集成(河北卷)》，北京：中国舞蹈出版社1989年版，第56页），也是冀中秧歌的四大角色，其每个角色所具有的审美经验表意符号，是以其特定的形象符号，来表达叙事图景的。“丑”的“图景”表意为“应变快，招数多，浑身是戏最灵活，翻、转、钻、闪满场飞，逗得小妞无处躲。”“妞”的“图景”表意为“稳中怯，柔中俏，扇花飞舞周身绕，双臂摆动娇又媚，好似葫芦蔓儿飘。”“㧟”的“图景”表意为“抖肩摆胯碎步颤，哪有逗就往哪钻，穿针引线哈哈笑，双臂一横把脸翻。”“生”的“图景”表意为“酸溜溜，文绉绉，八字步儿倒背手，一步三颤晃脑袋，眼神盯着㧟和妞。”除了上述四个行当之外，各县区的角色略有增添。

图2 丑

（一）冀中秧歌“颤味”舞步中“土俗”情味的审美经验

冀中秧歌的基本步伐为“秧歌步”，各县区由于秧歌情态不同而呈现出异同步伐，异同步伐表现在共同的“扭态”上呈现出不同的“情绪”表达。冀中秧歌“扭态”的呈现是通过内在对抗“心力”的“抻拉—顿停”来实现的，以长抻与短顿的动律特色来呈现一种动作间或体态间的黏性(图6，衡水安乐秧歌。图片来源:东北[OL].http://www.sohu.com.图7，桃城区北苏闸村:扭起安乐秧歌,喜迎元宵佳节。图片资料来源：[N/OL].经济日报-中国经济网.2021-2-25）。

图6

图7

每个角色有其各自特定的舞步特点，如妞（媳妇）舞步是平稳步，具有稳怯的特点；生（公子）舞步是八字步，具有呆楞的特点；㧟（丑婆）舞步是小碎步，具有狭邪的特点；丑舞步是小跑步，具有灵活的特点。各角色的舞步均带有“颤”这一动律特点，如妞的柔颤、生的微颤、㧟的颠颤、丑的抖颤，还有一对老头儿和老婆儿的扭颤。这个“颤”贯穿于角色的动作与姿态之中，呈现着不同幅度与频率的“颤”，究其“颤”的动势是产生于双膝的伸屈动作，作或大或小、或快或慢的持续变化。“颤”在行进中的变化是与身体的肩、胯和腕的整体配合，形成了内在韵律的‘颤味’。由此，也形成了不同角色的特定动作及姿态造型，如妞多为身形的探、仰、移、靠、晃来表现，生以肩部的耸、绕、错、端来表现，丑以胯部的提、绕、拧、转来表现，等等。以及表演者在限定表演中自由发挥的一种表现力。

（二）冀中秧歌“逗趣”舞态中“油浪”情趣的审美经验

冀中秧歌的舞目主要是通过一定情节的叙事，来表达特定人物的情感，透射出各种生活元素和寓意故事及其文化氛围。

如定州大秧歌中具有审美经验符号的寓意故事，也是最能体现“油浪”情趣。寓意故事是以意寄托于剧，宣扬乡土社会中某种道德观念或生活法则。秧歌剧目主要有爱情、节孝、公案、滑稽等不同类别，主要由老㧟、丑、老头、老婆儿、公子、媳妇、傻小子、乞丐等角色构成剧目内容的叙述主体，故事浅显易懂、幽默诙谐，多是通过对封建礼教的弊病的揭露，表达出人民对美好生活、社会新生活的向往。

在舞目中主要有三类“逗趣”情节，一类为“丑角挑逗媳妇”。丑角通过满场子飞跑，去挑逗媳妇儿，在这情节中的主要角色为丑与妞，他俩是一对情侣，丑的动作是为了挑逗媳妇，惹妞开心。基本形态为骑马蹲裆步，基本动势为缠头晃腰。而媳妇即妞，则是用扇子做如遮羞、偷看、回望等各类动作与丑互动，基本动势为“稳中浪”，上身动作要稳当，下身动作求灵活。二类为“老㧟穿针引线”。老㧟为公子与媳妇搭桥牵线，在这情节中的主要角色为㧟，她属于媒婆或妈妈之类的角色，一般在丑与妞之间调和，有时撮合，有时捣乱。基本形态为三道弯，基本动势为晃胯。情节一与情节二，一般融合在一起，成为一组妞、丑、㧟的表演情境。另一组表演情境，也是第三类情节，为“老头老婆互逗”。通过老头与老婆子的互逗，来表现老夫老妻之间的打情骂俏的生活趣味。

可见，秧歌所营造“油浪”情趣的文化氛围，是通过排场摆阵的人数纷杂、锣鼓喧天的欢腾音律所呈现的。以“一扭三道弯”为典型形态，表现一种以扭为核心，屈颤双膝作夸张状的动作形态，营造一种张扬粗犷之美。这种激荡欢腾的氛围具有一种隐性的社会控制力，从秧歌角色、表现意识、精神力量方面给予农民群体一种感召式的教化，且这种感召式教化在日积月累的民间传承中，逐步形成一种固定的民俗体制，制约着农民群体的生活行为，以及在限定乡土社会惯习中的一种自由放飞。

（三）冀中秧歌“调情” 舞意中“哀悲”记忆的审美经验

冀中秧歌善于表演具有故事情节的“小场”秧歌。“小场”秧歌是“场子秧歌”三类型中的一种，其他两种分别为“大场”秧歌和“中场”秧歌。所谓场子秧歌，是不同于穿街过巷、行进表演的过街秧歌，而是在停留的场地内表演的秧歌形式，“场子秧歌”与“过街秧歌”相比，在于其用舞蹈动作和场面调度去表现典型人物及性格，塑造一定的故事情节。“场子秧歌”三类型的最大区别在于人数多少，“小场”秧歌用较少的人数，表演较为完整的情节作品，这些作品以“调情”为舞蹈表意形式，所调之情既生动又风趣的表象背后，其‘调情’透射出家长里短的生活无奈与传说故事中的人生悲情。

叙说“情”之“谐调”，主要表现在剧目内容、唱腔曲调和道具表意三方面。

首先，从剧目内容上来看，冀中秧歌以家庭戏与爱情戏为主，前者有表现家庭生活情感的《双锁柜》《老少换》《王小赶脚》《借鬓鬓》《借女吊孝》《王妈妈说媒》《杨文讨饭》《杨八姐游春》等；后者有表现男女情爱的《天仙配》《白蛇传》《梁山伯与祝英台》等。其次，从唱腔曲调上，冀中秧歌如定州大秧歌，是以“板腔体”的唱腔结构，呈现出一种高亢激越、铿锵有力、悲壮粗犷的曲调风格。曲调由上下两句构成，吸收了莲花落等剧种曲调和走四方等民间小调。最后，从道具表意来看，冀中秧歌道具作为动作表意的延展方式，在“调情”舞意方面起到了核心作用。主要道具之一的“扇子”，也是“妞”“丑”“公子”“文㧟”的核心道具，来表现男女之情的系列动作，如表现“公子”的潇洒、俊美和文雅的风度，表现“妞”的遮羞、偷看、调逗等情绪。可以说，用托、背、扛、贴、端、遮、拦等基本扇位，来延展道具“扇”的表意内容，叙说“扇”与“情”的关系对位，即“谐情”之意。

“谐调”之情，所表现的是一种诙谐戏谑的“调”景，而所叙说的却是一种哀苦情绪的“悲”情。如南朝宋的颜延之《庭诰文》和南朝梁沉约《与约法师书调周舍》两文中所用到了“谐调”之词，前者有云“抃博蒲塞，会众之事，谐调哂谑，适坐之方，然失敬致侮，皆此之由。”；后者有云“其事未远，其人已谢，昔之谐调，倏成悲绪。”两者无不透射着哀绪和苦情。

（四）冀中秧歌“扭走”舞象中“壮豪”神韵的审美经验

冀中秧歌“扭走”舞象主要表现在舞蹈场图之中，这些场图有模拟动植物形态，如切西瓜、串葫芦蔓；有来自生活构图，如大圆圈、摔成块、穿花空；还有来自古代阵法图，如二龙吐须、四门斗等。这些场图蕴含着独特的象征型艺术符码，承载着多重文化内涵和文化意义。

场图以对称为美，分为中心对称与轴对称。中心对称主要有“大圆圈”“切西瓜”“摔成块”（见下面一组示意图，图8，大圆圈。图9，切西瓜。图10，捧成块）。中心对称场图基本体现出“圆”的思维，“圆”的意象在中国传统审美观念中是一个重要的象征符号，所谓“圆中生万变”，无论是跑圆场还是跑菠花，均成绵延与均衬之象。以及生活俗事中的矛盾在“圆”的意象中得以象征性解决。

图8

图9

图10

轴对称主要有“二龙吐须”“穿花空”“串葫芦蔓”“四门斗”（见下列组图，图11至图15，冀中秧歌阵图。图片来源: 《中华舞蹈志》编辑委员会 编《中华舞蹈志(河北卷)》，上海：学林出版社2002年版，第246页～第247页）。这些场图以中心为轴线，向左右铺陈、向前后延伸，给人呈现一种稳定规整、整齐有序之感，从而在视觉上产生气势恢宏的力量震撼。如“四门斗”，分别在东南西北方有四个阵眼，具有祭拜四方、四季、四象之意。可见，人世间的乱象与不谐，在这“对偶数”的“吉意”中得到期许。

图11

图12

图13

图14

图15 （穿心）

冀中秧歌场图中“圆”的元思维和“双数”的变体思维，无不体现出万物衍生与无序循环的思辨。如《易经》所说：“阴阳生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”万物混沌“圆”之初始，是万物生长之根基，乃阴阳相对相生，是为生长之内动力，其本身就具有“好”之意象。“两仪”的再一次分化，形成了所谓“四”的方位，延伸了“吉”之意象。“八卦”的形制，则为“满”之寓意前置，具有“多”的意象。尔后，以此“满”而“亏”，形成再次“循环”之象，这似乎是农耕文化早期，面朝大地，背朝天的一种“天人感应”下，所形成的四岁民俗祭仪。

三、沧州落子的审美特性

沧州落子具有“典雅、健美、豪放”的艺术风格，“典雅”风格来自于女子典型的“三道弯”造型，如以南皮倪官屯为代表的文落子。“健美”风格来自于女子板舞和男子鞭舞，舞蹈之中融入了“武术”基因，无论是端庄的女子舞蹈，还是英武的男子舞蹈，均显示出刚劲有力之态。“豪放”是舞目意象呈现出的总体风格特征，是一种热烈奔放的氛围,特别是以孟村大坟庄为代表的武落子。这种风韵是南运河沧州境内人民集体心理情感的积淀呈现，在特定的尚武风气、荒凉贫瘠的地貌与农耕自然经济的条件下，形成了坚毅、豁达的地域心理素质，这些均衍化为动作、姿态、道具、服装等符号，构成了舞蹈的姿态、动律、表现力。

（一）沧州落子“颠劲”舞步中“土俗”情味的审美经验

沧州落子的基本步伐是“虚步”，所谓“虚步”，是指一种以三角形行进路线作运动的舞步图式。虽说“虚”，但实则讲究稳当，像铆钉一样深扎在大地上，故步伐行进时，呈现出“一步三颠”的步伐动律，这与傣族舞步“黏性后踢”的动律呈现极大差异。落子在历史上是踩着寸子跳舞的，足部受力点均在前脚掌之处，脚掌支撑着身体做动力舞动，所以，颠颤成为固化元素，并由此衍化出“蹬步”“哏步”等动律特点。

在这动律特点上，形成不同于傣族的“三道弯”形态，傣舞的“三道弯”分别表现在体态、手臂、腿部，呈现出人体网格式的“三道弯”姿态，以模拟鸟类主要是孔雀的动态造型。较之傣舞灵动多变的“三道弯”，落子“三道弯”显得端庄大气，因为落子舞的“三道弯”是体现在腆腮、拧腰、屈膝所构成的身体三个幅度上，所以，落子舞仅限于体态“三道弯”的相对固化呈现，而手臂动作则受到地表空旷广大的视野影响，呈现出动作幅度大、舒展优缓的特点。

“三道弯”不仅是虚步动律化的形态呈现，而且还是落子舞动作产生的轴心点，以此点为动力源发展出，如“抽板”“绕头板”等基本动作，并且贯穿于所有的姿态与动作之中。“三道弯”舞姿意象的产生是来自于审美根性“土俗”情味的孕育。沧州大地广阔荒凉，由于土地的盐碱性影响，促使土壤贫瘠、杂草丛生、树木稀少、四季多风，故草木在荒凉土地中随风摇曳景象，成为沧州人民眼中的常态。再加上沧州临近渤海，海洋型生活景象也给沧州人民带来“波型”的视野与想象。这些生活景象反映在舞蹈之中，呈现出沧州落子独特的曲线美，因此，落子舞的“三道弯”不同于傣舞的“三道弯”，这是不同的地域自然地理环境与社会人文环境中，赋予了不同舞蹈所具有相似形态的别样“土俗”情味。

（二）沧州落子“酸趣”舞态中“油浪”情趣的审美经验

从沧州落子的舞目来看，审美经验符号有“小风流”的文落子、“大风秧歌”的武落子。沧州落子最初的表演形式为鞭舞与板舞，这与沧州地域尚武惯习有很大关系。后经落子艺人的不断加工改变，融入了扇舞形式，这才使得落子风格发生极大差异，从而形成了“文”与“武”的风格划分。当地人把“文落子”称为“小风流”，把“文落子”的艺人表演精湛喻为“酸”，以此来区别表演氛围“欢”的“武落子”，由此，也被称为“大风秧歌”。

“文落子”之所以会被称为“小风流”，是因为舞蹈意象讲究表演者要把“酸”味表达出来，让观众观看之后产生一种爽快与刺激的体验，调动人“油浪”的生活情趣。“文落子”边歌边舞的表演形式，把女子妩媚多姿、歌舞传情的意涵完美表达。首先，从舞目来看，如《茉莉花》表达少女矜持、恬静、羞怯之美，传达出少女美中的香、甜、绵、柔的“酸”味儿。再如《放风筝》以描绘阳春三月姑娘们踏青放风筝的情景，表达姑娘们对美好爱情的向往,以此景象传达出一种涩、青、甜的“酸”味儿。其次，从形态来看，女角巧妙运用舞扇动作，把女子曼妙体态和秀美情态表现淋漓尽致，如照镜扇、观花扇、飘摇扇、风摆扇、含羞扇、抹扇等富有“浪”之意象的动作。

而“武落子”中男女相对而舞的场景显得热闹欢腾。在这“欢”的氛围之下，男角英武健美、女子舒展大方，呈现出沧州地域文化所特有的人情风貌。女角手持竹板、男角手持鞭子，在不停的跑圈过程中，进行相对的动作变化与相应的眼神交流，传达出“浓烈、醇厚”的情感。而这种情感，不仅是机体生理变化所引发的，而且是在社会关系中的行为表现。这种情感在民俗活动中被放大，这也就是说，乡土社会文化所规定了男女有别的伦理原则，在民俗活动中得到浮士德式的释放与表达，成为独特的感情定向。

（三）沧州落子“囿情”舞意中“哀悲”记忆的审美经验

沧州落子的传统舞目内容大多为表达对苦难悲惨生活的哀恸，以此希冀自由美好生活的降临，如舞目《茉莉花》《放风筝》《探情郎》《四季歌》《绣手绢》《织蒲席》《卖扁食》《尼姑思凡》《老妈叹》《相思》《小天台》等，均以艺术化形式提炼了“哀悲”记忆的审美经验。用文、武两种风格的曲调去诠释舞目，营造不同的听觉意象，武场为锣、鼓、镲等打击乐器所演奏的曲调，演绎出“欢腾”的声音意象，而文场为板胡、笙、笛子、二胡、三弦等管弦乐器所演奏的曲调，配以民歌，演绎出“端庄”的声音意象。不同的曲调特点具有不同的表演风格，如“欢腾”武场的“武落子”和“端庄”文场的“文落子”。

沧州地域的苦难生活给予人民的生活习惯，就是常年习武以保家园。据传，在春秋战国时期，沧州就有“武健泱泱乎有表海之雄风”的美誉，这种尚武惯习也融入舞蹈之中，如男子鞭舞中的“捋鞭”动作，这个典型动作的动势来自于武术中的小花刀套路，以此为基点，发展出了“缠头捋鞭”“裹头捋鞭”“挽花捋鞭”等动作形式。再如，女子板舞中的“耍板”动作，这个典型动作的动势来自于武术招式，以此为基点，发展出了“缠头板”“推板”“平板”“甩板”“抽板”等动作形式，造就了男子粗犷雄健的阳刚之气和女子含蓄风雅的阴柔之美（见右图，图16，男女落子扮相。图片资料来源:舞坛上经久不衰的节目—沧州落子[OL].http://baijiahao.baidu.com.）。

图16

（四）沧州落子“飞动”舞象中“壮豪”神韵的审美经验

从沧州落子的道具、服饰等文化要素来看，审美经验符号有以牛胯骨为原型的竹板、以打狗棍为原型的霸王鞭、以象征彩蝶之形的折扇的道具符号，还有以武旦和武生为主要角色的扮相符号。这些符号是带有一定抽象意义的象征性符号，是在相对稳定的乡土社会中所形成的，是农民生活较为固定的语言符码，这种语言符码是沧州人民固有审美情感的显现。

富有符号意味的道具器物在舞蹈当中是属于限定人体动作的道具语言，说它是“语言”，说明道具在特定场域之中是具有象征表意体系的。拿彩扇来说，扇子作为意象表现中的一个器物，能在具体场景中塑造不同的形象，如在《茉莉花》中，通过扇子的舞动，摆出了不同形状的风筝造型。虽然器物限定了人体动作的呈现，但是在意象表意世界中却发挥其象征寓意。而这种象征寓意是具有社会性的，它是“包括多数人共认的意义，也就是这一事物或动作会在多数人中引起相同的反应。”所以，“象征是附着意义的事物或动作”，这个附着“是因为‘意义’是靠联想作用加上去的，并不是事物或动作本身具有的性质。”而这种象征寓意凝练至舞蹈表现当中，在舞蹈语言中是具有其特定的地位与作用。只不过随着历史变迁，舞蹈动作、舞蹈道具、舞蹈装扮都在不断地变化，也唯有道具变化之痕迹明显，也许是由于其固化物形似的关系，所以从道具的言说中我们看到了历史的神韵之“壮豪”。这种“壮豪”不仅仅是指具体事件的情绪点，而且是指一个个具体事件背后所积淀而抽离出的神韵。

四、高阳竹马洛子的审美特性

“竹马”形态一般有“竹马舞”“跑竹马”“竹马洛子”等不同称谓。不同称谓的背后呈现出“竹马”形态的不同特点，如“竹马舞”注重一个“舞”，“跑竹马”看重一个“跑”，这两者只舞不唱，而“竹马洛子”是有故事情节、人物性格、载歌载舞的一种“小戏”形式。高阳竹马洛子是河北保定东部地区的民间表演形式，表演者腰部身系马形道具，马头与马尾两者分开系在腰部，犹如骑在马背上奔行。洛子又称为落子，它既指流行于北方的一种地方戏，如蹦蹦戏、平腔梆子；又指隶属于秧歌类型的一种汉族民间舞蹈，如沧州落子、高阳竹马洛子。

（一）高阳竹马洛子“拟马”舞步中“土俗”情味的审美经验

高阳竹马洛子的基本步伐为“拟马步”，所谓“拟马步”，是指模仿马的系列动作，如马的徐行、疾驰、跳跃、尥蹶子等不同行进状态，创作出如跑马步、搓步、勒马步、跳跃步、慢走马、快走马等舞蹈动作。

在跑走马的动律特点上，赋予各类“马形”以形象，如历史人物和戏曲人物，这是由于高阳竹马洛子受到北方昆曲的影响，在伴奏曲调和戏服妆扮上具有独特性。这种独有因子也使其区别于同属域内县乡的差异，如行唐县的竹马洛子，就从造型上打破了唯“马”之型，采用牛、羊、鱼等动物造型和瓜、果、粮食等农作物造型；再如威县的竹马洛子，不仅有马的扮相，而且还有骡子扮相，可以说，这些竹马洛子的表演形态分化，是由于乡土审美文化的“土俗”情味差异在民间舞蹈中的体现。

马在古代是军事作战的主要工具，对战马需求增加，是养马之风兴盛的主要原因，战马在平时也被用于骑行、拉货、耕种等日常生活之中。北方平原一带为养马主要基地，马作为北方百姓生活所见的常物，故与马儿有关的习性、故事，就被编入民间活动之中，如模仿马形的竹马洛子就是其中的典型。对于竹马舞的来源，有一说认为是源于契丹人狩猎特点，并根据萧太后形象进行创编的。这一来源说有一定道理，在历史上，契丹长期侵扰中原大地，在河北境内多次开战。在辽统一北方平原之后，其疆域涵盖了河北地域，因此，辽代宫廷盛行的舞蹈样态自然会成为民间仿效的对象，或民间舞蹈也会采用皇家事件作为题材创编的主要来源。直至今日，竹马舞除了流行于河北地域之外，在两广文化圈和闽南文化圈内，也出现了不同特点的竹马表演，有以跑而舞的竹马舞和边歌边舞的竹马戏。

（二）高阳竹马洛子“跑趣”舞态中“油浪”情趣的审美经验

以马为表现题材的艺术品类有很多，如有器具类马的形象、以战马为元素的历史故事等，而把马形象纳入到民俗舞蹈之中，这些都是马形象的移植。在以马为主要道具基础上，编创了《昭君出塞》《三打祝家庄》《千里送京娘》《杨八姐游春》等传统剧目。舞目中除拟马形态之外，还运用马鞭、棍棒、刀枪剑戟等道具，运用“跑势”与“跑态”来呈现舞目情趣。“跑势”,主要分为快跑与慢跑两种，分别呈现出悠然慢行和疾驰跳跃两种气势。“跑态”，主要有喝马起跑、催马小跑、放马轻跑、纵马快跑、鞭马疾跑、勒马倒跑、吁马停跑等。“跑”之趣味是通过“稳、晃、变、快”的衔接变化来体现。

《昭君出塞》作为“竹马”形态表演艺术的主要舞目，讲述的是汉元帝时期王昭君到匈奴和亲的历史故事。昭君和亲，不仅是民间舞蹈形式之“竹马”的主要表现题材，而且在古代诗歌和民间传说故事中也占有很重要的地位，可以说，王昭君已经不再是一个实人，而是作为一个象征，与其“和亲”之事，成为民族友好纪念的象征。而“昭君”则幻化为一种信仰，一种珍藏和寄托美好心愿的力量。

高阳竹马洛子的舞目《昭君出塞》与福建漳浦竹马戏的《王昭君》中的《出塞和番》表现均是昭君出塞路途中的情形，而表现手法却不尽相同，前者为“竹马洛子”，以竹马与洛子的结合为形态；后者为“竹马戏”，以竹马与戏曲结合的形态。竹马早期（据说在南宋时）是一种“舞队”的民间表演形式，尔后在其发展演变中，形成了各地域形态及其表演样态。“竹马洛子”和 “竹马戏”似乎是南北分化而形成的以跑为主和以戏为主的两种异同形态。再有，与不同器乐的结合，其乐曲曲调和旋律也影响着竹马表演形态的发展，高阳“竹马洛子”是以“洛子板”敲击为节奏的边舞边唱的形式，唱腔为洛子和当地小调，而漳浦竹马戏则为一种地方剧种。

在高阳竹马洛子中，主要运用跑势和阵图来表现昭君出塞的路途情形，动作粗犷潇洒、节奏欢乐激越、气势宏大豪迈；而漳浦竹马戏则有14折戏来叙述昭君故事，其中一折《出塞和番》，则运用数十个人物形象，如随从的“劝说”、番王的“欢喜”、番兵番婆的“调弄”等，来表现昭君出塞的复杂内心。前者注重图式气势，后者注重情感表现。两者在男女成双成对的配置上是一样的，前者男女成双编队穿梭奔驰、跳跃与对唱，而后者以一旦一丑，或二旦二丑为主要角色。

（三）高阳竹马洛子“叙情”舞意中“哀悲”记忆的审美经验

历史故事中的人物及其悲欢离合的情绪渲染，用戏曲化语言来表达兴亡之感，其舞目的曲牌主要是指为舞目伴奏的曲子之名。

考察河北民间舞蹈的时候可以看出，戏曲艺术对于各类民间舞蹈在内容与形式上产生深远影响，虽然这些影响的呈现在现今看来有些陈腐，但是其价值与意义是非常大的。戏曲在清代宫廷曾是盛极一时的艺术样式，以至民间效仿，“看戏”或“听戏”成为影响几代中国人的生活方式，可以说戏曲地方化走向，带着浓郁的市井世俗气象，成为民众知识食粮，影响着人心发展。

历史上的戏曲样态早已不见踪迹，但是，在现今地方戏及其他艺术样态中总能拼凑出零星样貌。如在民俗舞蹈中存在一批与传统戏曲、传统音乐的关联舞目，民俗舞蹈的扮相、配乐（或称为伴奏）、表现内容等均留存戏曲的元素符号。表现内容主要分为历史戏与生活戏两大类，其一，展现英雄崇拜，表现历史人物的故事；其二，呈现男女情感，表现生活事件的俗事。

京剧的直来直去、高亢明亮是十分符合清代满族的审美需求的，而京剧的这个特点在晚清社会越演越烈，大众化与平民化的走向也使得民众对于其的接纳程度，以及对身边艺术形式的影响。民俗舞蹈的内容规定，采用戏曲人物设定，脸谱化、形象化，使得对于人物一目了然，清晰可见。在人物关系上，采用具象符号的设置和历史事件的通俗化、片段化移用，在叙事方式上不同于百转千回的婉转述说，大众化趋向使得说唱直白、了当。民间舞蹈所生发的民俗环境也与地方戏曲有关，如节庆和红白事都有戏曲演唱，因此，民间舞蹈也吸收了戏曲的人物扮相，以场图的形式来演绎故事剧情。

（四）高阳竹马洛子“跑阵”舞象中“壮豪”神韵的审美经验

所谓“跑阵”，也称为“跑阵图”，阵图是古代行军作战的一种阵法，是兵力部署和队形变化的图式，以期通过合理而优化的排兵布阵，来克敌制胜。在汉代民间舞中有许多场图的原型是来源于军事生活，如表现军事布阵的“天门阵”“龙摆尾”“绕八字”“编（别）篱笆”“卷菜心”“剪子股”等。这些民间场图是以左右对称与均衡的图式来表达特定意义，而这些图式是由点到线再到面的流动中形成的具有花样式图形。这里的“舞象”，是指舞目阵图所蕴含与战争相关的故事，以人骑着竹马模拟古代作战阵法的变化路线，模拟疆场千军万马之势，以矫健步伐呈现粗犷豪放之态。

“跑阵”舞象是由人体图式和道具图式所构成。其一，人体图式，是指人模拟做骑在马上的骑马形态与系列动作，上半身动作为一手拉绳勒马，一手持道具挥舞，下半身为模仿马的姿势，或前踢、或后蹬、或失蹄、或蹲步。这里的“人物”根据舞目表现主题不同，有杨家将、呼家将、梁山好汉等。其二，道具图式，是指道具在民间舞蹈中作为人体的延展材料，是具有隐喻意义的。阵图通过人体图式和道具图式来呈现一种图案化描述的阵法，以有效结构“通过对各种力量的配备、去实现或完成一个具体的或既定的目标。”这些阵法被吸收进民间舞蹈的场图之中，主要有“龙摆尾”“绕八字”“天门阵”“卷心菜”“编篱笆”“剪子股”等。

“龙摆尾”的阵图是介于线与面之间的“之”形（见图17，“龙摆尾”示意图），形成一种意境曲折迂回的深远之感。这种“之”形常常被用在《昭君出塞》中昭君单骑在沙漠赶路的景象，由远及近的线图流动呈现一种路途遥遥相望的孤寂之感。

图17

“绕八字”（见图18-1，“绕八字”示意图。左图18-2，“绕八字”示意图）的阵图来源于八字阵，分为单绕和循环绕两种，人马组成一条长龙，跑八字阵形，象征着以逸待劳，诱敌深入，围而歼之。

“天门阵”是北宋年间，辽军大摆天门阵逼着宋求和,而穆桂英为夫戴罪立功，打破天门阵，挫败辽军的故事。而其阵形则来自于道家的“十二都天门阵”，12个阵眼，形成内外两层门。这12个阵眼在民间舞场图中称为“菠花”，是在行进中圆弧形的转向轨迹而形成自然流畅的小圆圈（见图19，“天门阵”示意图）。“菠花”意味着峰回路转，路线变化，而其意义在于“定桩替位”，这个“桩”也是12个阵眼，每到这个“桩”后必须从身后的第二第三人之间穿过，在第二人到达“桩”后才可继续前行。这个“桩”（在民间舞中俗称“菠花”）

图19

图18-1

图18-2

来自于星位，可能与南斗六星的点位相同。天门阵犹如两个一阴一阳的南斗所组成的“门”型，南斗六星从“天机星”“天同星”之间分开，“天同星、天相星、七杀星”三颗星向回折，而形成“天门阵”的一边（见图20，南斗六星“斗型”示意图）。这样的“天门阵”就组成了双重门。“南斗六星”在古代神话中“主生”，是管理“天子寿命，也主宰相爵禄之位。”可以看出是一个福寿禄星位。

图20

“长蛇阵”是把军队排列成一长条的阵势（见左一图，图21，“一字长蛇”示意图），全阵分为头、尾、身三个部分，“根据蛇的习性推演而来的，共有三种变化，击蛇首，尾动，卷；击蛇尾，首动，咬；蛇身横撞，首尾至，绞。”

图21

“卷菜心”（见图22，“卷菜心”示意图）与“太极地将阵”（见图23，“太极地将阵”示意图）的阵形相似，其特征在于终点即起点的圆形来回绕走。

“编篱笆”（见图24，“别篱笆”示意图），又称为“编蒜鞭”，与军队驻队扎营所围成的竹篱笆围栏相似。

图24

“剪子股”来源于“剪刀阵”，其阵形类似于剪刀或钳子形状，人马分两路，齐头并进，形成两路夹击的钳形攻势，如一把剪刀直插核心地带，将敌人分割歼灭，其演变成相关四种变体（见图25，图26，图27，图28，“剪子股”四种变体示意图）。

图22

图23

图26

图27

这些“跑阵”舞象呈现出一种“流线感、均衡美”。“流线感”是由点的不断流动而形成了图式，在线的运动中和流的形态中营造一种虚实相间、动静相衬的跃动空间。“均衡美”是均与衡在场图中的体现，“均”为对称，“衡”为平衡，对称的视觉效果能产生心理平衡感。这种对称的视觉效果是通过“点”与“面”的聚散相合，“正”与“反”的对比反衬来实现跑阵之“壮豪”气象。

图25

图28

五、结语

文化身体“图景”的表意符号组织，是由审美经验表意符号的“能指”和审美特性四大要素的“所指”所构成。“能指”构成的审美经验表意符号组织包括本体语言符号和延展语言符号两大类别，在本文分析中把这些“表述”的形式与实体，纳入到“内容”的形式与实体之中，去分析每个舞种的“能指”与“所指”的表意形式。文章从舞蹈形态、舞蹈神态、舞蹈情态、舞蹈意态四个表意形式层面，探讨审美经验四大要素的“所指”意涵，如用形姿之态去表达情感意味的“土俗”，用神色之态去表达情调趣味的“油浪”，用绪情之态去表达审美历史的“哀悲”，用动势之态去表达审美精神的“壮豪”。在这四个表意形式层面，分别纳入到舞步、舞态、舞意、舞象这些具有修辞结构的表意符号中进行分析。在审美经验表意符号“能指”与舞种审美特性“所指”之间，在舞蹈样态的“表意”与舞蹈文化的“表征”之间作“修辞性美学”的阐释。

文章认为井陉拉花、沧州落子、冀中秧歌和高阳竹马洛子等燕赵民间舞蹈在形、意、情、神“四态”上具有独特的审美特性，如井陉拉花的“抻劲”舞步、“走趣”舞态、“惜情”舞意、“行移”舞象；冀中秧歌的“颤味”舞步、“逗趣”舞态、“调情”舞意和“扭走”舞象；沧州落子的“颠劲”舞步、“酸趣”舞态、“囿情”舞意和“飞动”舞象；高阳竹马洛子的“拟马”舞步、“跑趣”舞态、“叙情”舞意和“跑阵”舞象，这些步、态、意、象的舞种“能指”，来形塑燕赵民间舞蹈舞种的审美特性的“所指”意涵。

①“修辞论美学的独特处，在于把艺术视为这样一种为造成特定文化语境中的表达效果而组织和调整话语的修辞现象。”(见王一川《修辞论美学:文化语境中的20世纪中国文艺》,P67)“‘修辞论’是狭义‘修辞学’概念的一种宽泛引申。粗略讲，它指一种为造成实际社会效果而运用语辞的艺术，或者在特定文化语境中阐释语辞的思维方式或技巧。它的关注的重心在语辞构成品即话语与文化语境的相互依赖关系：一方面，话语产生于特定文化语境；另一方面，话语又反过来影响文化语境。”（见王一川《修辞论美学:文化语境中的20世纪中国文艺》,P61-62）——作者注；

②井陉县的地理位置：地处太行山东麓，河北省西陲。北邻平山县，东部和东南部与获鹿、元氏、赞皇三县毗连，西部和西南部同山西省盂县、平定、昔阳三县接壤。（见《井陉县志》编纂委员会《井陉县志》,1986.P43）——作者注；

③个别剧目主要内容，如《王小赶脚》，主要表现二姑娘走娘家，与雇乘王小儿脚驴，一路上互相戏耍和骂笑的场景。《借女吊孝》，主要表现王九忠托媒欲将丑女美容嫁与张彪之子保童为妻。《双锁柜》又称为《柜中缘》，主要表现岳雷因躲避官兵追拿，逃至许家藏于柜中，而结识许翠莲并结为夫妻的故事。《老少换》，主要讲述老少换妻的故事。——作者注；

④沧州落子，是河北省著名三大地秧歌之一，流传于南运河（黑龙港流域）沧州境内，已有150多年的历史，其遍布沧州各县。落子的表演风趣和谐，姿势优美，舞蹈家王林夫谓之“抠胸夹胯，一步三颠”。所谓落子，也称为乐子，最初由两尺长的竹竿，每节凿孔，孔缀铜钱三四枚，边舞动边作响。——作者注。

⑤本文所展示的“龙摆尾”“绕八字”“天门阵”“卷心菜”“编篱笆”“剪子股”等示意图，图片资料来源:《中华舞蹈志》编辑委员会编《中华舞蹈志·河北卷》（学林出版社2002年版）一书第246页～第257页图片，另有田静编著《飞动的点、线、面：舞蹈构图1000例》（人民音乐出版社2010年版）一书第211页图片资料。