小说家要将自己献祭给这个时代—骆—以军访谈录

骆以军/后商

小说家要将自己献祭给这个时代

后商：您的长篇小说最值得瞩目的是在叙述和表达上的浩瀚，有人称之为纵欲，也有人称之为增殖，无论称法如何，有一点是确定的，他没有边界，也是一个大力士，但往往又让人感觉，他存在破绽，也好脆弱。关于此，您是如何看待的呢？

骆以军：我很感动你说的，“没有边界，大力士，但存在破绽，也好脆弱。”其实我们都是小小的，我们都是人类巨流里的一个子，某个时空位置的感受者或观看者。因此，我们一定都受限于我们各自的“事件视界”。二十世纪星光灿烂的天才小说家群，他们各自在文字叙事的虚空中，像有手指错繁编花绳的神鬼技艺，如此匪夷所思，创造了如此之多的“存在的更多维度的形态”，但这也只发生在一百多年间。漫长的时间长河，恐难以用一个道理翻读过来，譬如明朝历代皇帝的青花瓷，其釉青料、铁锈斑、绘饰主题、胎质，全是一个深邃而无限的秘境。我在台北艺术大学戏剧研究所的老师，她超迷昆曲，也曾邀请华文漪到学校教昆曲唱作，她讲汤显祖的《牡丹亭》，如入迷境，《牡丹亭》的美完全不输博尔赫斯的梦中造人，婷婷袅袅，穿花拨雾。

我本是一胡人，二十余年浸泡在西方现代小说的凶险兵阵里。但写《明朝》的那几年，我竟迷上了晚明清初，张岱在《陶庵梦忆》写彼时代的浮梦飞花，秦淮河畔的妓楼与灯船、歪髻丽人、浮浪男子，空气中弥漫着茉莉的冷腻幽香。我细读过《金瓶梅》，其中许多写冷热菜肴、衣装钗饰、戏台名角的细节，我们现代人根本翻不开那种糜丽的光影绰绰。我太太非常爱古物、古典，她教我看仇英、沈周、文徵明、唐寅的画。我开始看不进去，只着迷凡·高。

明代于我有谜之吸引，且不限于“精神病百科全书”皇帝一脉，或者内斗、告密、残忍的文人。我在《明朝》里写，“我对我的机器人说……”这一片段我甚是感动。赶在明朝灭绝前，我在这只机器人脑中塞进明朝的永久之颤动，它当然是百感交集的压缩档。譬如，我写李贽，他曾和汤若望有过一篇非常动人的“友情论”，后来陷落于惊惧、愤辱、刚烈的心境，最后竟用剃刀割喉。我写徐渭，他疯了，杀了自己的妻子。我写钱谦益，他的心灵比胡兰成深邃、悲剧、痛苦、复杂多了。商伟说《儒林外史》，十八世纪中叶，整个儒教文明的语言已完全形同僵尸，文人们像机器人一般，用空洞、阳奉阴违的话语交涉、装扮，这与今日如出一辙。

如你说的“大力士，但脆弱”。这样的我，便是将幽暗、变态、死亡，制作成屏风上金葱银线的百鸟，或是灭绝后的“追忆似水年华”，也是将大难降至，无力挣脱，制作成热油膏中的苍蝇。写《明朝》时，我蹉探迷离，心为之荡，又痛苦，又悲伤。我想象的规模是萨拉马戈《里斯本围城史》，帕慕克《我的名字是红》。我完全不能理解，一个 abc 文学入门读者，会说出“投降文学”这样的话？

后商：在和欧阳诗蕾的访谈中，您说，“超快速流动的庞大人数、金钱……这很像菌藻类短基因段的演化逻辑，朝生暮死，快速变异……”您讲的是生存境况，其实同样也是语言状态。那么，如此喧哗又疏离的状况，它究竟意味着什么？

骆以军：2011年我才沾上网络，像一个尼安德塔人，“临老入花丛”。现在回想二十世纪，真像遥远的上辈子。我的孩子们说，他们的同代人自小学开始就无扞格地活。大部分人都没读过一本完整的书。这几年，我整晚挂在Youtube，阅读状况也陡落得厉害。

这个问题里包含着我的秘密，如博尔赫斯说的“编沙为绳、铸风成形、梦中造人”。我有幸生在九十年代以前，生长于现代主义温床，其中有朱天文的《荒人手记》，舞鹤的《悲伤》《乱迷》以及王文兴，乃至黄锦树、董启章。如黄锦树所言，文体即魂体。语言必须违逆生存的境况，它覆在一个薄膜上，像自来的梦忍术，其下有烧灼着的溶液、核爆后的污染、千疮百孔、古僻字、实验，创造者必须与语言的暴力、反常态的攫夺相搏斗，语言才有可能跳起半个音阶，离异生活在此中的现实。作为一个创造者，我很害怕通俗小说的催眠，我不愿意用理所当然的方式描述这个世界。

相对于通俗小说家，我更像是一个极限运动者。像冰上花滑选手，我的语言腾跳旋转，它的非自然、高强度、极限，都标记着自身。像《格尔尼卡》，毕加索去画画，也是去发明，发明构图、色块、颜料、材料、内在结构。像卡夫卡、昆德拉、博尔赫斯、门罗、雷蒙德·卡佛，其制作犹如口感繁富、气味迂回的顶级威士忌，其内其外又逼近他所处的时代。像波拉尼奥，他以推理侦探、数百具女子尸体、跨过数十年的回忆，追寻梦魇下痛苦与暴力的源头。此类暴力美学书写又有西格弗里德·伦茨的《德语课》、聚斯金德的《香水》、格拉斯的《铁皮鼓》。

当今世界，它之区别于三十年前、五十年前、一百年前，正在于构成它的方式已然改变，侵夺、损坏便藏匿在难以言喻的暗影之中。这么说，似乎很煽情，但我真的以为，小说家要将自己献祭给这个时代，献祭给它分崩离析、灼伤的眼瞳，把感觉像银丝一样拉扯，或者像我爱讲的“万花筒写轮眼”。在写《女儿》时，我有意识地把量子力学的波粒二相性放进我的书写成影法，但遗憾的是，没有评论者谈及这方面，他们都以为我只是外挂一些量子力学的术语。

写小说是一个凶险的职业

后商：您自己在不同时候所生的病，像糖尿病、抑郁症、心肌梗死……在小说中，您关注疾病本身，几乎带有一种强制性，书写它，凝视它。疾病是不是可以看作是潜意识里瘟疫的外化呢？如此说来，您内在是不是一种悲观主义呢？

骆以军：其实，我很像“漩涡鸣人”那种乐观、正能量的人。我说，“我很幸运”，这是做一个小说家的感慨。但在真实的生活里，我是个非常倒霉的人，生命给我的难关太一言难尽。这几年，我身患许多大病，也担心阳寿就五十出头，我父系的遗传可能并不是长寿的，我祖父四十九岁过世，我父亲过七十身体就快速衰坏。我喜爱的雷蒙德·卡佛、波拉尼奥，“粉身碎骨”般洒进书写。或许作品中判定的我，确实非常悲观。四十多岁时，我遭遇一系列糟糕的事，当时以“全身盔甲不离身，浓黑冰冷之夜单骑前行的重装骑兵”规励自己。

你说，“残忍的悲观主义”，其实，我自己在摸索学习的是一种荒谬喜剧，我老师说我有点像西洋塔罗牌里的愚人，又另说像拜观音的童子。真实生活中的我，有一种创造滑稽，让众人免于羞辱、回转海水礁洞的创造天赋。

插入讲一下，我写小说有一种非常强的“他感之心”。《匡超人》最初是我莫名生那场病，超痛苦、迷惑、羞耻，来回跑医院，当时就想“哎，我来写一本破鸡鸡超人”，一开始也只是狂想，后来才逐渐投掷加码，正规军才赶来。想法出现的时候，它本身就把我推入了一个颠倒妄想的奇妙局面，其实我力有不逮，没有达到《堂吉诃德》《好兵哈克流浪记》《笑忘书》《宿命论者雅各和他的主人》境地。写《匡超人》时，我心中憧憬的一本大小说，索尔·贝娄的《洪堡的礼物》。十年前，宋明炜先生来台北，我们一谈如故，我开车载他去阳明山兜风，路上讲起《洪堡的礼物》，诗人在其中坠毁、忏情、闹喜剧。写《匡超人》前一两年，黄锦树恰赠我《洪堡的礼物》，他酷爱买书，有时同本书买很多本送朋友。当时，我身体已经开始走下坡路了，阅读也厌食了，除了在小旅馆反复细读《2666》《荒野侦探》，读不下任何其他小说。巧的是，我读下了《洪堡的礼物》，清新、芳郁、痛快，真像《饮食男女》里的大厨老头，失去味觉多年，有一天突然对他女儿说“我又能尝到味道了”。《洪堡的礼物》走马灯式的喜剧，其实与小说家丰富的人生阅历相牵连，但我太宅了，或我们这个文明对荒谬的、虚无的笑，缺乏一种情感训练。哈金、莫言的很多短篇，都灵光充满，各自深谙笑的秘密，一粒石子丢到深水潭，咕咚一下，非常厉害。

后商：其实不单是身体的病，或者是精神的病？我怀疑您和写作的关系本身就是一种病理结构，它其实联系着您对文学和小说的爱，您似乎很决绝地相信文学，同时又无法保全“爱自己”。

骆以军：我没有任何低贬，我若是没有比绝大多数人“更决绝地相信文学”，会一路走三十年下来一身病患、颠沛辛苦吗？我不清楚大陆的状况，在台湾，太多年轻创作者，拿出了让我叹服和喜欢的作品，但却被贫困的绝望所笼罩。很多两眼高烧火苗的青年创作者，把得文学奖当作考试，当作解决。但我想对他们说，不要急，耐着性子持续地写，这已然是最大的奖赏了。有时某个下午，我在小咖啡屋写出一段马尔克斯若读到都说赞的段落，那走回家的路上都是吹着口哨，一脸笑容啊。

我确实如此相信着。像我这样，依附于一个小城市，靠写作而“恍如正常人”，如本雅明说波德莱尔是发达资本主义之后的业余侦探兼拾垃圾者，又或者像《银翼杀手》里的广告，竟然是闪电、欲望、故事、剧场、光影，又或者像刘以鬯的《酒徒》。

我没有贬抑我早期作品的意思。它们很像村上春树《世界尽头与冷酷仙境》里的读梦人，眼球被一薄刃割一条缝，读梦人的工作就是，在图书馆地下室捧着兽的头骨，兽吃下梦境碎片的磷光随之飘浮起来，散于虚空……一批批梦巡游于都市人不同的梦境间，吞食那些恐惧、哀愁、情色、孤独……读梦人就是一个现代小说家形象！

我相信，我、黄锦树、董启章、童伟格，体内会累积大量的核废料，因为现代小说确实是违反自然的强扭力。之前二十年，我全在超额地使用核燃棒，身体、大脑都颇像捞渣。这几年大病后，我感觉能渡过死劫，真是万幸。我本是骨架体质颇强健的人，也是早衰让自己惊讶。黄锦树住乡间，董启章如此文静，他们都不烟不酒，这两年也是大病缠身。

写小说是一个凶险的职业。您在以前的一篇散文中描述过，“这很像疾病的隐喻，现代小说似乎可以是时间、视觉限制、人类学式的各种精神变异，或以咖啡屋为都市流浪传奇的收集站……这或是一种浮士德的魔鬼借贷，但并不给予创作之人一种生命的和谐和灵光，而是像废弃汽车厂的金属叠堆和挤压……我遇到的年轻创作者，如果曾经充满梦的灼烧，但几年后再遇，莫不是在和贫穷斗争。这是真实的景况……你必须缓缓地爬行过这样的二十年、三十年。它比你年轻时妄想写出一枪毙命的终极小说还要文学，滑腻的、阴湿的、腥臭的，或爬行到一片亮光的、无数品种的草地，那超出你理解的一株株草叶的最远边境。”

这两年，我被杨泽老师救了。他的中西学问极深，拉我喝老茶、看中医，去市井收老佛像，和烧陶的老头散聊，去叮蜜蜂做蜂毒疗法。这些民间老人都奇怪地说，“你这个脉息，应该已经死了？”像不像武侠小说？杨泽老师和我聊莎士比亚、李商隐、《金瓶梅》，以及他在纽约认识的奇妙人物，对我有“散解”的疗愈。

后商：不只是《匡超人》，您的很多作品，它的叙述方式都不是“及物”的。换一个说法，您会使用大量的“转述”，很多内容看起来会像是引用，它们当然不只是引用，它们更像是您叙述上的一个借力，或者说材料编织，重要的是编织。您为什么乐意转述，而非直接叙述呢？在具体的表达上，您自己又会强调些什么呢？

骆以军：有评论者说过，我的长句很像电影镜头，有时过重地描述一个画面。我曾花了很长时间来“记录自己做的梦”，我自认我小说中的场景，应该是非常灵动、性感，是一个镜头非常贵的画面。年轻时我曾用心研究法国新小说，譬如阿兰·罗伯-格里耶的《嫉妒》，那些环场的静物、客体，其实已被打碎，不在场主人公的欲念也好，想脱罪也好，嫉妒也好，忧郁也好，其实就是光影的调度、细微声控，新小说在空间里就有了一种“似乎有什么故事悬念的性感”。这并不特别，童伟格有此类追求，他的空景那么美、那么诗意；黄国峻二十多岁写了很多“无情节”作品，据他说，影响他最大的是伍尔夫，我完全不理解一个二十世纪晚期的小说家，受到伍尔芙的启发，那是一种怎样的创造？

大陆这批新时期黄金小说家队伍，莫言、阿城、王安忆、贾平凹、李锐、余华、苏童、韩少功、阿来，他们在二十多岁的青春时光，下放，和农民、庄稼、牲口有亲近的相遇。这是两千年中国文人所没有的，他们的小说语言在声部上非常强，也有一种对“活生生”的品鉴深度。但是，我成长时期的台湾现代小说，它已经历过现代主义的洗礼，也经历过小说语言的演化，自然有“这是后制的语言”，“这是被都会经验柔肠寸断、碎成破片的语言”。我因长期抄书，自认文字储量比一般人大，三十多岁搭飞机时，我在密闭空间感受到焦虑，又忘了带书，我就拿起免税商品行录来抄。写《西夏旅馆》的时候，我尤其感受到，如一支骑兵军在无垠沙漠狂突乱窜的绝望，文字源源不断随着体腔喷涌而出。写《女儿》的某些时刻，我被印象画派式的感觉萦绕，不断重返爱、犯错、着魔的状况，就像上海人爱吃的豆皮放到阴凉里，缠绕着“夏日蒸云”的闷湿，它上面覆上一层薄薄白毛，仿佛“多出来的感觉”。

后商：王德威在《洞的故事》中认为《匡超人》的核心是弃，存在之弃、生命之弃一直也是您的作品的潜台词。但，洞又内涵了创造的发生，我自然理解您的创造，我不解的是，创造如何发生呢？

骆以军：我很喜欢王德威先生的序。二十多年前，我写了《遣悲怀》，没啥收入，作品也没有知名度，彼时父亲已轰然倒下，两个孩子出生于世，太太患上了重度忧郁症。我记得，我住在一山里，住在小屋顶楼加盖的违建铁皮屋里，没有电脑，只有一台传真机。一天夜里，传真机像梦中的贝壳，以一种静谧的声音，吐出几张薄纸，看到是王德威先生为《遣悲怀》写的序，我眼泪一下就流了出来。

我是经验匮乏者。年轻时我歆羡，很想投生在《红楼梦》的大家庭里，或像张爱玲的家庭，老了又感伤，很想像波拉尼奥那样四处流浪，结交各种人等，互换气味、身世，或者像莫言、阿城、金宇澄、阿乙等人一样，真实等价地活过，用作日后写作的材料。三十多岁，和台北同辈的男女作家相聚，我发傻地听他们的性冒险或异国恋故事，而我听完后还要回家接孩子上下学。后来，我听杨泽老师讲他的纽约故事、他遇到的奇人。但我没有很强的“哎，自己是怎样，不是怎样”的情绪，说真的，要学的太多了，我说我幸运，我这样废才，二三十岁那十年，翘课，住在阳明山的小屋，吞食着极浓极美的二十世纪小说，慢慢摸索着它们的脉络。整件事没有利害，无需养家，也还没有文坛江湖。

真的，年轻时我读夏目漱石的《心》，先生和K这两个男子那么压抑，在光与影间无声地较着劲，追求一个小姐，最后先生活在了永远的孤独地狱，我当时内心超级震动，不只是读了一本小说，它已深深内化到我灵魂。真的！井上靖的《冰壁》，他写那个夫人的美，我日后都创造不出那种女人的美。川端康成的《山之音》《雪国》《千羽鹤》对我都是如此。我不觉得我是一个读者，我像是把太虚幻境都吃到自己太粗糙的心灵器皿里。读格林的《布赖顿棒糖》《喜剧演员》《安静的美国人》，我贪欢又抓耳挠腮，像一个尼安德塔人接上人类灵魂的强殖学习线路，“啊，原来是这样？人类真是太奇怪了！”

我所经历的，像银河列车刷刷掠过

后商：为什么您激赏波拉尼奥，尤其是在您的后阅读时代。波拉尼奥给您的启发又是什么呢？对我来说，波拉尼奥几乎是您的异时空的胞兄胞弟。不知道您是否注意到你们之间分享的某种相似性呢？

骆以军：我很感动你这么说，哪怕只有一瞬，我内心浮起了虚荣、快乐，我想跳起来。但静下来想，不，到了这个年纪，我知道自己穷其余生，也无法摸到《2666》的脚趾头，它就像是《红楼梦》，或者陀思妥耶夫斯基一样。读到《2666》时，我已经47岁了，我记得我是在北京的一个咖啡馆，下午多出了一段时光，我翻开它读了第一章，心中暗想“哇靠！”打个比方，伍迪·艾伦，红男绿女、谎言、名利穿梭在他的电影里；昆德拉，男女、欧洲人文传统都被他的语言所吞没。波拉尼奥也是如此，我一脚一阶梯，会心而笑，知道他展示的“小说家的深度”。回到台北，我继续逐章读完《2666》，感觉《2666》很像是新的天文学家用电脑动画绘给你看我们所知、能探测到的宇宙，太阳系如何如何，再远推到银河系，再远推到本星系群，再远推到室女座超星系团，再远推本超星系团，一再吞纳这一切。当然，不只是单一人称现代小说可以做到，《心经》《庄子》都可以创造出浩瀚、繁复、虚无的世界宇宙。插个话，火影忍者的维度的张开与兜起，是非常厉害的；刘慈欣的《三体》也非常厉害；《犯罪现场调查》《怪医豪斯》也非常厉害，当然每集剧本是影剧学院的编剧群集体写的。

到了这个年纪，我所经历的，像银河列车刷刷掠过，有如你所说，二十多岁我在山上抄经，三十多岁，我结婚生子，蜗居摸索写作前几本书，像纯度最高的香膏，四十多岁，我也一并经历着大千世界，生离死别，我对社会的体会、理解又多了一些，且补充了从前不知的历史、科普、科幻小说，隔行如隔山，但没少掉乐趣。我愈发感觉都市折叠空间的剧场之上，内心极细微，维度如此层叠覆盖。

很多长卷史诗，像醉酒起舞的节拍，它的驱动引擎常是痴儿、疯傻之人，像《铁皮鼓》《大胆妈妈和她的孩子们》，或李永平的《大河尽头》，不过华文小说在八十年代后摆脱了这个继承自欧洲的写实主义，但莫言的《红高粱》《檀香刑》《蛙》《生死疲劳》仍在那个已逝的世界里。话说回来，二十世纪的史诗剧场，那快转的篷车演剧，几乎是浸透了全景幻灯的超疯魔解剖。一些大小说也像是孤岛之上的封闭剧场，譬如艾丽丝·默多克《大海，大海》、约翰·福尔斯《巫术师》。精彩之处更有戏中戏、狂迷纵欲、傀偶悬丝、魔法、演员与角色的混乱，以及欧洲人文精神覆灭的战栗。三十年来，我像鸦片烟鬼活在各种高浓度的小说带给我的精神性学习与梦醒之中，但读到波拉尼奥，我脑袋里像是有整支管弦乐队集体演奏。真是幸福，真是了不起。

如前赘述，波拉尼奥提供了大群像大场景的可能，这令我好奇他二十岁到四十岁的时光是怎么过的。他像是随身带着一本笔记本，流浪汉般穿梭在各城市的小酒馆、旅馆、学术研讨会、地下拳场、低级妓院、革命分子群体、秘密警察、不得志的三流作家中间。他是否回到旅馆就立刻记下晚上的对话？他带着长时间段的耐心，为未来伟大的长篇做着准备，并付诸社会学、昆虫学式的恐怖记录。几乎以同样的方式，赫拉巴尔在酒保、妓女、赌客、门童这些小人物中间活着，深情记下他们的素描，或是各种思想的零余。波拉尼奥从拉美的地狱、暴力、无可救赎的绝望之地脱身而出，他也从欧洲现代历史那层层累积的深矿底下的人们中脱身而出，其内里有几多高贵与修养，哲学教授、国际学者、美国记者、检察官、贵族云云，恐惧、暴力、厌烦云云，种种他以心灵史的方式，像鳞片叠成一个反转与吞食。某些场面，波拉尼奥写得很美，很有创造性，我几次小段小段地抄写，都不是“学习”，而是纯然的享受、感激。

说真话，每个“把自己全献给小说的小说家”，各有其异于常人的大脑或心灵，譬如卡夫卡、门罗。就我自己来说，曾有前辈说我“全身都是敏感带”，生活方面我生理上非常害羞，容易紧张，在小说世界，我可以察觉和运作空间中人的细微互动。年轻时，每次参加长辈的聚会，回家后我总是重播晚上的情形，想我有没有犯了什么错？说了什么傻话？是否忽略了被冷落、局促的人？当然我是有着极强的大脑摄像机倒带重播能力。我想，我这敏感特质，它只能维持在特定的时间、范围内，其中的人数一旦过大，脑袋里的感觉全面启动，它就会崩溃，封闭在我的内部世界。我无法想象，我将如何才能如波拉尼奥一般，雷达全开，穿越那么多时间，穿越那么多人与心灵？或者我将如何坐在陀思妥耶夫斯基笔下的某位将军会客厅里，与诸多人物激昂地对谈神学，或戏剧性狂爱。我如何理解并记下每个人背后的困窘，或其中两三人的时光债务。

我们恰站在那陡峭之崖

后商：2012年，您伙同陈雪、童伟格、颜忠贤、胡淑雯与杨凯麟组建了字母会。对您而言，字母会的创造性在哪里？字母会这样一个同仁圈，在您而言又意味着什么？

骆以军：我没有觉得有沮丧或悲凉。期间，我依照杨凯麟的26个哲学词条，写26篇短篇，非常幸福、激爽、奢侈，做小说的斗鱼之舞。这个系列卖得太差，害惨了出版社主编。我不喜欢把字母会想象成一种预留给未来的、卡夫卡式“被背叛的遗嘱”。只要耐心愿意看，任挑其中一本，你就会发现小说的“大逃杀”，其中有绝佳的作品、优秀的作者。

我想，不只是我，所有参与者都很幸运走一趟。我们一起写了六七年，每两个月开启新的字母，聚一次会，其实并没有形成“同仁圈”或“团”，这些顶尖小说家都太宅了。我们当时大多四十多岁，童伟格三十多岁，后来加入的黄崇凯更年轻，第一季还有黄锦树。每次聚会由杨凯麟主导，他解释哲学词条的复杂意义，好像上一堂研究生课。杨凯麟平时整月和人说不到十句话，其实孤僻。年轻时，我在大哥大姐的饭局酒桌边，听他们高谈阔论。这次有不同，深海发光鱼聚在一起，听杨凯麟讲抽象又陌生的词条，童伟格有时再来解释一遍。

我很珍惜，曾参与这个跨了六七年的写作计划。字母会非常纯净，不太江湖气，没有权力语言，并不是惹人猜疑的聚众小团体。我们和彼此保持着一等一的书写尊严，和杂志邀稿很不一样。六七年间，我完成了《女儿》《匡超人》，结束后，彻底油尽灯枯，连生重病。回忆中，每次聚会都超珍贵，但后来很怪，结束后就解散了，每个人再次投入自己的长篇、哲学著作的写作。这些家伙都不太会社交，真的像荧光水母的集体趴，怪安静。

后商：在时代的轴线上，您属于五年级作家，就是大陆的六零后作家。内向一代的作家们为何如此坎坷呢？你们在忧愁什么？又在追求什么？

骆以军：我特别想回答这一题。轰隆轰隆打书、接受采访的时光，我难以讲清《匡超人》层层累积向下望的阴影，我似乎希望它给人们一个很好被理解和接受的演义、剧场或者电影投影机式的导读，着重讲了破鸡鸡超人与美猴王的翻搅折腾。其实，我内心希望有更理想的读者，我好希望一位读者读完我的作品，好像一月连看四十部影展电影，精疲力竭，百感交集，一章和另一章叠进去，有如重瞳或坛城，我好希望读者将每一章都像啃鸡爪、鱼头，把硬骨、软骨、疙瘩、烂细的肉都嚼烂，吮尽汤汁。

《匡超人》的《哲生》一章，是我们二十年的“追忆逝水年华”，在你问题的背后，是我内心的安魂曲。我们在忧愁的正是你们遭遇到的、比我们更惨烈的繁华梦、解离梦，发现自己和第三世界内在写实主义诗人一样，在接受启蒙的同时，理解自己是一百年前被强暴生下的怪胎。这个故事，我和邱妙津、袁哲生、黄国峻，还有五年级作家，二十多岁时还不知其全貌。

我父亲是中文系教授，永和老家书柜暗影幢幢顶到天花板的，里面是古书。身边朋友的宿舍会摆上志文出版社不合版权法的译本，有加缪、卡夫卡、马尔克斯、芥川龙之介、三岛由纪夫、陀思妥耶夫斯基、弗洛伊德、福克纳、海明威、铃木大拙，以及外文系或戏剧系才会读的《西洋戏剧史》，以及当时我就读不进去的伍尔夫的《到灯塔去》、乔伊斯的《都柏林人》。我当时分期付款买了光复书局出版社出版的“当代世界小说家读本”，补全二十世纪世界文学的拼图，我一个名字一个名字收藏起来，追踪导读、生平综述、年表来阅读，当时熟读的作家有太宰治、夏目漱石、安部公房、马尔克斯、略萨、博尔赫斯、鲁尔福、品钦、巴斯、昆德拉、卡尔维诺、杜拉斯。我们会和朋友们挤上一辆烂车，凑钱到台北时髦的东区，到店里看艺术电影，店有点像现在的KTV，我像傻鸟一样，老鸟带着我们这些傻鸟，齐聚一间包厢，抽着烟，静静地看特吕弗、戈达尔、雷乃、费里尼、塔科夫斯基、柏格曼、小津、黑泽明……还有一票人在台北各处做小剧场。到三十多岁时，我才知道，九十年代，侯孝贤、杨德昌已经在做台湾新电影运动，小说家蔡逸君也已在帮蔡明亮写剧本。还有玩音乐的，搞社会运动的，我“白痴”，后来才知道，这就是那个年代的风华。

那个年代还没有大规模的、毛细血管的网路，电脑的普及，按键式手机，也都是十年二十年后的事情了。那是一段很像实验室胶状培养冻里的时光，所有人都醉了、疯了，光焰乱喷。若你的才气足够大，世界会为你准备一方舞台，你可以像《中国好声音》上帝亲吻过嗓子的歌手一样，长啸而让人瞩目。那个年代，还没有如现在这样，“扩散成数百万倍”。

五年级作家是第一批靠文学奖崭露头角的一代。当时有很多不同的创作者，我们以为未来世界会像《火影忍者》那样，作家只要专注修习自己的忍术、查克拉，就会成为鸣人、佐助、我爱罗。我们这些二十六七岁在高强度小说竞赛中出线的创作者，个性上有黄锦树所说“内向世代”的品质、孤僻、“耳半规管被摘除”式的专注，童伟格便是我们的集大成者、终结者。这些忍者，噢，不，小说家，正是在那奇异、疯魔、严肃的状态，像唐僧立誓去西方取经一样，将自己当成那扯离、分解的实验场，将世界吞纳进自己的灵魂。其实我们要用一生才能读懂卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、昆德拉、鲁西迪、奈保尔，黄锦树教会我读奈保尔。

那时，我还不知道，二十世纪将一切剧毒倒进了一个第三世界的小人儿的脑中，但不是网路、大厂、贾柏斯、楼市股市、流量。刚好在二十多岁，我们拿到所谓的小说家的月台票，像唐僧许那么大的愿，肉身烧尽走这趟征程。转身后，时代的镜面曲扭，它花了十年、二十年显露真相，《哈利·波特》 《追风筝的人》 《达·芬奇密码》。我们恰站在那陡峭之崖。我想，他们各自都有不得不如此的困境，你看邱妙津的《蒙马特遗书》，整个是对艺术高烧狂谵的朝圣。我们用极致内视镜看自己的内部，其间有各种显影术、时间的错幻、感觉的发明，这或许是一种将自己将造成布达拉宫、巴黎歌剧院、比萨斜塔的狂执梦想。事实上，波拉尼奥也这么做不是吗？曹雪芹也这么做不是吗？马尔克斯、卡夫卡、略萨、博尔赫斯，许许多多小说巨人也都这么走过不是吗？

我写的不是私小说，是小说

后商：自传性一直是您作品的一个特质，这在华语世界几乎是一个例外。比如王德威就曾指出，您的小说“有写私小说的倾向，把内心最私密最不堪的心绪写出来，却往往用一种最华丽最可笑的方式来呈现。” 那么，是什么原因迫使您接受了自传这样的叙述方式，或者讲故事方式呢？今天您面对曾经的私写作，又是怎么样的心态和想法呢？

骆以军：年轻时，我就声明，我写的不是私小说，是小说。年轻时，我仿过大江健三郎的“伪私小说”，《倾听“雨树”的女人们》《被偷换的孩子》《愁容童子》，用小说家本人“我”充当叙述者。大江健三郎以此颠覆日本如此强大的私小说传统。只要对私小说的作品群稍有了解，就会很清楚，把私小说扣在我的头上，非常不准确。

《西夏旅馆》《女儿》《匡超人》《明朝》，每一本都费尽心血，吞纳我想望的“宇宙、人类、文明、罪与罚、历史被隐蔽的部分、梦境，以及更重要的，小说的技艺，构筑了一座座非常复杂的时空坛城。结果，私小说一下子降维打击下来，此种行为大概是评论场域内的拿来主义，有些人明显带有隐藏的恶意与谴责，把私小说“偏移”了。我在字母会最后一个字“Z——零”的小说，就对此做过回应。许多当年拿私小说攻击我的作家，后来也写了他们所谓的私小说。这真的很无聊。如果这种“将繁复的心灵棋局、建筑、运动战的展演、时间的谬戏、人心的哭泣与耳语、谎言的多支乐器对奏，就压扁成一个单词”，那可真是把波拉尼奥、昆德拉、纳博科夫、门罗、布鲁诺·舒尔茨、杜拉斯、略萨、科塔萨尔……全都贴上私小说标签。

从叙述和小说的意义上，我，对于我们这些接受全面西方式教育（规训与惩罚）的第三世界人等，本就是一个丰饶、脆弱、边界不清的水帘洞。美猴王在群猴前纵身一跃，跳进那瀑布后的秘境，进入水帘洞，才从石猴变换成后来大闹天宫、西行降魔的孙悟空。在《麦田里的守望者》《十八岁出门远行》《恶童手记》这些现代小说中，我，像是一个跑马灯的前置摄像头，那些二十世纪小说天才早已经将其进化到何等地步，其拓进并不比数学、物理学、基因遗传领域来得更差，而一丝一毫的进步，就足以触发“人类存在形貌的显现”。

后商：西夏旅馆是脱汉入胡者的旅馆，也是离陆迁台的旅馆，虚构的，其实也代表着您的寻找。您说是在寻父，但对我来说，它的意义要大得多，它也是寻找自我、寻找历史、寻找真实。现实中，您和父亲之间的感情如何？您有没有典型的弑父情结呢？

骆以军：我的作品里并没有典型的弑父情结。我父亲年轻时跑到台湾，近四十岁才对回故乡的想望死心，他在台湾娶了我母亲。我是老幺，我出生时我爸四十三岁，已经是个老人了。我十九岁以后在学校附近的山上租屋，父母才管不到我，在那之前，他们一直很严格。我父亲又是个非常严厉而正直的人，童年和少年时期我比较像哪吒，在外闯祸，我父亲回家就会把我打爆。上大学后，通过一些本省哥们，才发现他们的父亲不会这样。好像迁移者的第一代才有这种“我这一族将烟消云散，所以一定要把家族史传下去”的焦虑。部分来说，我父亲这一代是拥有大故事资产的一代，像齐邦媛的《巨流河》、龙应台的《大江大海》、聂华苓的《三生三世》，他们那时的故事太多了，但有些当然都淹灭了。他这一代可能是东晋、南宋之后又一次大规模逃亡。在永和老屋里，堆得有光阴之感的”父亲的古代小宇宙”，和我已经没有多大关联，他成了老夫子，而我一头栽进翻译的大小说之中。

关于我父亲，我在《月球姓氏》《远方》里就写尽了。到我三十出头，孩子先后出世，我父亲就中风瘫倒了，拖了快四年，离世了。他一生清白自守，我们一家也很辛苦。他真的是像王安忆《小鲍庄》里那个时时把仁义挂在嘴上且真心实践的正派人。那几年，我的小家庭风雨飘摇，我又发着写长篇小说的梦，我妻子没拿到博士，还没有正职工作。那时，王德威老师、朱家，他们对我的提携都是活命之恩，像是从灭顶的湍溪上漂的叶子，捞起蚂蚁。

我后来年纪渐大，心情比较像布鲁诺·舒尔茨的《肉桂色小铺》里的男孩，在迷路的夜晚搞丢了父亲托他找回的身份，又被怪诞小店里不知从哪个国家流过来的怪东西炫目迷幻地启蒙了。

后商：《西夏旅馆》有大量性的内容，其中还有一个“西夏旅馆”私密网站，但您的作品甚少涉及爱的内容。为什么爱在您的文学世界里缺席了呢？与此同时，为什么您如此之多地涉及性的内容？

骆以军：我虽是太阳牡羊，但是月亮天蝎、水星双鱼、火星天蝎、木星巨蟹。多年前，一位朋友介绍一位小神婆帮我看西洋大星盘，她说我是“八宫人”，又说我是“冥王星人”。我说那是啥？她说八宫人一生最深层灵魂的探索是死亡、暴力、性。很小的时候，我就被这些东西深深带进一个“自己很接近死亡的恐惧”。我另有一个格局叫“月海合相”。总之，她说了一句，“您天生是来写小说的。”她的说法或许很别开生面。她说我小时候就处在一种矛盾之中：我以为别人听得懂我说的话，其实他们听不懂我在说什么；或者，我以为我听懂外面世界人们说的话，其实我根本也听不懂。这不就是说，我从小时候就在自己内部建立一个封闭的秘密世界，我以为那就是本来的世界，其实那是我内在自己构建出来的。要是一般人可能会疯了或死去，但是它过早地发生了，我还花了很长时间建构不为人知的内在，完整的一套，我借此确认我自己的世界。

非常幸运的是，我后来就写起了小说。我问，若我当初不写小说呢？她说，那种KTV楼下帮人泊车的黑帮小弟，莫名其妙在一次帮派砍杀械斗中，被砍死，超悲惨。我听了，心有戚戚焉。先不说我为何大量写性。

二十多岁懵懂无知时，我阅读川端康成的《千羽鹤》《雪国》《睡美人》，像修道僧关在山中学生违建宿舍里，我抄写着这些幻异、绝美、变态、哀愁的描写。当时，我又对陀思妥耶夫斯基、福克纳、马尔克斯、三岛由纪夫、大江健三郎、昆德拉这些渴死的、疯狂的、暴力的上心着迷。我不知道是先有鸡还是先有蛋。是我受到这些作家的影响？或者反过来，我对小说里的这些特质尤其着迷？其实，在台湾文学界，我并不特别。舞鹤、七等生，他们都在色情之上开出了癫狂痛苦的妖异奇花。在迷上寿山石之前，我觉得女人真的是最美的造物。

我的小说着迷写“无爱之人”，“被爱抛弃了的人”，或许年轻时下意识内化了卡夫卡的K，或是马尔克斯的布恩迪亚上校，或是一直缝寿衣的阿玛兰妲，或是害死自己女儿的卡碧娥。前些年，我会意读懂了《红楼梦》《金瓶梅》，我老师帮我调的一帖药，不是“爱”，而是“情”。

我希望有更多时光筹码说这一切

后商：您的文学生涯似乎总是有意无意地和四年级、三年级等等作家并存，而不是同辈，或者晚辈。那么，年代更早、磨砺更久、辈分更高的作家，他们在您心中究竟是什么样子？您和他们对待生活、历史、写作又有哪些不同？你们之前的传承又是什么？以及更重要的，为什么五年级作家始终存在一种未完成性呢？在文学意义上，您是不是一直有一种很深很深的焦虑？

骆以军：我希望，等我年纪更大，能像一件温润的钧窑，或天目碗，我能更温柔，有更多时光筹码说这一切。真话说，我运气非常好，每一个时间切断面都如此。我一路受到很多启发，也受到很多意气风发的提携。我听我太太说，清代的珐琅彩，因口味现代的雍正而大成，极致、决绝，他的瓷比他父亲他儿子都高多了，但在某种天才的秘境，那就是神经病。我想，我们的文学史都太单纯，且肃杀了，一份采访发言，就成了公案。

这几年，我有幸在病危之际遇见我的老师杨泽，他是台湾的木心，中西古典教养极深。他提点我阅读莎士比亚，说老江湖在彼时代就深谙喜剧的“上帝已远，人生如戏”，那是全欧洲大瘟疫后的心灵崩塌，弄不清楚脸部表情的骤换。我老师说，傻子、骗子、小丑；赌徒、情人、诗人。曹雪芹和兰陵笑笑生都很懂这个，但我们的情感教育都忽略了。张爱玲大家都说她世故，她根本是个“选择障碍，不知如何处理人际关系，到老都是自伤的老少女啊”。

很多年前，我就没有对四年级前辈的焦虑了，对于他们，我有一种学徒的真性情。我曾期待，也如愿在不同阶段遇到各式样的强者，向他们学习小说的纵深。那时代的台北很妙，一些超强创作者好像三天两头碰面，说来台北是个中小型的城市，天才们相聚，长此以往自然闹掰。欧洲、拉美的某些纯真年代的大小说家、大评论家，也总会对文学“想望的形态”争吵、翻脸。当时，翁文娴和她先生刘高兴（这位天才画家曾帮我自费出版的诗集画插画），他们法国留学归国，延揽年轻创作者去自家客厅集会，其中还有周梦蝶、商禽等老一辈诗人，开各种酒，威士忌、高粱酒、原住民小米酒、红酒、草原奶酒，喝得我们烂醉。我们这些小屁孩，胡说八道一些文学狂语，醉了某个家伙唱一段歌仔戏，我们什么都不懂，但那份受赠的真挚、自由，我年纪愈大，愈怀念重放。

认真说，譬如纳博科夫的《洛丽塔》，或者张爱玲后期“隐匿躲藏的时光”，如《小团圆》《雷封塔》《易经》，无不是令人心碎。他们用一生的时光回忆“塔中的创伤少女”，奇怪的父亲、小妾、母亲，他们追回“重生出一个完美的童年”，和满目疮痍的自己和解，这痛苦的核心无非是：控制。在某个网路视频，我了解到了煤气灯操控，煤气灯操控的意思是，用语言否定你、孤立你，使你羞愧，你会产生一种“一切都是我的错”的想法，怀疑自己的真实记忆，怀疑自己对事情的看法和感觉，其实背后有人有规则以奖励和惩罚来强化操控。我感觉，四年级是得天独厚的一代，他们三十岁左右就已经是明星级作家，才华了不得，又高居媒体曝光的高位，而他们的视野和实践，也有很强的社会动能。这不是单个人，而是九十年代的形态，四年级作家的生态与环境便不是五年级作家所能比拟。他们也产生了一种“养士”的需求，在后来很长时间内，或许需要这么一种反省：是无意识还是有意识地当一个魅力型的操控者？譬如库切的《耻》、福尔斯的《巫术师》、川端康成的《睡美人》。如《女儿》中所说，如果一个老小说家打造“少女机器人”，传人类文明之绝美，他会不会绕不过这些诱惑？

杨凯麟告诉我，哲学，philosophy，它是希腊文的字根，philos是爱，sophia是智慧，philosophy，爱智，应该说“哲学是关于爱这件事的思辨、回旋，最后臻于智慧的一门学问”。什么意思，希腊哲学家是导师门徒制，导师拥有爱的全部话语权，年轻门徒则要透过远超自己的力量、知识，像相扑，像性爱，挣扭脱逃，最后找到一套能描述自己感觉的话语。这就是哲学。这个灵动、隐秘、自我摸索的场域，是现代小说最迷人的一块，譬如《金阁寺》里，年轻的口吃僧人，对他师父做的一切。