他山之石，可以攻玉——和赵振岭教授聊聊曲艺

俞子正

访谈者：俞子正（男高音歌唱家，《歌唱艺术》常务副主编）

嘉宾：赵振岭（男高音歌唱家，天津音乐学院民族声乐系教授）

（下文中，俞子正教授简称“俞”，赵振岭教授简称“赵”）

俞：振岭好，你是很有成就的民族声乐歌唱家。我听过你多次演出，也多次听你的讲座——唱得好，讲得也好，而且是讲得绘声绘色，有理有据。

赵：谢谢俞兄的夸奖，还有很多不足之处。作为一名教师应该活到老、学到老，不断丰富、完善自己。想要成为一名称职的声乐教师，不仅要唱得好、教得好，还要讲得好。

俞：你如果改行说相声，成立个“振岭社”，嘿嘿，我看未必比郭德纲逊色，你自己觉得呢？

赵：哈哈！我小学就进入了天津河北区少年宫，除了唱歌、唱“样板戏”之外，还喜欢曲艺，说快板、说相声。2002年，在“天津市春节联欢晚会”上，我与天津的相声名家刘俊杰、刘学仁合作表演了一段相声——《马年说马》，受到好评。这段相声还登上了辽宁省、河北省，以及江苏省常州市的“春晚”。通过与相声名家合作，我进一步了解了相声的艺术特点和表演风格。很多人都以为相声很简单，能把大家逗乐就够了；通过这次学习，改变了我对相声这门艺术的看法，我才发现自己仅仅是学了一点皮毛。相声这门艺术很精深，没有十几年甚至几十年的功力是不可能成为相声表演艺术家的，声乐也是同样的道理。

俞：我也听相声，听老一代相声名家侯宝林、马三立等，听他们讲的相声还得有点文化，否则你可能听不大明白。我总觉得现在很多相声是硬逗人笑，听众却笑不出来，“俗”“媚”！即使笑了，也是肤浅的，听了就忘。你觉得笑星和相声演员是一回事吗？

赵：依我看，完全不是一回事。有一个真实的故事，20世纪90年代，有一位著名笑星经常出现在“央视春晚”等重大晚会的舞台上，他十分崇拜相声泰斗马三立先生，几次想拜访，未能如愿。后来，经过多次请求，并以给马先生拍摄照片为由，才得到允许。这位笑星一进门便“扑通”一声跪在马先生面前，声称要拜在马老门下。马先生笑道：“孩子快起来，别这么客气，你是笑星，我是个说相声的。”这让拜访者很尴尬，心想全国都知道我是说相声的，怎么到马老这儿不承认我呢？这个故事发人深省、耐人寻味。

在我们声乐界靠一曲成名、靠某个比赛获奖，就觉得自己懂得声乐演唱和教学规律的大有人在。其实，这还是对艺术缺少敬畏的表现。从唱明白到教明白，是一个漫长的艺术实践过程，是要“小火慢炖”下功夫的。古人讲，唯乐不可为伪。演唱和教学造不了假，也没有捷径可走，靠耍小聪明、靠机遇不能长久。

很多人有一个误区，认为平台高低和艺术水准成正比。俞兄提到现在很多“相声”低俗、媚态，确实是这样，声乐界也存在类似情况。粗糙、喊叫的高音，靠录音技术一句句拼接的歌曲充斥着网络媒体。一些在很好的平台而能力却很差的歌唱演员“没有声音”，演出歌剧时要靠麦克风来扩大音量，还连喊带叫、“洒狗血”，居然还受到不明就里的观众的热烈追捧。中国声乐作品应该有的境界、品位、血性、筋骨，荡然无存。

俞：天津是一个曲艺非常繁荣的地方，我不知道相声是否是从天津发源，但是总觉得天津话比北京话更适合相声，那种语言本身的腔调就自带幽默感、节奏感和韵味。

赵：天津是一座历史名城，是相声的发源地之一。有人把天津叫作戏曲和曲艺的“窝子”，可能是受到清末民初遗老遗少和达官贵人群体生活方式的影响，戏曲、曲艺在天津这个码头上得到了很好的发展。天津人性格开朗、生性幽默，爱吃爱玩爱找乐，我生在天津、长在天津，可能是耳濡目染，不知不觉就浸染了天津人特有的幽默气质。

天津的语言是一个“孤岛现象”，明代皇帝朱棣在北京建都并让其老乡在天津设卫驻军，保护京都，于是就有了安徽味儿的天津方言。天津方言比普通话“硬”“重”，胸声多、喉咙更加打开；语言的节奏感强，四声的发音走向多且多加后缀音；许多平声字都被去声化，结尾多以元音结束并加以强化，这和意大利语的语音特点倒是很相似。天津人说话敢用嗓子，不躲、不虚、不空，从而使嗓音的机能得到充分锻炼，自然好嗓子也就多了。天津出了很多著名歌唱家，是中国歌坛的一道壮观风景，如沈湘、郭淑珍、李光羲、楼乾贵、于淑珍、高曼华、郑绪岚、刘维维、蒋大为、关牧村等，而天津籍的戏曲、曲艺名家更是多之又多。就语言问题，我在2004年曾发表过一篇论文《浅谈天津“建卫”以来历史文化及语言因素对声乐发展的影响》，对此进行过一些深入研究。过去有一种说法，说天津人出好嗓子和喝海河水有关系，其实不然，我认为中外各地出好嗓子是和当地语言有直接关系的。

俞：在你的演唱中，我能够感觉到带有某些相声表演的特质。譬如，音乐和语言的收放，声音的变化，还有更重要的音调、韵味的把握。不是一味地追求声音明亮或者“显摆”高音，而是有意识的、精致的设计，不知你是否认同？

赵：谢谢俞兄的认可。通过学习相声表演，充分认识到相声的艺术魅力，捧哏、逗哏的音色、音调不能一样，要有高低、明暗、轻重、快慢、收放、顿挫等对比。相声的创作与表演，主要讲究结构和节奏。笑料、包袱的语言要精炼，讲究“火候”。“使活儿”时，多一字少一字都不行，从开场的“垫话”到“入活儿”，以及从矛盾、冲突和笑料、包袱的演绎过程到“底儿”（结束时的包袱），每个环节都有讲究。“三番四抖”（铺垫三次后第四次“抖包袱”），这些需要捧逗之间默契、严密的节奏把控。快了、慢了，“包袱”都有可能不“响”，观众也不乐，效果不佳。节奏是一种律动，也是一种劲头。戏曲演员的转身、亮相都是节奏、劲头的控制，是节奏、“火候”的拿捏，绝不是简单的打着拍子、按部就班进行的。

俞：你把这些运用到了歌唱中？

赵：其实，这和我们的演唱有很多相通之处。歌唱是语言加上旋律，也是一门语言艺术。除了声音优美和咬字归韵之外，更应该注重轻重缓急、虚实明暗、高低错落、渐强渐弱。声音的控制要有连有断，情绪的起伏、节奏的疏密要用心设计。只有用心的设计和到位的表演，才可能让演唱有味道，否则就难以感人。表演专业的最高境界是演什么像什么，相声、歌唱更是如此。清代徐大椿认为最好的歌唱是“必一唱而形神必出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如面，方是曲之尽境”。这就像广播时代的评书演员，不见其人、只闻其声，他们的声音可以让你觉得千军万马、喜怒哀乐都形神兼备、惟妙惟肖。其中，音色的对比，节奏的顿挫、收放等变化，是表现情感的重要手段。

俞：相声讲究语言的变化和节奏掌握，歌唱也是这样，异曲同工！一个歌者的声音再好，从头到尾都用一样的音色卡着“准确”的节奏，一定不会感人。其实，很多人都这样唱歌，就像卡拉OK一样，造成“千人一面”。相声如果也是这样的话，就像念经，就不会有人爱听。

赵：俞兄说得很对。中国传统诗词、传统音乐、民间舞蹈都讲究起承转合，歌唱也是如此。起承转合实际就是对表演行为的设计与布局。中国语言的音色、语调、语气、节奏在表达情感时都有其特有的规律，其中线条和节奏多样化的突出特点，值得我们歌者好好研究。优秀的相声演员，他们的模仿能力、语言能力、表演能力，以及节奏、尺度、劲头的把握，都值得我们好好学习、借鉴，这些对“医治”民族声乐领域“千人一面”的“顽疾”会有很大帮助。

俞：我听相声，内容是其次的，主要是喜欢它的语言色彩和夸张的表现手法。相声的语言魅力在于旋律性、节奏性和色彩性。好的相声演员表演时的语气总是在变化，正如歌唱的旋律线条也要追求变化。同样一句话，捧哏说的和逗哏说的就不一样，这就容易获得艺术效果。

赵：相声语言的旋律性、节奏性和色彩性，往往是演员通过语调、语气和节奏的变化来实现的。根据故事情节的发展，笑料的铺垫和“抖包袱”的时间、节奏都十分讲究。只有这样，整个表演过程才有张力，“包袱”才能“响”。声乐演唱也是如此。歌唱的语言表达往往是通过声音线条的变化、空拍和顿挫的变化，特别是气口的变化加以实现的。中国传统声乐演唱的润腔技法中有十几种气口，不同的人物、情绪、速度、节奏需要不同的气口来表现，才能达到“一声唱到融神处，毛骨悚然六月寒”的艺术效果。

俞：“一声唱到融神处，毛骨悚然六月寒”，说得真好！有一次，我听著名女高音卡娜娃唱练声曲，就有浑身鸡皮疙瘩起来的感觉，毛骨悚然。

赵：用心歌唱，唱到骨子里去了！

俞：相声和声乐的共性目的都是让听众开心、愉悦，除此之外，还有什么相通之处呢？

赵：我认为相声艺术最突出的功能不仅是幽默，更重要的是它有讽刺和批评意味。声乐教学也不能一味的肯定和表扬，声乐学习中存在的很多问题其实都和文化、审美有关。有人说，学习声乐的人是世界上最主观的，甚至有些偏执和顽固不化，这样的人往往比较容易走进“死”胡同。对这样的学生，教师好言相语往往不奏效，如果教师能深入挖掘学生内心，准确、生动地模仿其缺点，针对“顽症”施以相声中的讽刺与批评，又不失幽默，往往能获得事半功倍的效果。

再就是相声演员在台上要有台缘，让人一见你就觉得有趣，一下就能拉近和观众的距离。在这种平实、亲近的气氛中，不知不觉地把观众带入情境展开故事“抖包袱”，出其不意又在情理之中，回家越琢磨越可乐。马三立先生的表演风格就是这样，这是相声表演的最高境界。我们歌唱演员何尝不应该在舞台上可爱、真诚一些？很多歌唱演员在台上面无表情、板着脸，对观众不亲切、不热情，觉得这样才有范儿——这都是不真诚、不可爱的表现，以真映美才是做演员的正道。人可爱，歌才可能好听。

俞：同样，讲学也是一门艺术，语言表现的艺术。在很多“大师班”中，常常因为主讲人语言节奏没有变化而索然无趣。有一次，某大师讲课后，学生说这是“大失所望课”，表达不流畅，条理不清楚，论述的节奏没把握好。当然，讲课首先要讲“理”，讲道理、讲学问。你讲学的特点就是生动，语言生动、举例生动、观点也生动，“包袱”不断，而且准确，与你的相声潜质是否密切相关？

赵：谢谢俞兄的肯定。声乐教学是一人一个样，在课堂上或公开示范教学中，要敏锐地发现问题，用专业的眼光精准地查找问题所在，一针见血地指出不足，更要做出正确的示范，启发、引导学生进入正确的歌唱状态。与此同时，适时地用一些幽默手法，“抖个包袱”，既能让学生克服紧张，又能形象理解。这与相声表演有一个共性，就是简洁明了、高度概括，要以独特的视角、敏锐的眼光挖掘故事里的人物性格，精准地捕捉到人物语言的特点，这需要具有很强的模仿能力。一个优秀的表演专业教师，如果具有“说学逗唱”的才能，善于模仿、具备幽默个性，就可以迅速营造出愉快的学习氛围，使专业学习成为一种享受。

老兄刚才提到现在盛行“大师班”，我其实不赞成用这样的称谓。我认为就某个艺术门类来讲，只有具有历史贡献、文化贡献、艺术贡献的大家，像老一辈声乐教育家沈湘、喻宜萱、周小燕等，才能被称为大师。一般的学术讲座，我更愿意称之为“声乐公开示范课”，以免让学生大失所望。这样的示范课有很多即兴的东西，就像相声的“现挂”，在特定的场合，临时有感而发的即兴表演往往会迸发出智慧的光芒。

俞：我不太喜欢讲学，尤其是指点学生演唱的“大师课”。他的声乐老师教了好几年都没改掉的毛病，一般的“大师课”用十几分钟就能解决？不太可能吧。我常常看到“大师班”上的“大师”让学生改声音，用了一些方法，然后就说“好多了吧”。其实，根本没有改变，因为歌唱肌肉是有记忆性的，学生即使明白了，也需要一段时间的调整，才能形成新的肌肉运动习惯。如果是讲理论，每个人的认知程度不同，对你的观点的接受程度也不同。即使是同样的目的，每个老师表达和引导的提示语言不同，容易把学生整懵了。

赵：我觉得能听到高水平专家的讲学还是很好的，也是有必要的。这能对我们的教师、学生在专业理念、技术，以及文化审美上给予正确的引导，并从中获得很大启发。记得老兄到我们学校讲学，谈到歌唱中“力气”时，深入浅出的几句话就说明了歌唱中的“力”与“气”的关系，简单明了。很多教师谈及此问题时一味强调放松而忽略用力，在解决唱歌该不该用力、哪里该用力的问题上说不清，让学生不知所措，听了你的讲解立刻变得更清晰。看似是技术问题，实际上赋予了歌唱丰富的辩证思维。

我们中国的武术、太极拳、戏曲演唱，甚至国画、书法都讲究心与意合、意与气合、气与力合，意领气行、气到力到、以气催力、力不断气不断。讲究“运气发力、咬字归韵、装腔作势、表情达意”是中国传统歌唱的审美追求。

我自己将著书立说和讲座演讲分为四种。第一种，深入深出，如高深的物理、化学、航天工程；第二种，深入浅出，通常是讲哲学、美学、文学、艺术；第三种，浅入深出，大部分是故弄玄虚，把很简单的问题搞得很复杂；第四种，浅入浅出，幼儿园小朋友都会的就没必要搞讲座了。还有的人不懂装懂，云山雾罩，张嘴一唱，吓人一跳。

最近，我在看你的《声乐·心得》，把很多一直混淆的观念用平实的语言简单明了地说出来，确有豁然明朗、醍醐灌顶的功效，这本书就是深入浅出的典范。

俞：在平时和你的聊天中，可以清晰地感到，你从小耳濡目染的除了相声之外，还有曲艺，这对于你的民族声乐演唱可能帮助更大，你说呢？

赵：我从小就喜欢唱“样板戏”，喜欢曲艺。在20世纪八九十年代，作为刚出道的小字辈经常和天津的戏曲、曲艺名家同台演出，包括曲艺泰斗骆玉笙、马三立、王毓宝等先生，以及杨乃彭、邓沐伟、康万生、李莉和琴师汤振刚等京剧名家。我与这几位京剧名家亦师亦友，并向他们学习了很多东西，“样板戏”《沙家浜》中《智斗》一折，只刁德一我就演出过200余场。

20年前，我还教了一批曲艺团的青年演员。当时的青年鼓曲队有80%都是从天津音乐学院我的大专班上毕业的，其中包括优秀的京韵大鼓演员冯欣蕊、梅花大鼓演员王喆等。鼓曲演员用声多为真声，气息、喉头位置较高，由于用声不够合理，经常哑嗓儿，甚至出现声带病变；因此，我在气息、混声和腔体运用等方面给他们做了必要的调整，以提高演唱的科学性和持久力。我让京韵大鼓演员冯欣蕊演唱了20世纪三四十年代的艺术歌曲《渔光曲》《思乡》《黄水谣》等，还让梅花大鼓演员王喆尝试着唱一些意大利的艺术歌曲和咏叹调，如《假如你爱我》《让我痛苦吧》《我亲爱的爸爸》等。三年时间下来，他们的声音比以前松弛、通畅了很多，音色有了很大变化，嗓音耐力提高，得到了曲艺专家的广泛认可。后来，班上的好几位同学都获得了中国曲艺最高奖项——“牡丹奖”，现在这个班的学员都成为中国曲艺的中坚力量。教学相长，在教他们的过程中，我也学习了很多鼓曲的演唱风格和方法，从发音吐字到行腔韵味，对我的演唱和教学有很大的启发和帮助。

俞：你在唱什么歌的时候会运用什么曲艺的表现手法，能举几个例子吗？

赵：20世纪八九十年代，我演唱过天津电视台拍摄的专题片《哈哈集》的主题歌《笑口常开》（姚盛昌曲），这是一首鼓曲风格的作品；还有电视连续剧《三不管》的主题歌《世上人间黑与白自会有评说》（胡玉兰词，宋国生曲），是采用天津时调和单弦音乐创作的歌曲。两部片子播出后，主题歌都受到了很多人的喜欢。由于我教过唱京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、天津时调、单弦、河南坠子等不同曲种的学生，经常听他们演唱，他们的语言韵味就很自然地融入我的歌唱中。比如，我演唱的《我们是黄河泰山》就融入了京剧、豫剧的韵味和润腔，《老娘亲》借鉴了吕剧的润腔特点。这些有意的尝试，都收到了很好的效果。

俞：民歌和曲艺都在同一片土壤里生长，必然就有很大的相似性和共性，无论是音调、语言，还是内容。对地方曲艺的学习、研究，也是我们民族声乐的一个重要部分，你在教学中也会借鉴吗？

赵：我完全同意你的观点！民歌、曲艺都是在同一片土壤、同一语言环境中生长的，有着很大的相似性和共生性。方言是构成中国民歌和戏曲的基因。正因为中国语言的旋律性，造就了中国丰富的民歌和戏曲。我曾经在《音乐周报》上发表过一篇文章《民族声乐学习应注重的六个方面》，其中讲到了中国的文字、诗词、绘画、戏曲和曲艺、民族民间舞蹈、传统民歌和民族器乐曲，我称之为中国声乐的“六亲”，现在很多年轻人在声乐学习中却往往“六亲不认”。

由此可见，向戏曲和曲艺学习是不可或缺的。比如，在声乐教学中，我碰到很多学生唱闭口音时咬字动作过大，我就会让学生借鉴含灯大鼓的演唱训练方法。含灯大鼓演员演唱时，嘴里会叼着一根筷子状的竹棍，竹棍要挑起一只或几只蜡烛灯，演员演唱时既要保持烛火不灭，还要能够清晰咬字并发出优美的声音。我让学生模仿这种方法，咬住一根筷子唱，不仅克服了“满嘴咬字”的习惯，而且找到了语言的着力点（逮住字儿，才能逮住劲儿），收到了很好的效果。这便是我从鼓曲演唱中得到的启发。

另外，有些来自山西、陕西的学生经常是前后鼻音不分，“君臣人们一根棍”念不清；我就会让他们念一些曲艺中的绕口令和十三辙，帮助他们正音，找到咬字过程中阻气发力的部位，找到语言的着力点。近几年，我在学校开设了津冀民歌演唱这门课，并被评为“市级教改”立项项目。

俞：还有一个问题，现在很多知名歌唱家都在“抖音”之类的大众社交平台上频频展示，这类平台既不是专业表演平台，也不是专业教学平台。有许多自己都没学好的歌者在那儿“各显神通”，参与其中的热心“粉丝”往往都是一些零基础的歌唱爱好者，有广泛的市场和影响力。你认为这是好事吗？

赵：可以用一句话形象概括，那就是“抖落一地的中国声乐抖音”。近些年，中国声乐大发展，很多人利用新平台发“抖音”、搞直播，某种意义上繁荣了中国声乐，但繁荣的背后也暴露出很多问题，甚至存在很多错误，容易误导年轻人，闹出不少笑话。声乐教学是一门具有学术性、科学性、艺术性的学科，我们要有敬畏，教学要规范、严谨，失之就会贻笑大方，使年轻人“误入歧途”，要弄清大众社交平台和学术平台的区别和操守。中国声乐界特别需要一些评论家、批评家，我们听过马三立先生的《买猴》《算命》《十点钟开始》和侯宝林先生的《关公战秦琼》，无不是讽刺那些不懂装懂、粗心大意、玩弄江湖骗术的人。为了中国声乐的健康发展，特别希望有相声作者深入到声乐演唱和教学的一线采风，创作出优秀的具有讽刺、批判意味的相声作品，以正视听。

俞：你也参与这样的活动吗？

赵：我没有搞过个人的“抖音”直播。我觉得一个合格、称职的声乐教师应该像一位会看病的大夫，而不是卖药的，更不能是卖假药的。现在有很多人利用社交平台卖课、搞讲座、刷流量、圈粉丝，所讲内容没有一点学术性，甚至丑态百出，这对于声乐艺术的普及传播，以及对年轻声乐爱好者都是有害的。这是一个要认真对待、负责任的学术活动和行为。

俞：今天，我们从相声聊到声乐、聊到曲艺，确实像你这样广泛涉猎中国民间艺术形式的声乐教师不太多。所有艺术都是相通的，触类旁通，我想正是由于综合的文化修养，才使得你对民族声乐的理解有高度、有深度，使得你的声乐教学有足够的营养。因此，我们在建设中国民族声乐学派的路上，希望有更多的教师、学者像你一样，放开眼界，从丰富的民间艺术中汲取对歌唱艺术有益的养分，这样才能具备扎实的表现能力，同时又有丰富的民族文化色彩。

赵：俞兄过奖了。作为一名歌唱家、声乐教师，只有不断学习，我们才能驾驭和诠释不同的作品，而不是“千歌一声”；只有不断学习，我们在学生面前，才不会手足无措，以致误人子弟。我们要有世界文化的大视野、海纳百川的大胸怀，作为中国的声乐教师，首先要学好中国传统文化，继承好祖先留下的宝贵精神财富，吸收、借鉴一切优秀艺术精华，唱出中国声乐作品该有的精神气质和血脉筋骨。

俞：在今年夏天的“孔雀杯全国声乐展演”闭幕式上，你和刘辉老师一起登台激情演唱；前几天，你在青岛举办了师生音乐会，再次引吭高歌，宝刀不老。岁月如歌啊，从你踏上声乐之路开始，也经历了好几十年的演唱和教学岁月，作为一位资深的声乐教授，你的感想是什么？

赵：我即将步入花甲之年，学习声乐走了很多弯路，感触良多。一是觉得从事声乐的人，不管是演唱还是教学，都要认真、执着，要融入生命的眷恋，才能做好这件事。二是要单纯一点、纯粹一些，一辈子做好一件事就很不错了；要能忍住寂寞，坐得住冷板凳；要不断否定自己、打沉自己，颠覆自己已经取得的所谓成绩，以求苟日新日日新。三是不能循规蹈矩、故步自封，不能贪图权贵名利，否则会失去艺术家的元真精气。

做人、做事、唱歌、教学，我喜欢用“敬、静、净、境”这四个字来概括。一是“敬”。做人要有对天道自然的敬畏之心；唱歌要有敬业精神和职业操守。二是“静”。做人做事静下心来，宁静致远；唱歌也是要宁心静气，要安安静静地唱给听众，不急躁、不卖弄，听众才能平心静气地听你歌唱。三是“净”。做人做事要心无旁骛，简单纯粹；唱歌不要虚假造作，要避免涂鸦式的用声，更不能喊叫、飙高音，要讲究线条的干净、柔和，懂得留白。四是“境”。做人做事要有胸怀、境界；唱歌更是营造意境、抒发情感，境是品位，境界是高级的标志，造境是艺术创造的最高境界。这四个字既是做人学艺的修行观念，也是中国声乐作品演唱的审美追求，更是歌唱家艺术青春的保鲜剂。

俞：说得真好，一位有学识、有事业心、有良知的歌唱家就应该有“敬”“静”“净”“境”之心，不能浮躁，不可自吹自擂。因为习惯了自吹自擂，就会信以为真，掉到自己设定的“角色”里。我们都应该向你学习，清醒自己的定位，好好教学，尽职尽责，做好教育事业。