歌剧音乐指导在排演实践中的工作要点探析——以原创民族歌剧《与妻书》为例

徐晓玉

歌剧音乐指导，作为近年来我国音乐表演领域的新兴职业，不仅在歌剧排练中充当“乐队”、担任伴奏的角色，更成为连接导演、指挥、歌剧演员之间的重要桥梁。本文，笔者将以参与原创民族歌剧《与妻书》的排练工作为基础，不断总结经验，明确歌剧音乐指导的工作流程、工作重心，不断提高工作效率、工作品质。

一、《与妻书》剧情概述

原创民族歌剧《与妻书》由福建省文旅厅出品、福建省歌舞剧院创排，章绍同作曲，章绍同、李晓琦配器，周长斌编剧，邓一江导演，王燕指挥，于2018年11月28日在福建大剧院首演，反响热烈。之后，主创团队对剧本和音乐做了优化和打磨，于2020年12月11至13日在福建大剧院再度上演，连演三场，由孙砾、王庆爽、梁宁等歌唱家饰演主要角色。笔者有幸以歌剧音乐指导的身份参加了《与妻书》此轮复排。

除序幕和尾声以外，《与妻书》由“写书”“护书”“叹书”“传书”四幕组成，讲述了革命烈士林觉民用“为天下人谋永福”的大爱书写感人家书的故事。在2020年复排版《与妻书》中，以水师提督李准代替了原版中的“幕僚”一角，以历史真实为基础，塑造了一位有浩然之气且文武双全的清廷将军。他对林觉民的同情、欣赏，以及与总督、总督夫人之间的微妙关系，丰富了人物、情节，加强了剧本的整体性、多维性。歌剧剧情概述如下。

序幕——烈火燃烧的“广州起义”现场。起义前的静谧夜晚，林觉民想在“手帕”上写下与妻子永别的家书，而心有千言却难以下笔。炮声响起，他带着未完成的家书投入战火中……

第一幕，“写书”——阴暗的铁牢里。林觉民面对“手帕”，心魂难守，回忆起离别之日，妻子陈意映将“手帕”交给他却欲问又止的场景。现实中，妻子听闻起义失败，木然独立家中，而狱中的林觉民正含泪在“手帕”上写家书。

第二幕，“护书”——总督衙门大堂。两广总督张鸣岐、水师提督李准提审林觉民，林觉民不但不招供，还为在场的人上了一堂革命课。此时，家书被发现，李准读罢，决定帮助他；张鸣岐也表示只要他肯妥协，便刀下留人。而林觉民早已决定不成功便成仁，他从张鸣岐手中夺回家书，只听到张鸣岐大声宣布：“明日行刑”。

第三幕，“叹书”——总督府内。张鸣岐将刚截获的“手帕”递给夫人观阅，张夫人不情愿地拿走，只当带去消遣。夫人读罢，却被那铁骨柔情打动，不忍让林觉民就这样牺牲，于是力劝张鸣岐；李准也决定借张夫人之力，帮林觉民一把！

第四幕，“传书”——刑场上。百姓围观，张夫人以家书的内容劝说林觉民，而林觉民早已义无反顾。张夫人被其气节感动，决定将家书送交到林觉民的家人手中。

尾声——三坊七巷林觉民家中。林妻陈意映含泪读完“与妻书”，嚎啕大哭。她“看到”林觉民回来了，将革命成功的喜讯告诉他。此时，陈意映明白，丈夫是心有大爱的真英雄，二人共读这封“情书”，携手一同远去……

二、歌剧音乐指导案头工作要点

1.对剧本和音乐的分析

歌剧音乐指导在开始排练工作之前，应对剧本的戏剧结构有细致的分析和深入的思考，准确理解剧中人物性格，才能对重要音乐戏剧场面进行恰当的诠释，才能在之后的音乐作业、戏剧排练环节充分发挥自身的作用。

复排版原创民族歌剧《与妻书》的戏剧结构、音乐与戏剧联系的分析如下。

序幕，以叙事性和冲突性交融的场面开始。静悄悄的夜晚，革命者蓄势待发，用合唱场面来表现革命者内心的激情澎湃，开场就直抵人心，直接引入男主角林觉民欲在“手帕”上给妻子留下家书，但心有千言却难下笔的场景。全剧开场的第一个场面，主要人物仅林觉民一人，却理所当然地在观众心中引发了悬念——家书是否写完？是否送到妻子手中？林觉民和妻子的处境如何？序幕结束处，剧本中有几句舞台提示：“起义者前赴后继……良久后，突然一声炸响……起义者纷纷倒地……一切戛然而止，世界死寂。”此处既说明了起义失败且大部分革命者牺牲，又为接下来这封“家书”和林觉民的命运留下悬念。林觉民深爱妻子，同时也怀抱对天下人不再分离的希冀，两种爱自始交织，这也是全剧戏剧冲突的主要原动力。在序幕中开门见山地将戏剧冲突的原动力呈现出来，为戏剧的展开做了良好的呈示，也为音乐的戏剧性展开，以及主创团队的二度创作设置了大量发挥的空间。

第一幕，运用双时空的呈现手法，将林觉民狱中写家书的场面与三坊七巷妻子在雨中送别丈夫的场面交错展现。林妻陈意映在三坊七巷送别的场面中第一次上场，将林觉民此去不忍心告诉妻子事由，以及妻子明白丈夫志在霄九欲问又罢的内心矛盾交代清楚。剧本中用一连串环境描写将画面跳跃至陈意映得知起义失败的消息，随即是她彼时情感纠葛的抒情场面，与此同时，林觉民在狱中也将想要对妻子说的话写在“手帕”上。两人的双时空对话将之后戏剧冲突的主要原因展现出来，主题曲《有一种爱》第一次响起，借助音乐的抒情功能，完成了戏剧冲突的呈现。通过音乐的表达，反映、支持、塑造、修饰了各种戏剧情节。在林觉民狱中写信场面，乐队奏出单调的伴奏音型，营造了午夜狱中虽阴冷却思念妻子的气氛，为之后的隔空对话做好铺垫。微弱的竖琴声像是水滴落在地上，林觉民面前的手帕上分不清是雨水还是泪水，竖琴声也暗示着时间的流逝；而弦乐部分的隐藏旋律更像是游离中的沉思，是对妻子的爱，以及对即将迎来“永别”的不舍与无奈……此外，似乎都在等待、寂静。此时，音乐重新开始，一段旋律悄悄降临，由主题曲《有一种爱》的主题动机衍生的旋律在和声的温暖转折处第一次出现，而后在伴奏音强有力的级进下行中突然消失，这段精致又恰如其分的音乐在感伤中带着温暖的情绪里结束。

第二幕，“护书”，推进了戏剧的发展。第一场，由审问林觉民的叙事性场面开始。紧接着，是林觉民在堂审时唱出表达自己革命信仰的抒情性与戏剧性相结合的咏叹调；将林觉民的信仰与腐朽、破败的清政府，以及林觉民对人民的大爱与冷漠、无情的群众形成对比。该唱段用音乐描绘出一幅完整的心理图画，直截了当地展现了林觉民面目如玉、硬气如钢的人物形象，以及更重要的——高尚的觉悟，其人格和信仰在此处诗意且激情地表达出来，推进戏剧发展。与此同时也转变了在场所有人，包括张鸣岐、李准的内心想法。当林觉民身上的“手帕”被发现时，引出了第二幕最后一个场面，即“搜出一封家书”的冲突性场面，此时张鸣岐、李准对林觉民或多或少都有同情（李准则更加想帮林觉民），因此形成了三个不同定位的角色的重唱部分，为之后的戏剧发展设置了悬念。

第三幕同样是戏剧的发展，由李准欲救林觉民却苦思无计和张夫人读完“与妻书”为之感动的抒情性场面组成。此幕开场，粤剧的旋律用三弦奏出，加深了人物的刻画，引出张夫人上场。音乐营造出的氛围是一个在全剧音乐风格语汇之外的段落，描绘了张夫人一开始的心态和对林觉民的看法。这与看完书信后张夫人的再次上场，由双簧管奏出的长线条旋律形成鲜明对比，同时表现出她被“与妻书”所打动的哭泣状态，将剧情发展推进到更深邃、深情的气氛。当张鸣岐、李准看到张夫人读完“与妻书”被感动的表现后，形成了张鸣岐、张夫人、李准三人因“与妻书”而产生不同心理活动的冲突性场面组合。此幕也为戏剧冲突添加了一抹暖色，不单有“与妻书”中的夫妻深情，也有李准、张夫人的惜英才之情。

第四幕，前三分之二是戏剧冲突的进一步发展，是向全剧情感、戏剧高潮的推进；后三分之一部分则成为全剧高潮。前部分开始是刑场上三人劝林觉民的冲突性场面，在大家的劝说中，林觉民更加想念家中的妻儿。场景切换到三坊七巷，是陈意映思念、呼唤丈夫的抒情性场面；与此同时，临刑前的林觉民也回忆起与妻子的过往及临行送别时的场景。两个不同的抒情性场面，强化了抒情场面的戏剧力量。这是林觉民临刑前的最后一次较完整的咏叹，他的情感及内心冲突已达到了强烈的喷涌之势，此时人物恰如其分的宣泄和抒情必会唤起观众的强烈共鸣。后三分之一部分通过林觉民夫妇、总督夫妇和李准五人之间的五重唱（即冲突性场面），以及再次出现的主题曲《有一种爱》，将全剧推向高潮。

尾声是全剧的结局和收束，是高潮下落后的留恋与共鸣，由陈意映在丈夫牺牲后放声痛哭的戏剧性抒情场面和二人再次“相遇”共读“与妻书”一同远去的抒情性场面组成。主题曲《有一种爱》在尾声部分的合唱中再现，更显温情与悲壮，音乐和戏剧在此都得到了升华。

在歌剧中，剧本仅仅是通过情节、台词勾勒出人物的轮廓，而真正赋予人物生命的是音乐。排练时，歌剧音乐指导需要尽可能地及时与作曲家、剧作家沟通，甚至成为他们之间的桥梁，给予音乐作业阶段原生动力，并在排演中释放无穷能量。

2.乐谱研读

歌剧音乐指导在进行排练之前，需要对歌剧总谱进行研究。由于排练时所用的乐谱大多是由歌剧总谱缩编而来的钢琴伴奏谱，因此难免存在一些不合理的段落，如未顾及钢琴演奏者的手指机能造成演奏难度过大。所以，在案头准备过程中，歌剧音乐指导必须通过仔细比对总谱，来确定缩编谱中的内容所对应的是哪一种乐器，并对不合理部分进行适当改编。在《与妻书》的复排中，由于有新角色（李准）的加入，音乐有一部分是全新的，在无法参考现成音响资料的情况下，更需要首先研读总谱，对不同和声、配器织体、音色变化、演唱和演奏法、节奏型进行深入了解。

因为歌剧排练首先要进行声乐部分的排练，所以歌剧音乐指导应确定唱段在音乐中的织体效果，抓住骨干声部，在声乐钢琴谱上标记好具体对应的乐器。在一些合唱、重唱段落中，有许多不易找到音高的难点，需要歌剧音乐指导根据总谱标记出可以参考的关键节奏型、乐器音色与音高、旋律，尽可能地为歌剧演员们营造出接近乐队音响的效果。

在对总谱进行完一系列的标记、分析、精简后，歌剧音乐指导还应将“乐队思维”带入之后的自弹自唱、音乐作业、戏剧排练中。此外，还需要注意总谱上休止符的运用，休止符的意义往往不是或不仅仅是表示停止，而是音乐的构成部分。休止符出现处，往往也代表着呼吸，起到对音乐的推动作用。所以，歌剧音乐指导必须结合和声、配器织体来分析休止符的意义，并在心中预设好指挥的表达图式，为指挥加入后的音乐作业阶段，歌剧演员能够与指挥顺畅配合做好充分准备。

3.自弹自唱

研读完总谱后，歌剧音乐指导可以用声乐钢琴谱进行弹唱练习。此练习是将之前案头工作所做的分析进行第一步的诠释，为接下来音乐作业阶段的排练做好准备。通过自弹自唱，歌剧音乐指导能更完整地了解歌剧演员的声部旋律、歌词含义、吐字发音，以及重唱、合唱中各个声部之间的关系，更好地为歌剧演员的情感变化、速度变化找到音乐上的依据，从而对气口做出合理规划，实现自己和歌剧演员之间的默契。歌剧音乐指导在自弹自唱的过程中，要充任伴奏、歌者、指挥等角色。“弹”，要具有乐队思维，将乐队音响效果尽可能地表现出来。“唱”，可根据声乐水平，原调或低八度均可，以正确的音准、语言、情感演唱。在多声部唱段中，当有新声部加入时，应演唱新加入的声部。所以，在重唱排练中，如果某个声部歌者缺席，歌剧音乐指导要及时填补空缺，保证排练中音乐、角色的完整性，使排练正常进行。此外，在弹唱过程中歌剧音乐指导应时刻有指挥的意识，这一习惯将有助于在之后的音乐作业中为歌剧演员与指挥之间建立良好的音乐沟通，保证排练的高效进行。

三、歌剧音乐指导在音乐作业阶段的工作要点

1.独唱段落的音乐作业

独唱段落的音乐作业是在指挥还未加入时，歌剧音乐指导帮助歌剧演员对独唱段落进行排练的过程。这里所说的独唱段落，可分为抒情性独唱段落、叙事性独唱段落和冲突性独唱段落；或者说既有咏叹调，也包括宣叙调部分。不同类型的独唱段落所表达的人物性格和戏剧功能是不同的，而不同戏剧功能又常处于相互联系、相互影响的关系之中，即抒情性、叙事性、冲突性三种戏剧功能相互交融、相互渗透，所以在排练中要善用联系的方法解决问题。

在进行一首咏叹调的音乐作业时，歌剧音乐指导首先要帮助角色演员清楚地梳理和把握此段落中人物的内心情感及要表达的中心主题，进而从音准、节奏、速度、力度、歌词等方面进行恰当处理，从而更好地塑造人物形象、把握音乐风格。以尾声部分的核心段落《我终于可以放声哭》为例，这是陈意映看到“与妻书”，得知丈夫林觉民牺牲后唱出的抒情性和戏剧性相结合的咏叹调。

歌剧音乐指导应帮助歌剧演员厘清角色在整首咏叹调中的情感变化。此首咏叹调中，陈意映的情绪经历了从一开始看到书信的崩溃、绝望，到读书信时的思念、不舍，再到读完书信后对丈夫义举的支持和内心的知足，最后是对丈夫牺牲这一事实无法接受的悲痛。在诠释作品时，歌剧音乐指导要帮助歌剧演员解读人物，把握好人物的性格特点、情绪变化。让歌剧演员在歌唱中保持歌唱情绪的连续不断，将情感恰当地表达出来，这是塑造人物形象的第一步。

其次是音乐处理——通过音乐将人物情感更真切地表达出来。歌剧音乐指导要先解决歌剧演员的音准、节奏问题，这是音乐作业的基础，是一切音乐处理的基石。此时，歌剧音乐指导需要充当歌剧演员的耳朵，帮助他们把握好重点抒情乐句，以及段落与段落间的转换处音准、节奏的准确性。《我终于可以放声哭》的第19——32小节虽然出现两次“我终于可以放声哭”的咏唱，却在节奏上有很大不同。第一次“终于可以”出现在第20小节（见谱例1，陈芳佩即林觉民的妻子陈意映），用连续重复的八分音符三连音与一个八分音符加重音记号表现，将四个字都做了强调。此时乐队为“休止”，在音乐作业中，歌剧音乐指导不但要在内心与歌剧演员一起歌唱，还要给予适当的指挥手势，使他们准确把握此处的节奏。第二次“终于可以”出现在第30小节（见谱例2），节奏相对于第一次更平稳，但在“于”字上时值变长，是为了更好地表达随后出现的“可以”二字的情绪。所以，歌剧音乐指导不仅要对“于”字时值的准确性进行把关；还要注意此时的音准——小字一组的a必须唱准，不可偏高，否则会直接影响“可以”二字的音准和情感的抒发。

谱例1

谱例2

处理好段落中的速度、力度变化，将更有助于情感的表达和人物形象的塑造。谱例3中，第40——44小节，声乐部分音程跨度较大，音区越来越高，歌剧演员在此部分应做出一个大的“渐强”，随后“啊”字出现在第44小节第三拍的后半拍至第47小节新段落进入。“啊”字表现的是陈意映绝望之后的哭泣，所以力度上要从“中强”（mf）自然过渡到“中弱”（mp），并在第46小节小字一组的g到a音上做自然地“渐慢”。在这一乐句中，歌剧音乐指导要在音乐作业中帮助歌剧演员设计、调配好乐句“渐强”的表现。对照总谱可知（见谱例4），第41——44小节为乐队的全奏，此时歌剧音乐指导需要最大限度地模仿乐队音响效果，可通过将钢琴伴奏谱上第43小节左手第一拍的八度改为震音演奏来推动右手的“渐强”，从而实现更大幅度的力度变化。第45小节钢琴部分的减七和弦要有明显的力度、音色变化，此时总谱上只有竖琴和弦乐在演奏，所以触键要更轻柔且富有空间感，与前两小节在力度、音色上形成巨大反差。第46小节的钢琴部分，总谱上为竖琴奏出的二分音符，应在钢琴部分将第一拍的八分音符改为二分音符，并在第一拍的后半拍起将右手二指的小字组的降b音抬起。第47小节是新段落的开始，由乐队奏出四小节的间奏引入，速度由之前的柔板（Adagio）变为行板（Andante），音乐更流动，色彩更温暖、清丽，此时由一提琴声部奏出主旋律部分，所以在钢琴伴奏中音量不可过大，要更多地运用大臂和手腕奏出柔和的音色。钢琴伴奏谱中左手部分要对照总谱进行适当调整，将弦乐的切分节奏表现出来，同时要注意控制力度。

谱例3

此外，恰当地表达歌词，能更清晰、准确地表达剧中人物情感，实现音乐的戏剧性。歌剧音乐指导应帮助歌剧演员体会不同语句间的联系，找出每一句的逻辑重音，即关键词。充分体会关键词中所表达的情感、语气，结合音乐、戏剧的发展对每一句歌词进行逐句打磨。

谱例4

在独唱段落的音乐作业中，歌剧音乐指导应从情感表达、音乐处理两方面入手，在与歌剧演员的不断练习磨合中，充分表现人物丰富微妙的情感变化，充分发挥其戏剧功能，以音乐承载戏剧。

2.重唱段落的音乐作业

在歌剧中，重唱段落通过立体叙事、多重维度来表达人物之间复杂的情感纠葛，以发挥其强大的戏剧功能。排练时，歌剧音乐指导只有把握住重唱段落想要表达的情感、想要刻画的人物形象、想要营造的气氛，才能充分发挥重唱的戏剧功能，才能真正实现歌剧的真谛——以音乐承载戏剧。

在重唱段落的音乐作业中，歌剧音乐指导应首先带领歌剧演员将唱段中的人物关系、戏剧发展、人物情感变化进行梳理和把握。只有在明确人物关系，明确各个角色所表达的不同情感之后，才能在演唱中细致地刻画人物形象，展示人物心理活动，揭示人物间的矛盾，推动戏剧情节的发展。

在重唱段落音乐处理中，音准、节奏问题应在歌剧音乐指导对角色进行单独排练阶段进行解决。歌剧音乐指导应先对单个角色进行排练，带领歌剧演员将各自角色（声部）的音准、节奏唱准确，然后熟悉其他角色的旋律，从而更明确自己所唱声部在整个和声层次中所处的位置。在此过程中，歌剧音乐指导通过边弹伴奏边唱段落中其他角色的旋律来配合歌剧演员练习，并提醒歌剧演员多听伴奏的音高、节奏及其他角色的旋律。这将有助于歌剧演员更好地分辨自己所唱的旋律在音乐整体中的位置，熟悉其他各个声部的进出，从而更好地把握自己声部的音准、节奏、气口。当进入所有角色一起排练的阶段时，歌剧音乐指导要提醒歌剧演员在演唱时不仅要听自己的演唱声部，还要听其他角色的声部，做到在没有自己的部分时心中要默唱，当轮到自己演唱时可立刻进入。此外，歌剧音乐指导在弹伴奏的同时还要用心聆听，当歌剧演员出现音准或节奏混乱时，可立刻指出错误。这样既提高了排练效率，又避免了错误形成习惯，为指挥进入排练打好基础。

此外，歌剧音乐指导还要明确人物关系和人物的心理活动；协调好各声部的平衡，协调好伴奏与各声部间的平衡；还要根据不同人物性格、情感变化，帮助歌剧演员用恰当的语气表达情感，并以不同的力度、音色来演唱。

3.指挥音乐作业

当指挥正式进入排练时，歌剧音乐指导的任务不再是帮助歌剧演员塑造角色，而是要从“教练”角色转变为“管弦乐队”。

在指挥音乐作业阶段，歌剧音乐指导应在充分理解指挥意图的前提下，对指挥手势做出准确反应。尽可能熟练且灵活地跟上指挥的每个节奏变化；尽可能敏锐地感知指挥的每个预示、呼吸，以及动作的幅度、力度；尽可能地在钢琴上呈现出乐队立体化的音响效果，帮助歌剧演员建立与乐队合作的习惯，为由钢琴伴奏转向管弦乐队伴奏奠定基础。

在这一阶段的排练中：指挥或许不会按照歌剧演员习惯的速度进行指挥，在此种情况下，歌剧音乐指导应该服从指挥、跟随指挥的速度，此时指挥的目的是试图让歌剧演员接受其对作品的理解与处理，实现音乐部分更好的整体效果。此外，指挥有时会为了在总谱.上做标记而停止指挥，但这并不意味着歌剧音乐指导应该停止演奏。当指挥确定的速度太快或太慢时，提出建议亦是歌剧音乐指导的工作职责。

歌剧音乐指导在充分理解和做到指挥的要求后，要将指挥对音乐的要求带到戏剧排练中，帮助歌剧演员去完成音乐规定下的人物角色的表达，并且在之后的戏剧排练中做好导演、指挥、歌剧演员之间音乐沟通的桥梁。

四、歌剧音乐指导在戏剧排练阶段的工作要点

在歌剧中，音乐与戏剧二者同等重要且需要融会贯通，才能呈现完整的艺术效果。歌剧的戏剧排练，是将歌剧演员转变为剧中角色，将歌剧的音乐性与戏剧性有机、完美结合的重要过程。戏剧排练通常是在音乐作业已完成且指挥已在速度、气口、弹性节奏处给出了细节要求后开始的，歌剧音乐指导是戏剧排练阶段的重要成员，应全程参与，发挥作用。

戏剧排练可分为八个排练阶段，笔者将分阶段对歌剧音乐指导的工作要点进行分析、总结。

第一阶段，戏剧坐排阶段。坐排即“讲戏”，是让歌剧演员对故事情节、细节建立整体认识、理性认识的环节，此环节渗透着导演对一度创作的理解和对二度创作的愿景。此阶段，歌剧音乐指导应协助导演、助理导演一同做好角色形象和角色行动线的记录，并在必要的角色行动线中给予音乐上的支持。

第二阶段，分场排练阶段。这一阶段，导演会初步确定舞台调度，将戏剧与音乐相结合。歌剧音乐指导应将总谱中的要求准确地在伴奏中表现出来，并熟悉舞台调度。只有将乐队部分演绎得越完美，才越能激发歌剧演员对角色的体会，同时激发导演的创作欲。

第三阶段，初次联排阶段。这一阶段，导演将音乐与戏剧完整结合在一起，通过初次联排浏览全剧概貌，从而发现问题，好的地方保留并使其更完善，不足的地方继续调整、修改、再加工。歌剧音乐指导应清楚人物的行动线，在联排中给予演员音乐上的支撑，及时记录导演的要求，以及音乐上需调整、改进的部分，与导演、指挥、演员保持沟通，为接下来的细排做准备。

第四阶段，细排阶段。对重点场次的重点打磨、对主要人物的精雕细琢。这一阶段，对于导演来说，是戏剧排练的重中之重。此时歌剧音乐指导应辅助导演，同时要更加明确人物的行动线，将导演想要打磨的细节用音乐与其尽可能完美地结合，帮助戏剧排练场上的歌剧演员将音乐表达得更流畅、更贴近人物、更具戏剧性。

第五阶段，戏剧联排。这一阶段，导演将充分把控全剧的演出节奏，整部作品的雏形初步显现。当戏剧联排在钢琴伴奏的形式下初具规模后，乐队进入。歌剧音乐指导应与指挥充分地配合好，在伴奏过程中不可出现错误，保证全剧完整、顺畅地进行。

第六阶段，合乐联排阶段，由“合乐”与“合乐联排”两部分组成。对于歌剧演员和指挥而言，是最重要的阶段。这一阶段，指挥要带领歌剧演员、合唱团适应与乐队的合作，同时与导演就戏剧节奏的宏观把握、戏剧矛盾的具体展现、戏剧冲突的激烈程度达成共识。此时，歌剧音乐指导不再需要充当“乐队”角色，而要充当指挥的耳朵和眼睛——帮助指挥记录好排练过程中对歌剧演员的要求，帮助歌剧演员更好地理解指挥的手势，对合乐中指挥没打断但并未充分融合好的部分在休息间隙指导歌剧演员进行改正、完善，使下一次排练能够更顺利、默契。

第七阶段，进剧场合成阶段。一般来说，由两个步骤组成。第一个步骤是装台（舞美及灯光装置），这是舞美各部门的工作内容。第二个步骤是合光、合景，许多导演是借助录音（将合乐联排的最后一场排练录制下来）进行这项工作的，因此乐队可以得到几天的休息时间，但歌剧演员仍需全程参与这项细致、烦琐而十分重要的工作。通常，此阶段已没有歌剧音乐指导的具体工作了（也有例外，如许多国际化的歌剧院会让歌剧音乐指导担任或协助完成字幕、灯光一类的工作），但更需要歌剧音乐指导时刻做好记录，当问题出现时，可充当导演与指挥之间的桥梁，为合成和彩排后可能出现的微调节省时间、提高效率。

第八阶段，联排、彩排。这是剧组所有人员将演出的全过程完整呈现的阶段。在联排中，可打断进程，甚至某些歌剧可不按场次、顺序进行联排。在彩排中，原则上不可叫停。近年来，许多歌剧彩排是带观众的，基本等同于内部演出。

歌剧《与妻书》为原创剧目，在剧本和音乐上都存在可以调整且不断润色的可能；所以，需要歌剧音乐指导及时记录好调整的细节，与导演、编剧、作曲、指挥保持良好的沟通与联系，使这部歌剧在下次复排时避免错误，能更顺利地开展排演工作。

结 语

对于一名歌剧音乐指导来说，关键是要明晰如何排练好一部歌剧，并通过排练，让角色在舞台上“活”起来。在排练中，歌剧音乐指导的职责不仅是充当“乐队”完成伴奏，更是歌剧演员、指挥、导演之间的桥梁。歌剧音乐指导需要熟悉歌剧剧本，懂得歌唱艺术，能够为歌剧演员讲解人物、音乐风格特点，从咬字吐字和气息安排上更好地帮助歌剧演员完成演唱。

从一个歌剧音乐指导专业的硕士研究生成长为一名合格的歌剧音乐指导，积累实践经验是最重要的，更需要尽快、全面地了解歌剧制作的全过程。《与妻书》的复排是笔者第一次完整参与原创民族歌剧排演实践，感谢我的专业指导老师王燕教授。现在回头“探析”难免有遗漏和偏颇，希望能够得到前辈、专家、老师们的批评指正。