基于历史叙述的世界名画成因及衍变探析∗——以《蒙娜丽莎》为例

王 鑫

(南京艺术学院 人文学院,江苏 南京 210013)

《蒙娜丽莎》是一幅知名度和辨识度都比较高的油画作品,作者是文艺复兴时期巨匠达·芬奇(Leonardo da Vinci,1452—1519)。这幅西方油画作品,在中国虽然不能用家喻户晓来形容,但把它界定为接受过义务教育的人几乎人人皆知似乎并不过分。在教育部审定通过并在义务教育学段广泛使用的12 套美术教材中,基本上均出现过《蒙娜丽莎》,因此该作品的普及程度相当高。

古今中外的艺术作品那么多,为什么这幅西方油画作品能有如此高的知名度?西方众多的著名作品中为什么这一幅作品那么令人瞩目?其实,《蒙娜丽莎》自从它问世以来就处在一个“历史叙述”的过程中,作者的知名度、作品的多重叙述、后世过度挖掘与解读、名家恶搞、一度失窃,多种因素叠加,使得《蒙娜丽莎》的知名度越来越高,最终成为世界名画。

首先界定一下“历史叙述”的含义,所谓“历史叙述”就是随着人们对于某一事件或事物认识的不断增强,在不同的历史时期、以新的观察视角不断对之进行回味、发掘,再以不同的表达方式为载体解读和描绘,使某个历史事件或事物的叙述不断得到强调和补充。[1]139

《蒙娜丽莎》(图1)自问世以来便有确定的信息。首先,这幅油画出自文艺复兴著名艺术大师达·芬奇之手,作品的媒材是杨木板,尺寸为高77 厘米、宽53厘米,创作年代为1503 至1506年。[2]3002012年曾有媒体报道,据卢浮宫证实,《蒙娜丽莎》的创作年份可能不是1503 至1506年,而是1503 至1519年。[3]2013年又有媒体报道,《蒙娜丽莎》还有年轻版(图2),专家证实为达·芬奇真迹。[4]对于这些不确定的、并且有颠覆性的论断,媒体并不是权威,至少目前没有见到权威学术机构或学者对作品的时间和年轻版《蒙娜丽莎》进行辨析论定。而这些元素也正是本文要论述的,它们使得《蒙娜丽莎》在“历史叙述”的过程中引发一系列的现象和效应。

图2 “年轻版”蒙娜丽莎——《艾尔沃斯·蒙娜丽莎》,油画,尺寸不详(右)

一、历史叙述肇始于乔尔乔·瓦萨里

文艺复兴时期美术理论家乔尔乔·瓦萨里(Giorgio Vasari,1511—1574)在他的《巨人的时代》(又名《艺苑名人传》)中对达·芬奇《蒙娜丽莎》有准确的叙述和记录。“莱奥纳多又为弗朗切斯科·德·吉奥孔多画了一幅他的妻子的肖像,在冥思苦作4年后,又未能完工。(此处标注为1503年至1506年)。这幅画现藏于枫丹白露,归法国国王弗朗西斯所有。”[5]9瓦萨里1511年出生于意大利阿雷佐,达·芬奇1516年受法国国王弗朗西斯一世(François I,1494—1547)邀请去了法国,1519年在法国去世。从理论上来说,他们的人生轨迹应该没有交集。而另一位文艺复兴时期艺术大师米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti,1475—1564)与瓦萨里有交集、交往,这是有具体文字记载的。瓦萨里曾经师从米开朗基罗。一般情况下,西方艺术史学者将文艺复兴时期的三位巨匠达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔(Raffaello Santi,1483—1520)作为同一时代的人进行研究。那么,瓦萨里可以说与达·芬奇是同一个时代的人。《巨人的时代》成书时间约为1550年,距离达·芬奇去世31年。既然500年前同时代的人记录了《蒙娜丽莎》创作的时间,500年后的人又是从哪里来判断出当时的创作时间不是4年,而是17年,并要进行修正呢?

美国著名传记作家、畅销书《史蒂夫·乔布斯传》《富兰克林传》《爱因斯坦传》的作者沃尔特·艾萨克森(Walter Isaacson,1952—)在2018年出版的《列奥纳多·达·芬奇传》中对作品《蒙娜丽莎》有这样一段叙述:“他早在1503年就开始绘制这幅作品了,那时他已不再为切萨雷·波吉亚效力,也回到了佛罗伦萨。但是直到他1506年回到米兰的时候,这幅作品依然没有完成。实际上,在第二次回到米兰的那段时期,列奥纳多一直把它带在身边,不断进行完善,随后在罗马的三年中依然如此。在最后一段人生岁月中,他还把这幅画带到了法国,不断润饰,直到1517年。他去世的时候,这幅画还在他的工作室里。”[6]493沃尔特·艾萨克森在这一段叙述中没有引用任何参考文献,极有可能是参照2012年媒体新闻中出现过的“卢浮宫证实《蒙娜丽莎》创作年份有误”,采用传记文学的手法在《列奥纳多·达·芬奇传》里面进行文本叙述的。这样叙述的权威依据究竟在哪里?目前查遍全网,似乎信息源只有一个:沃尔特·艾萨克森在《列奥纳多·达·芬奇传》中的叙述,恰好可以佐证《蒙娜丽莎》作为一流名画的历史叙述一直没有停止过。

我们在探究相关艺术作品的时候,同时代人的原始材料显然是需要优先考虑的因素。当然,并不是前人的东西不可以质疑或者没有谬误,就像瓦萨里在《巨人的时代》里照样会把达·芬奇的生卒年搞错。“国王起身扶住他,显示自己对他的恩宠,以便减轻他的痛苦。智慧超群的列奥纳多立即意识到,这是他终身难得的殊荣。他躺在国王怀里,停止了呼吸,享年75 岁。”[5]12后世所有的材料均记载达·芬奇生卒年是1452 至1519年,也就是说,达·芬奇享年67岁。[7]390这只能说明瓦萨里记载有误。而关于创作的具体年代,在2012 以前关于《蒙娜丽莎》创作年代,西方的著作记录的时间均界定为1503 至1506年。[8]73因此说,正是不断的回味和新的解读,造成了《蒙娜丽莎》这幅作品历史叙述的多元性和复杂性。

瓦萨里认为画中人物是佛罗伦萨富商弗朗切斯科·德·吉奥孔多(Francesco del Giocondo)的夫人丽莎·乔孔多。蒙娜在意大利语为Madonna,简称Monna(或Mona),中文译为“我的女士”,通常放在女性名字前,相当于英语中的“Madam”。所以,蒙娜丽莎的意思是“丽莎夫人”。这幅画的另一个名称是意大利语“La Gioconda”,这是吉奥孔多(Giocondo)的阴性拼写。19世纪以来,“蒙娜丽莎”(Mona Lisa)和意大利语名称“Gioconda”已经成为达·芬奇这幅画的固定名称。虽然瓦萨里在《巨人的时代》中言之凿凿地记录了作品名称、创作年代以及相关人物,但是500年来,随着不同时代的艺术史家和艺术爱好者的过度解读和过度挖掘,甚至以讹传讹,反而使得这幅画变得更加神秘未知。《蒙娜丽莎》画中的人物到底是谁?大量有据可考且无稽之谈的材料,使得画中的人物变得更加扑朔迷离。艺术史家曾讨论过多种可能性,在今天看来就是这幅作品在其历史叙述中所呈现出来的某种特定现象,这种现象或许是毫无意义的。

二、名人效应在历史叙述中的助力作用

在《蒙娜丽莎》成为一流名画的历史叙述中,名人效应也是一个极为重要的因素。所谓“名人效应”就是由著名人物的知名度、影响力带来的强化和扩大效应。达·芬奇在西方美术史上所占据的地位人尽皆知,文献记载,他的研究领域涉及绘画、雕塑、建筑、音乐、数学、力学、工程学、解剖学、地质学、天文学、植物学、古生物学、制图学等。他被广泛认为是有史以来世界最伟大的艺术家之一,在群星璀璨的文艺复兴时期,他是当之无愧的巨人,在人类文明史上他也是一座无法逾越的高峰。后世有大量解读达·芬奇的著作和论述,包括2003年风靡全球的美国作家丹·布朗(Dan Brown,1964—)的小说《达·芬奇密码》。

传统正史记载,达·芬奇1452年出生于佛罗伦萨附近的一个小镇,佛罗伦萨是众所周知的欧洲文艺复兴发源地。当时那个小镇是托斯卡纳附近的小山镇,如今小镇以他的名字命名——芬奇小镇。关于达·芬奇的童年,历代史学家均没有太多记载,即便同时代的瓦萨里也语焉不详。根据目前已知的材料大致可知,他是一名私生子,可能有同性恋倾向,童年时代师从韦罗基奥(Andrea del Verrocchio,1435—1488)学习绘画。当他在韦罗基奥的画室学习绘画时,一开始就表现出过人的天赋。约1470年,他曾经协助老师韦罗基奥绘制《基督受洗》,画面中的两个小天使是他绘制的,技法成熟老练,已经超过了他的老师。据传,韦罗基奥从此不再作画。从西方绘画史来看,1470年以后韦罗基奥确实没有作品传世,可见这个传闻或许是真实的。达·芬奇曾经获得美第奇家族的资助进行艺术创作,1516年受法国国王弗朗西斯一世的邀请移居法国,达·芬奇人生最后三年是在法国度过的。1519年达·芬奇病逝,弥留之际法国国王弗朗西斯一世亲自与他告别。1818年法国新古典主义画家安格尔(Jean Auguste Dominique Ingres,1780—1867)创作过关于达·芬奇离世前,国王弗朗西斯一世与他告别场景的油画。这大约就是达·芬奇一生的粗略轨迹。

至于达·芬奇画鸡蛋的故事,曾经在以前国内的小学语文教材中出现过,而且流传广泛,其知名程度与《蒙娜丽莎》一样——接受过义务教育的人基本上都学习过这个故事。这也是典型的因名人效应而杜撰出来的励志故事。根据目前西方艺术史家的文本材料,没有任何文本记载过达·芬奇画鸡蛋的故事。看来,达·芬奇在中国的知名度可能也源自“画鸡蛋”这个故事的广泛流传。因为达·芬奇的知名度高,所以演绎出一种合乎情理的励志故事,这或许是一种中国特色。不过,从另外一方面也佐证了名人效应在历史叙述中的重要作用。

关于达·芬奇的成就在此不再赘述,对于后世人来说,已经过去的500年中,达·芬奇就是“山峰”一样的存在,其高度无法企及,他的神秘程度也无法解释。在艺术领域他是无可超越的大师,在诸如工程、力学、解剖学、科学、机械制造等领域,他也贡献了相当多的理论。自工业文明兴起以来,人们对达·芬奇的好奇一直没有减弱,因为他在自己所生活的时代提出的很多工程理论和力学原理,在工业文明时代有大量的可以实践的可能。

相比较其他艺术家而言,达·芬奇传世的绘画作品并不多,按照傅雷的说法,他传世的真迹不到10幅[9]70(这是有待进一步探究的问题,西方其他文献记载的达·芬奇作品显然超过了10 幅)。他的创作手稿传世数量要远远大于他的艺术作品传世数量,这是不用怀疑的,至于究竟有多少手稿传世,目前学术界也没有准确的数字。除了《蒙娜丽莎》外,另外一件作品《最后的晚餐》也享有盛名。因传世作品不多,《蒙娜丽莎》在后世的流传与叙述中成为一流名画,或许与此因素有一定关联,如果达·芬奇像荷兰画家伦 勃 朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606—1669)或者德国画家丢勒(Albrecht Dürer,1471—1528)那样有大量作品传世,那么《蒙娜丽莎》在历史叙述中的权重可能是另外一种情形,当然《蒙娜丽莎》的世界名画地位是毫无疑问的。

瓦萨里在《巨人的时代》中对达·芬奇有这样的描述:“上苍通常将最丰厚的禀赋倾注于人类,而且有时还把这些盖世奇才奇迹般地融合在一起,赋予一个人美貌、德行和才华,因此这个人无论从事什么,都出类拔萃。从而向世人昭示,他是上苍的特殊赐予,而非人类力量造就的奇才。”[5]1傅雷在《世界美术名作20 讲》中,也有类似的表述:“在文艺复兴期,身心和谐,各种官能达到均衡的发展的人群中,列奥纳多是一个惊人的代表。”[9]64达·芬奇在艺术史上的地位如此之高,即便是放在整个人类文明史上来看,他也是一座高峰。因此,这样的拥有顶级流量的艺术家所带来的名人效应,是促成他的作品在后世的叙述中不断被强化的重要原因之一。

三、作品本身在技法和理念上的突破

上文从历史叙述的外界因素角度对《蒙娜丽莎》进行了论述,现在回归到作品本身来探究为什么《蒙娜丽莎》会成为一流世界名画。

达·芬奇年谱记载,1464年,他的父亲把他带到佛罗伦萨学习手艺,师从韦罗基奥。韦罗基奥是一位多才多艺的艺术家和工程师,他的作坊在当时的佛罗伦萨首屈一指,而且韦罗基奥与达·芬奇的父亲也是熟人。在韦罗基奥的作坊里有一套严格的培训内容,包括表面解剖学、力学、绘画技巧,以及物体,比如衣褶上的光影效应。在目前所有严肃的学术论著中,没有达·芬奇画鸡蛋的记载,这也是上文曾经提到的中国特色的励志故事。“衣褶写生”是韦罗基奥作坊的一项练习内容,传世的达·芬奇素描中有不少关于衣褶练习的作品。根据瓦萨里的记述,列奥纳多“先做出人物的黏土模型,再把蘸过石灰水的软布覆盖在上面,然后用笔尖蘸上黑白两色,非常耐心地在薄薄的麻纱布或亚麻布上作画”[6]43。要让画面上的布料褶皱呈现出天鹅绒般的效果并非易事,这需要娴熟地描摹光线和阴影的细微变化以及局部的光泽。

衣褶写生有助于训练在二维平面上利用光影产生三维效果,这就是后来的“明暗法”。达·芬奇在韦罗基奥的作坊中学习衣褶画法的时候,还探索了晕涂法,也称作“晕染法”。这是一种模糊物体轮廓和边界的技法,它让艺术家可以将物体渲染得如同我们用肉眼直接观察一样,而不会有生硬的轮廓。这两种绘画技法在《蒙娜丽莎》中均得到了具体的应用。当时欧洲画家在画人物肖像的时候,基本上都采用单薄僵硬的画面,《蒙娜丽莎》肖像画中运用了晕染的手法,类似于中国绘画技法的渲染与衬托,画面上没有锐利生硬的线条。正是因为如此,《蒙娜丽莎》肖像画中人物的眼神和笑容显得那么难以捉摸。后世众多的描述中,“神秘的微笑”也是经常出现的一种固化了的词语,虽然更多的人并不知道究竟神秘在哪里。

1472年达·芬奇结束学徒生涯,加入了佛罗伦萨画家协会。画史记载,他大约在1473年回到了他出生的小镇,并创作了一幅风景画《亚诺河谷风景》(图3),这幅画现收藏在佛罗伦萨的乌菲兹美术馆。如果确实是达·芬奇画的,这幅画可能是欧洲绘画史上较早的独立风景画,比后来尼德兰的独立风景画要早许多年。这幅画的特别之处在于,近处景物清晰,而远处变得模糊,也就是绘画技法上的近实远虚,达·芬奇称为“空气透视”。在《蒙娜丽莎》作品中,晕染法、明暗法、空气透视法等多种技术手法均得到了流畅的运用。这也是《蒙娜丽莎》与同时代艺术作品的不同之处,达·芬奇在绘画技法上取得了突破。

图3 达·芬奇《亚诺河谷风景》,1473年,素描,尺寸不详,意大利乌菲兹美术馆收藏

在达·芬奇众多的肖像画中,画面的后景大多数出现过风景,这些风景在《蒙娜丽莎》《抱银鼠的女子》《吉内薇拉·德·本奇》等作品中均有具体呈现。众所周知,西方绘画史上,风景画出现的时间相对较晚,尤其是独立风景画的出现,要追溯到文艺复兴后期的尼德兰,达·芬奇在绘画观念上的突破由此也可见一斑。此外,四分之三侧面坐姿画法也是达·芬奇在绘画图式中较早使用的,这种绘画构图模式一直为后世许多杰出画家所效法,现代人拍摄人像也常常采用四分之三侧面这种方法。

此外,达·芬奇笔下的女子肖像一般都具有神秘的微笑,这种微笑与古希腊古风时期雕塑艺术中的微笑较为类似,目前没有史料证实他是不是模仿了古风时期作品,但达·芬奇对古希腊艺术有足够的研究和关注是毋庸置疑的。1490年达·芬奇创作的《抱银鼠的女子》(图4)肖像画中,女子右嘴角的一丝浅笑也被艺术史家解读为令人难忘的笑容。对于达·芬奇而言,捕捉被画对象隐秘的情感并表现在绘画中,也是他创新的内容与手段之一。十多年后,达·芬奇在《蒙娜丽莎》中将这种隐秘的情感表达发挥到了极致。达·芬奇将早年发明的晕染法、明暗法等多种表现技法运用到作品中,蒙娜丽莎的眼角和嘴角消隐在阴影之中,使她的面部表情变得既生动又含蓄,脸上洋溢出一种具有永恒魅力的神秘微笑。几百年来,艺术史家和艺术爱好者对蒙娜丽莎的微笑作出了种种猜测,“蒙娜丽莎的微笑”成了神秘的代名词。《蒙娜丽莎》整幅画中几乎看不到线条,轮廓的边缘线隐藏在画面的暗部,柔润而又具有饱满的立体感,这些均得益于达·芬奇独立探索出的绘画技法。英国艺术史家肯尼斯·克拉克(kennethclark,1903—1983)在《成为达·芬奇:列奥纳多的艺术传记》中写到《蒙娜丽莎》时说,“科学知识、绘画技巧、对自然的痴迷、对内心的洞察力全部融在其中,而且平衡得天衣无缝,以至于一开始我们几乎意识不到它们的存在。”[10]79

图4 达·芬奇《抱银鼠的女子》,1490年,油画,54.8 厘米×40.3厘米,波兰克拉科查托斯基美术馆收藏

《蒙娜丽莎》相较于同时代画家所创作的肖像画已经不是简单的技法和观念的突破,画面中的一些视觉经验比以往的画家或同时代的画家已经迈出了一大步。因此,《蒙娜丽莎》在后世的历史叙述中不断被强化和解构,不断被模仿和效法,在历史发展长河中的地位一直没有减弱。

四、作品失窃事件提升了知名度

1516年,64 岁的达·芬奇应法国国王弗朗西斯一世之召离开了意大利来到法国,三年之后,倍受病痛折磨的达·芬奇在法国去世,他的大量手稿连同那幅著名的《蒙娜丽莎》也留在了那里。达·芬奇去世之后,他的助手萨莱①把《蒙娜丽莎》卖给了法国国王,此后三百年里《蒙娜丽莎》一直被收藏在枫丹白露宫。也就是说,《蒙娜丽莎》有三百年的时间只是被少数人欣赏,寻常百姓并不能见到。据说拿破仑因为喜欢达·芬奇的作品曾经把这幅画挂在自己家中。在卢浮宫建成的1797年,《蒙娜丽莎》被转移到了卢浮宫,而此时即便悬挂于卢浮宫也只是作为文艺复兴时期大师作品而陈列,并非被当作镇馆之宝。

文艺复兴时期群星璀璨、大师如云,《蒙娜丽莎》在文艺复兴时期的知名度并非最高,毕竟这幅画的尺寸不大,而且既不涉及宗教题材又不涉及古希腊罗马神话,“文艺复兴”所指向的西方古典文化与这幅作品毫无关系。到19世纪60年代,随着达·芬奇在西方艺术史上关注度的提升,专业圈内人士对这幅画的关注度也在提升,毕竟几百年前瓦萨里在《巨人的时代》中对这幅作品称赞有加。目前没有确凿的资料显示瓦萨里亲眼见过这幅画,《列奥纳多·达·芬奇传》的作者沃尔特·艾萨克森在他的书中也只是猜测,“如果萨莱在列奥纳多死后将画带回了米兰,瓦萨里倒是有可能见过”。沃尔特·艾萨克森更多地相信瓦萨里并没有见过这幅作品,用了“严谨的事实论述并非瓦萨里的强项”这样的词语对瓦萨里进行了批评。笔者曾经仔细阅读过瓦萨里《巨人的时代》,对沃尔特·艾萨克森上述评价极为赞同。

直到1911年8月20日,曾在卢浮宫内做油漆工的意大利人佩鲁贾再次提升了这件作品知名度,他的方法比较简单——盗窃《蒙娜丽莎》。他利用在卢浮宫工作的机会,趁着周一闭馆的时机和馆方管理上的疏漏,直接把作品偷运出了卢浮宫。馆方开出高额悬赏金寻找作品的下落,然而收效甚微,《蒙娜丽莎》依然没有任何踪迹。欧洲多家报纸开始报道这次失窃事件(图5),这也引起了欧洲民众的关注,《蒙娜丽莎》知名度逐渐提升。

图5 《蒙娜丽莎》作品失窃后的媒体报道

两年后,这位盗窃卢浮宫文物的意大利人脑洞大开,他觉得盗窃的风险可能已经解除,居然自己联系上佛罗伦萨的古董商,想将《蒙娜丽莎》卖给他。因为两年前的媒体报道,古董商对这个事件并不陌生。古董商担心画作可能是伪作,于是联系乌菲兹美术馆馆长,请求他对作品进行鉴定。接下来的情节就完全符合我们的合理想象了——佩鲁贾被警方逮捕了。被捕后的佩鲁贾有一套爱国主义的说辞,他声称《蒙娜丽莎》是意大利的财产,理应将其归还意大利。佩鲁贾居然在当时获得意大利国民广泛同情,而意大利也象征性地将佩鲁贾拘禁八个月。[11]24不久后第一次世界大战爆发,期间,佩鲁贾作为爱国青年曾在意大利军队服役,后来又搬回法国,1925年去世。

《蒙娜丽莎》的失窃和两年后的失而复得,都成为新闻报道的热点,作品的知名度也在失而复得的事件中大幅度上升。在送回法国之前,《蒙娜丽莎》在意大利进行了巡展。送回到卢浮宫后,在两天内吸引了十万人前来观看,《蒙娜丽莎》的失窃造就了它“流量”的增加,用今天的话来说,成了一个“热点事件”。佩鲁贾想将《蒙娜丽莎》归还意大利的企图虽然失败了,但他的盗窃行动使《蒙娜丽莎》从默默无闻到了举世闻名的程度。随着这幅画被关注的程度越来越高,作品的曝光度也越来越高,更重要的是,达·芬奇在西方工业革命之后被关注与颂扬的程度也越来越高,多重因素使得《蒙娜丽莎》世界名画的地位。20世纪至今,关于这幅作品的各种解读一直没有停止,这些也使得这幅作品的知名度被不断强化。

如今《蒙娜丽莎》在卢浮宫每年能吸引百万以上的观众前来观看,对于非专业人士而言,卢浮宫成千上万的作品认识的并不多,但是《蒙娜丽莎》一定是他们熟知的作品。从如今卢浮宫《蒙娜丽莎》作品陈列的现场(图6)与1911年卢浮宫丢失《蒙娜丽莎》作品时的陈列现场来看(图7),1911年《蒙娜丽莎》陈列的位置显然不是按照镇馆之宝布局的,但如今如果去卢浮宫参观,一定会见到这幅作品前面人头攒动的场面。

图6 如今巴黎卢浮宫《蒙娜丽莎》作品展示现场(左)

图7 盗窃发生时卢浮宫《蒙娜丽莎》作品原展示位置(右)

五、美女称号产生的神秘效应

用“百度”输入“蒙娜丽莎”四个字,在页面的最上端显示“百度为您找到相关结果约100,000,000 个(网页)”,输入“最后的晚餐”,显示“百度为您找到相关结果约35,500,000 个(网页)”。同样是达·芬奇的作品,也同样是著名作品,《蒙娜丽莎》比《最后的晚餐》多出了65%的网络信息源,可见关于这件作品的网络文章数量的庞大。

关于这件作品可以挖掘和探究的问题很多,比如它在历史叙述中涉及传播学、心理学、美术学等多重概念。关于她是美女的历史叙述,是在符合人性的基础上构建的一种判断标准。

“蒙娜丽莎是美女”的始作俑者显然还是《蒙娜丽莎》作品的第一个叙述者、同时代的美术理论家乔尔乔·瓦萨里。瓦萨里在《巨人的时代》中是这样描述《蒙娜丽莎》的:“鼻尖上那完美柔嫩的粉色鼻孔真是栩栩如生。嘴唇微翕,从玫瑰红唇到鲜嫩的粉颊,无处不是生动肌肤而非颜料的堆砌……蒙娜丽莎本人十分美丽……列奥纳多的这幅画中甜美的微笑似乎超越了真实的人类,被世人公认为是模仿自然的旷世杰作。”[5]9瓦萨里毫不吝啬用大量的溢美之词赞美丽莎夫人的美丽。瓦萨里究竟有没有亲眼见过这件作品,笔者表示强烈怀疑,毕竟瓦萨里在《巨人的时代》里照样会把达·芬奇的生卒年搞错。

在最初的历史叙述中,蒙娜丽莎是美女的概念就是这样被瓦萨里定义的,后世研究者尤其是欣赏者基本上按照“美女”来界定蒙娜丽莎,即使与自己的审美不尽吻合也依然把她定义为美女,唯恐不这样说会有悖于常识或被人耻笑。

在人类文明发展进程中,种族不同,时代不同,审美标准也不尽相同,比如我国少数民族与汉族、唐代与明代对女性美的判断标准就存在较大差异。文艺复兴时期的欧洲人对于女性美的审美标准是有具体文字记载的,意大利作家费伦左拉(Firenzuola,1493—1543),在16世纪曾经写过一本书《论妇女的美丽》,她凭借此书一举成名。这本书中详尽叙述了女性身体的生态美,概括了当时意大利对女性的审美标准。费伦左拉描述了头发和皮肤颜色的细微差别,金黄色的头发是最美丽的。头发必须是长而浓密的卷发;前额要清朗,宽为高的一倍;肤色要明艳有光泽,不能是惨白色;眉毛中间最浓并向耳朵和鼻子的两端逐渐变淡;眼白略带蓝色……睫毛既不太长,也不太浓,也不太黑。眼窝应该有脸颊一样的颜色。耳朵不能大也不能小,耳郭应带有透明的石榴红。鬓角必须平顺,不宜过窄……下巴要呈弧形,既不是尖的,也不是弧形朝外,随下巴渐渐隆起,颜色微微变红;酒窝是它的荣耀……手要大而丰满,手上隆起部分不能太高……[12]341

按照这个标准来考量作品中的蒙娜丽莎,距离文艺复兴时代的审美标准还存在一定差距,不能算美女。费伦左拉论述的“金黄色是头发最美丽的一种颜色,而且头发还必须长而密,有卷曲”,蒙娜丽莎显然不是金黄色的头发,既不密又不卷曲。“前额清秀,宽为高的一倍”,蒙娜丽莎前额的高宽之比达不到这一标准,也明显不符合该条件。“眉毛中部最浓”,然而仔细观察蒙娜丽莎,几乎没有眉毛。况且,蒙娜丽莎也没有酒窝,手不算大,也不算丰满。所有这些与费伦左拉《论妇女的美丽》中的条件基本上都不符合。从现有作品的颜色来看,蒙娜丽莎脸部和胸部的肤色也算不上白皙,这里我们不排除作品因时间久远而泛黄的可能。[10]84

“蒙娜丽莎是美女”的历史叙述,从第一个叙述者乔尔乔·瓦萨里开始定型,后世研究者基本上是在前人叙述的框架下人云亦云,盖因油画作者名气太大,乔尔乔·瓦萨里在美术史上的地位也相对高。人类心理意识当中的从众心理与服从威权的心理,也是形成了500年来人们对该作品的一种最表层审美判断的重要原因。当然,即便如此,蒙娜丽莎作为一种艺术史上的存在,也不能算入丑女行列,准确地说是一个五官端正、眉清目秀的女子,至少在油画中,她的眼睛和鼻子基本符合费伦左拉的要求。

那么达·芬奇笔下有没有符合《论妇女的美丽》中各种审美标准的美女呢?现藏于英国伦敦国家美术馆的达·芬奇油画《岩间圣母》(图8)中,有符合费伦左拉所提出的审美标准的美女。这幅作品几乎与《蒙娜丽莎》在同一时期完成,画面从左到右分别是施洗者约翰、圣母、圣子、施洗者约翰之母伊丽莎白。画面最右边的伊丽莎白(图9)的肤色算得上是真正的白皙洁净;头发长而浓密,有卷发;眉毛中间最黑两端逐渐变淡;前额宽为高的一倍;肤色明艳有光泽而不惨白;眼白略带蓝色;鬓角平顺;下巴呈弧形,随下巴渐渐隆起,颜色微微变红……这件作品中的伊丽莎白无论是头发的发色、发质,还是眉毛的颜色、皮肤的颜色等等,与费伦左拉《论妇女的美丽》中的审美标准基本吻合。按照文艺复兴时期的审美标准来判断,这件作品中的施洗者约翰之母伊丽莎白基本符合费伦左拉所提出的审美标准,而蒙娜丽莎显然与美女的标准存在一定距离。后世一直把蒙娜丽莎界定义为“美女蒙娜丽莎”或者“神秘微笑的蒙娜丽莎”,这些定义也促成了作品被不断关注、欣赏和解读。

图8 达·芬奇《岩间圣母》,1483—1485年,197.5 厘米×123 厘米,油画,伦敦国家美术馆收藏(左);

图9 《岩间圣母》(局部)(右)

六、名家恶搞与过量解读的推动

过量的解读与恶搞(包括著名画家参与恶搞),也大大提升了这幅画的知名度。尤其是在自媒体时代和快餐文化时代,传播的方式和方法的变化也促成了《蒙娜丽莎》海量信息的传播。诚如上文所述,在网页上搜索“蒙娜丽莎”时出现的网络信息远远超过达·芬奇的其他作品。

无论是在互联网上,还是在纸质出版物中,关于《蒙娜丽莎》各种解读的文章均有一定数量的存在,其中也包括一些无稽之谈的解读。笔者曾经见过一个材料,说1993年加拿大美术史家对《蒙娜丽莎》研究有新的发现,蒙娜丽莎的嘴唇是男子裸露的脊背。这是在媒体上传播的消息,这样的消息来源是否可靠姑且不说,就论断而言,在笔者看来纯粹是一种无稽之谈。笔者有一张90MB 的《蒙娜丽莎》图片,清晰度极高,放大图片,仔细观察蒙娜丽莎的嘴唇,怎么看也不能看出是男性的脊背。

至于把《蒙娜丽莎》解读为经过特殊处理过的达·芬奇的自画像,可能就是一种过度解读了。这样的解读与上文所说的无稽之谈存在一定差距,毕竟达·芬奇晚年所画的那幅自画像如果反转后按比例缩小,其嘴唇、眉毛、颧骨和头形与蒙娜丽莎确实有相似之处(图10)。这样的解读是否正确有待于后世发掘到更可靠的历史资料,虽然目前的解读在逻辑上存在一定的合理性,但在没有发现明确可信的材料之前,暂且也只能定义为过度解读。

图10 达·芬奇自画像与蒙娜丽莎拼接

恶搞《蒙娜丽莎》的案例,也比比皆是。最早针对《蒙娜丽莎》绘画进行“再创造”,或者通俗一点说“恶搞”的是法国画家欧仁·巴代伊(Eugène Bataille,1854—1891),他在1883年法国的一个画展②上就展示过给蒙娜丽莎加上一个烟斗的作品(图11)。关于该作品以及作者更详细的材料目前在中文文献里并不多见,在法语文献中有零星记载。文献记载,欧仁·巴代伊患有精神病,1889年被关在克莱蒙特·德拉瓦兹的精神病院,1891年6月10日去世。欧仁·巴代伊当年创作这幅画的真实意图是什么?是不是跟他的精神病状态有关?不得而知。当然,欧仁·巴代伊的作品可能直接对杜尚(Duchamp,1887—1968)产生了影响,《蒙娜丽莎》最为著名的“恶搞”非杜尚莫属。

图11 欧仁·巴代伊《Le rire》,1883年,媒材及尺寸均不详(左);

1919年,杜尚在《蒙娜丽莎》几张彩色复制品上,用铅笔为流传了几百年知名度较高的“美人”加上了样式不同的小胡子(图12)。关于杜尚这样做的目的,艺术史上已经给予了充分的解读,解读的方向基本上是一致的,即画家“对传统艺术的嘲讽”。这种解读与对欧仁·巴代伊对叼烟斗的蒙娜丽莎的解读方向基本相似。

图12 杜尚《带胡须的蒙娜丽莎》,1919年,铅笔,19.7 厘米×12.4 厘米(右)

杜尚毕竟是那个时代的著名艺术家,用今天的话来说就是拥有话语权的艺术家。第二次世界大战后世界艺术的中心从欧洲转移到美国,“二战”后杜尚来到美国,后于1955年加入美国国籍。杜尚的艺术观念对西方现代艺术的发展产生了较大影响。作为一个从欧洲到美国且功成名就的艺术家,从另外一个角度来看,杜尚对《蒙娜丽莎》的“恶搞”也促使蒙娜丽莎知名度得以提升。

在如今自媒体和各种聊天软件中,蒙娜丽莎的恶搞图像多如牛毛,在即时通讯软件QQ 以及微信中,都有蒙娜丽莎各种造型的图像。微信聊天图片中有专门的蒙娜丽莎图片库,这是腾讯官方提供的作为附属材料捆绑在聊天软件中的。这些图片大多对蒙娜丽莎的图像进行各种含有槽点的改造,增强喜闻乐见的效果,基本上属于“恶搞”范畴。众所周知,即时通讯软件的终端用户涉及面非常广,蒙娜丽莎图像在社会各个阶级广泛传播。所有这些因素加快了蒙娜丽莎作品的传播速度,拓展了受众人群,同时也提高了作品的知名度,巩固了作品的地位,这也是《蒙娜丽莎》具有较高知名度的原因之一。

七、结语

《蒙娜丽莎》从产生至今已有500 多年历史,《蒙娜丽莎》成为世界名画的历史叙述是一个逐步变化的过程,这个过程涉及诸多因素,有人文的、历史的、传播学的、图像学的,甚至还包括人类认知心理学等。

随着时代的发展,关于《蒙娜丽莎》作品、作品背后的故事的各种解读还将持续下去,未来还可能出现更多的解读或更离奇的恶搞,毕竟这件作品及其作者在世界文化史上的影响太大。无论未来的时代如何发展,《蒙娜丽莎》作为世界名画的历史叙述已经形成,未来的历史叙述只会继续加强巩固它的地位,它已然成为世界名画中知名度最高、传播面最广、最引人注目的重要作品之一。

① 萨莱(Salai),达·芬奇的仆人、助手,被乔尔乔·瓦萨里描述为一位“达·芬奇所陶醉的细卷发优美青年”。

② 该画展的法语名称是Pour l'exposition des Arts Incohérents, en 1883.