德勒兹电影理论视域下的民族志影像生成——以时空绵延、块茎图式和意义事件为中心

颜 亮 卢芯怡

（西藏大学 文学院，西藏 拉萨 850000）

“民族志（ethnography）是人类学的一个分支，即‘描绘人类学’，它是对人以及人的文化进行详细的、动态的、情景化描绘的一种方法，探究的是一个文化的整体性生活、态度和行为模式，它要求研究者长期地与当地人生活在一起，通过自己的切身体验获得对当地人及其文化的理解”①，这种理解的生成体系通常展现为一个多元的集聚景观，以身体感官体化过程、现代技术媒介参与、人与外在自然社会互动、事象采集与叙事表达等综合共存于民族田野的始终。而后现代民族志的叙事表达正如斯蒂芬·泰勒所述“后现代民族志是一种合作发展的文本，它由一些话语碎片所构成，这些碎片意图在读者和作者心中唤起关于常识现实的可能世界的创生的幻想，从而激发起一种具有疗效的审美整合”②，这种整合以“诗意栖居”于民族田野中的事象文本回归到人类最初寄居语境和表述功能，并且借助地方性知识与日常习性唤醒共同体民族精神（ethos）记忆，激发了人类内在心理共性的凝视与倾听的施受行动。而作为民族志的分支，同样离不开人类学赋予的灵感想象和人类学根基和视角的民族志影像（电影），就影像本体而言，“民族志电影如同文本作品一样，也是种被构建出来的文本。民族志电影无法取代民族志文字写作，也可能比民族志文字写作更具优越性”③，以异质同构原则参与场域空间中的演绎，打破拍摄者与被拍摄对象之间的对立，穿刺真实与虚构的认知边界，不仅成为拍摄主体与他者交互对话的影像图式，而且也成为一种“一个自我反思的场所，显现出拍摄者自我反省和文化批评的强烈意识，由于以全新的方式生产着人类学的知识，它使得电影不一定是美学的或是科学的表演，也可以是科学探索的竞技场”④。

后现代哲学家德勒兹的电影理论与民族志影像的共性在于同样将电影的生成与变化之维强调为“有生命的影像”⑤，个体/群性的生命之流通过影像图景的空间差异性生成机制，最终形成了“影像中对于绵延的生命之流的直接显现”⑥。笔者对于这种影像中绵延生命动态现象景观的身体感官/思想体化经验，源自于本人长达五年对云南迪庆澜沧江流域村落的民族志田野考察。

自2015年到2020年，每年最短1个月、最长6个月为基准时间，本人阶段性以身体体化结合电影技术的主客位视角进入云南迪庆澜沧江流域的不同村落，由一个陌生化的个体到彻底融入澜沧江流域藏族家庭，参与当地村民个体/群体日常生活、公共活动。这种来自个人身体，也来自民族志田野点“生命世界”的直接/间接体验，让本人不仅在可度量的“空间时间”站在不同的“空间化”感知位置，观察/思考田野“生命世界”各个时间刻度依次延伸变化，环环相扣而驶向无限的人物事象；而且在真正的时空“绵延”过程中挖掘民族志场域影像中隐性的叙事述行意指过程，即影像叙事中的代表物（represen-tamen）、对象（object）和解释（interpretant）。在一定程度上，基于扎根理论实践田野过程中的民族志影像生成，从三个维度与德勒兹的电影理论产生视域融合，具体表现为：其一，民族志田野场域中的时空人—物—象—事绵延，可以通过影像生成的二重性生命样态叙事模式予以突破固化的辖域时空书写。民族志的空间同样充斥着德勒兹复杂、多元、差异性共在的空间思想喻体，用于诠释生活日常空间的条纹空间和光滑空间，“运动—影像”和“时间—影像”在“生命以（身体）间隙和（思维）黑屏在宇宙中确立不确定性中心”⑦，与晶体“循环”的线性/非时序性时间融合，分异呈现出影像完整的述行逻辑链条“感知—动情—冲动—动作—反映—关系”⑧，并由此构建出民族志田野中二重性有机生命与无机生命⑨影像生命叙事与主张。

其二，田野事象景观的影像化资源构素、创序与筑模以德勒兹所谓的“块茎”式图景隐性存在。“在德勒兹那里，块茎是一个空间，是由一系列同步发挥作用的不同的线条构成的空间”⑩，亦为民族志田野点空间，这种空间“将高原地理自然环境、生物体系与人文环境巧妙地结合为一个统一体。这个统一体可以包括整个青藏高原藏区，也可分解为基本单元……具有其生物属性和社会属性的一种完备的生命体系”⑪。体系中的动植物和无生命物都作为影像资源构素，其外在表征和内在意涵（隐性存在的神话、文化、地方性知识）具有影像化潜在的表达可能，“联系性原则和异质性原则”（principles of connection and hetrogeneity），使得彼此异质同构创序影视化叙事模式；“一个组合就是一次繁殖的各个维度的增加”⑫，利用逃逸线、解辖域线等表示与外部关联的叙事线索，凸显了田野空间“块茎”理论的繁殖性 原 则；“反 意 指 裂 变 原 则 ”（principle of asignifying rupture）接续强化了实物、文本与影像的播撒性述行生产；“制图学与贴花原则”（principles of cartography and decalcomania）则让民族志田野故事的发生轴和深层结构生成一种新的创造性体验与再生产逻辑，成为叙事统一的关键。其三，田野时/空中的有机/无机叙事影像事件生成，其背后隐含着民族志影像的多重意涵，作为表示、指称、意指之外第四个维度的意义和美学成为民族志影像事件真正的“言说”主体，影像“事件不是一个断裂，而是在连续过程中的某个单点上微分变化，这样，德勒兹确立了事件优先于事实存在的本体论秩序”⑬。这种秩序利用创造的田野时空有机/无机的影像叙事语言予以筑模，事件—意义—美学以共在析取性综合的方式，利用生命绵延诠释把握三者共性结构，从而超拔既定物理性事实，生产与田野“故事”（风俗、神话、历史等）的影视化句法关联，并利用“在诸事件构成中差异的内在性的持续生产（或回归）”⑭方式来完成现实与虚拟中间性的事件意义繁殖，具有建构意义的繁殖，不仅再次孕育出民族志影像意义事件概念的“具体的机器，内在性平面是抽象的机器（la machine abstraite）”⑮双重架构，而且由于民族志影像“具体的机器就是抽象的机器在不同物质中的现实化生产的结果”⑯，其具备的内涵式“图解”功能建立起民族志影像未来事件的轮廓或创序构象。

一、时空绵延：民族田野场域中的二重性生命样态影像模式

“德勒兹创造了许多空间哲学的概念，比如光滑、条纹、游牧、定居、解辖域化、再辖域化、块茎、褶子、图解、生成等”⑰，而时间概念的引入继而与空间的同构生成了绵延的世间万象。在德勒兹的影像世界里空间分异出了条纹空间、光滑空间、多孔空间三类，其中条纹空间具有同质性、辖域化、封闭结构、静态系统以及纵横交错的区域轨迹与实体边界，所以“条纹空间的艺术是一种远景和长期记忆，有固定不动的参照系，建构中心视角，带有想象性的普遍视界，主要是一种视觉空间”⑱，也是一种影像空间。民族志中田野点的条纹空间就是这样一种影像视界，燕门乡拖拉村位于世界自然遗产金沙江、澜沧江、怒江“三江并流”腹心之地。行政区划隶属于云南省迪庆藏族自治州德钦县，地处县境南部，西部靠近怒江州贡山县，东部与霞若乡临近，南部与维西巴迪乡相接，北连云岭乡，人为历史演变下的行政边界构建出了这一区域的民族志影像空间基础。而指向空间的自然生态，即拖拉村村民生存空间直接/间接影响的自然物质能量总和，通常包括生态环境、生物环境、地下资源环境，具体有气候、水文、地貌、生物、土壤等“自然界的所有生命物在差异统一基础上呈现的生存状态。所谓差异统一，是因为存在着从可直观到的大型生物到中型生物再到不可直观到的微生物之间的差异，在生物中又存在着动物与植物之间的差异，它们共同构成了生物存在体，即生命存在总体”⑲的相对静态景观系统。民族志电影的静态景观相异于故事事件影响的静态画面，相对封闭结构所形成的实物边界实际上成为了整体民族志电影的丰富素材，每一个同质性的实物，例如山水、树林、村庄等利用拍摄镜头的普遍性视角的组合，使得各种同质性景物生产出拓展构形与影像踪迹，利用影像条形空间的“辖域化”特征，与民族志田野影像拍摄“欲望”中的一种能动的、积极的、创造性的肯定状态多元互联为共振域。共振域中的内在影像拍摄“欲望的运作并不是要寻求其所欠缺的客体，而是透过其自身丰盈充沛的能量寻求常新的接触和联系”⑳创序“运作于一个自由综合领域，其间所有事物都是可能的”㉑，非“隔离与单音的”（segregative and binuvocal），而是以镜头宽视阈追求一种“游牧而多音的”（nomadic and polyvocal）民族志影像背景存在。

民族志影像中所谓的“光滑空间是充满差异性、解辖域化、无中心化组织、无高潮、无终点的游牧空间”㉒“无所羁绊、未科层化的空间，只有微观历史与微观叙事，事物在其中充满着流变生成的可能性”㉓。多镜头组合下的田野点拖拉村其差异性显现于时间与景深的架构中，因为拍摄镜头的多维度采集使得空间的辖域化遭遇突破，运动的影像在民族志田野场域环境中以感知—影像、动情—影像、冲动—影像生成田野影像世界的时空聚块，充当时间有序/无序线性与多向度的影像立体和真实远眺，“通过解辖域化、连接、全知叙述者所建构的连接—发展—断裂—连接的多元叙述线条”㉔，对拖拉村建筑景观、信仰景观、生态景观等进行了影像意义上的再叙事化（renarrativization）的生产，自身性的感知、动情、冲动结合拍摄技术成为高超的再叙述技巧，对各种田野场域中的异质性事象重新加以叙事化，“使无意义的、不相关联的、杂糅的事件通过拼贴、组合，在特定的历史时刻发生，使之具有新的意义”㉕，民族志影像景框整体依然代表着运动的田野事象，而影片全体则显示出时间/历史的“化身”，“把人视为类的存在，是人的社会性发展的产物，是人的世界历史性已经成为一种经验的观念性反映”㉖。这种反映通过影片全体显现出的拖拉村游牧的生计遗存、畜牧业专场的转向、农耕生计的空间开辟以及特色生产的工艺，就是我们“将运动影像连系到某个不确定性中心（连系到一特殊影像时）”㉗在光滑空间分异出的“三种影像的某种配置而已，即感知影像、动作影像、与动情影像的一种固化”和流动叠合的影像符码“异质化”的叙事策略。

民族志田野影像中的多孔空间代表着一种隐性富矿“文脉”的文化寓意，“光滑空间是‘强度’的，条纹空间是‘广度’的。光滑空间可以通过条纹空间来感知，从而对大千世界进行生活体验和审美感悟，以便对既定的处境（辖域）‘解辖域化’。换言之，‘光滑空间’和‘条纹空间’是一个交叠共存的皱褶”㉘，田野影像生成过程中多孔空间基于光滑空间和条纹空间的“褶皱”蕴涵出外在事象的活力论和拍摄主体视野的全息论，提供给拍摄者关于异质无机事物之间关系，有机生命态的认识论、审美论以及多维镜头阐发图示。一定意义上，民族志影像中存在多孔的空间将各种影视资源“信息”最大化地引入超越无机生命体影像叙事，使得民族志影像在田野场域中以一种开放的姿态和影片动态化整体将人、事件、环境、光线、气象、隐喻、象征等各种元素连通合并、互相传递、交互渗透，异质同构影像故事。拖拉村公共空间存在的诸多信仰遗存建筑和旁白语音共同被引入影像叙事，使隐藏于视觉景观背后的口述历史、神话传说、地方知识等各种功能空间在各自的叙事基面上展开，又彼此交错，成为关联人—物—象—事无机生命/有机生命体，共在叙事同一影像。

二、块茎图式：田野事象景观的影像资源构素、创序与筑模

德勒兹认为“在块茎中，一切皆生成，即如何让文本、概念、主体发挥作用，创造新的关系。在这个意义上，‘块茎思维’就是一种创造性思维。作为一种创造性思维方式，‘块茎思想’实际上导致了力的重新组合（reassemblage），不同因素在这种组合中协同作用，促成了一种新的统一……块茎思维作为一种动态的、非二元对立的、异质的、平面的思维方式所具有的强大生命力”㉙，不仅作为民族志影像“生产之境”的动能源，源源不断输入活力于自然之镜、历史之镜、空间之镜、物象之镜等具有树状镜喻的真实界域复杂多元的显性之镜；而且通过镜头的组合与设计呈现出影像故事的哲性诗学空间、审美意涵图式以及不断打开的故事隐喻式文本。传统意义上，蕴涵田野事象影像资源“疆域”的民族志田野点拖拉村，在行政区域主要包括拖拉上、下两村（4个村民小组㉚），页通、贡娘、斯嘎、斯利咱、加金顶、华丰坪、拖丁达、娘巴贡、龙巴卡巴。历史叙事中其行政区划几经分合，在其行政区域上就已经表现出了民族文化差异性特征，但也因为现实界域的分合进一步加深了影像叙事结构的变化。在拍摄视域下的整个影像叙事结构类型，表现出主流结构/亚结构、上行显性景观（即显性宏达叙述下的大写宗教历史脉络）/下行隐性文脉（隐性微观叙述下的小写信仰历史脉络）历史发展下的两种交互式结构。拖拉村的主流影像资源结构在向外无限伸展的过程之中，以一种显性的文化传播方式进行，即以树状结构这一空间身体为传播源，向外传播的路径显像为山顶彝族村寨、山中藏族村落、山下汉族村居，差异性的空间族群构成，通过树状影像结构书写了彼此的建筑、服饰、节庆、仪式等，所有实物影像要素和行为影像资源成为一种自然而然、不证自明的显像，并通过位于树状结构端口的日常化地方生活产生叠合，消除了个体生存在意义与身体之间存在的内在无法消解的见离，使得附着意涵的人物景观，全面拓展为日常地方性知识的影像表达，以一种象征性外在化的显性手段完成具有影像抹擦㉛/书写内涵的符码。

相对于民族志影像结构而言，处于显性状态、在上行空间构建、进行宏达影像叙述的拖拉主流景观的枝叶可谓异常繁盛。但是就在主流景观日益繁盛的空间场域中，一种所谓的下行影像赋义与景观内涵，以一种隐性微观叙述的姿态，书写着有别于主流可视化影像的民间文化隐藏史。正如习五一对所内含寓意之一的块茎信仰所述:“民间信仰是一种原生态乡土文化，它不具有制度化宗教的坚硬外壳，但是具有泛宗教文化的内涵因素。民间宗教信仰具有悠久的历史渊源和深厚的民众基础，所以生生不息。”㉜而这种生生不息的文化内涵呈现出了一种根植于藏地乡土，具有大量隐喻的隐藏式块茎结构。从生物学角度讲，块茎㉝是指在土壤浅表层匍匐状蔓延生长的平卧茎，与主流影像景观结构有中心、有规范、有层级的结构模式具有先天的差异，其特征展现为无中心、无规则、多元化形态，块茎根系斜逸横生，异延莫测，如果主流影像景观的树状结构在地面之上茂密繁盛的话，那么民间文化隐喻的块茎式结构更是以一种肆意蔓延的姿态，广泛地生长在乡土之下，是需要拍摄取景与影像技法去深度挖掘的资源。拖拉村民族志影像的块茎式结构是开放式的，构建了多元化的入口、出口和自身的逃逸线，也就是说影像所展示的景观与联动画面属于一种较为明显的地方性知识，相对于解构其封闭的隔离状态，驶向解辖域化并深入到了社会肌体的每个微观角落，是一种全景敞视主义、微观化以及混合型的自生影像结构。以具有象征隐喻内涵的“运动—影像”和“时间—影像”，将自身的资源力量巧妙的编织到了乡土之下，出入自由，为了确立自身的内涵结构，它无需界限分明地在自我体系中繁殖，而是像自由离子四散逃逸与各种有助于自身的画面因素结合，比如广泛的进入显性景观之中，并巧妙地与其结合，存在于现实界域形态中得以延续。这种民族志影像现实/象征的延续又是一种普遍理论与地方性知识相结合而形成的“中层理论”㉞模式，这种模式恰恰就是拖拉村田野块茎式结构的另一鲜明特征，它不同于拍摄中以宏大的视野捕捉影像景观的建立，按部就班的体系完善地进行运作逻辑画面的拍摄组合，而是在各自身处的乡土空间与村民口述历史、原型神话、地方神系、鬼文化等发生关联，在地面之下多元生成法国哲学家德勒兹和伽塔里所谓的“千高原”㉟。影像块茎结构一旦生成这种地面之下的无数高原似的平台，在整个乡土层下，其内部的多元因素，便会急速地结成信仰强度稳定化的信仰圈，而在相互关联又有所差别的平台上很多影像文化圈发生多向度可逆互渗，增加了构建因素，使得影像志逻辑形式、思想来源更具有广阔性，任凭信仰主体自由游牧式㊱的驰骋。

三、意义事件：田野时/空中的有机/无机叙事影像事件生成

“对于德勒兹来说，（影像叙事）结构是由两个异质性级数之间的关系构成的，一个是被意指的，一个则是意指的，它们的诸项只能以彼此关联的方式存在……一个结构包含了对两类特异的点的分配，它们都和基础级数（base series）相对应。因此，把结构和事件对立起来是不准确的：结构包括了对理念事件（Ideal events）的记录，即内在于结构的整部历史（history）”㊲，也包含了以“独异性的散播原则”（the principle of the emission of singularities）存在的民族志田野环境中现实事件意指/被意指的双重赠予，一方面意义因民族志影像真实事件“以这样一种方式——它决定了能指和所指本身——而得到归属”㊳，另一方面民族志影像记录的事件“包含了意义—事件（sense-event）——内在于（意义）结构；（整体影像）结构无法脱离意义的事件而存在”㊴于田野时/空中的有机/无机叙事影像事件生成文本中。“德勒兹的‘配置’与‘生成’理论，既是一种哲学思辨的阐释方法，也是一 种文化分析的指导原则”㊵，既配置民族志田野空间与时间中传统有机叙事事件叙事与奇观、画面美学、视觉冲击、结构设计、时态共融“叙事线索的交叉、叙事视点的多变、叙事节奏的张弛、叙事空间的多样”㊶，又配置民族志田野影像无机（非有机）叙事事件的时空非线性拍摄、非逻辑化的影像事件序列构成、非概念化人—物—象位面以及时空意象中非预先“编码和图解，因此其所呈现的艺术形象不是从某个已有的现实中的形象‘拷贝’过来，换言之，其所显现的类比不是传统意义上通过相似性造成的类比，而是一种感觉的类比或真正的‘美学的类比’”㊷。在自然情境下所构建的民族志拍摄主体与自然、社会构建出了一种具有所指/能指双重赋义的媒介生态关系，赋义影像给予个体“生活世界”以及群体日常生活记录和文化诠释，自然中的影像探究不仅通过影像技术对事件现象的整体性/关联性进行编码排序，而且关照事件与事件、事件与意义、意义与意义、整体与部分的阐释性循环。影像中拍摄者基于自身体验式“亲临”与对象景观、时空在场、个人经验、意义建构等作出影像化的解释性理解，对多重现实或者同一现实的差异性呈现利用“即时性”拍摄策略创造性深描/链接“当地人的生活经历和意义解释组合成一个完整的故事”㊸事件。

民族志影像中有机/无机叙事注重整体过程的情况下，并不偏废每一个局部细节和过程部分，实现了人（身体感官）/影像化（媒介技术）/现实界域（自然社会）的场域共在性，促发了视觉认知“物自体（Thing in Itself）或本体（The Noumenal）、认识主体（意识）和认识过程融为一体”㊹的研究“意动”四维结构（人/影像/自然/社会）互渗和影像呈现主体对象的统一。扎根田野点中民族志影像的数字化创序、构式与筑模，从进入田野伊始至结束，经历了开放式、全方位的影像采集（一级编码）到事件关联式影像采集（二级编码），再到田野影像核心事件采集（三级编码）层层深挖递进，实现了人/机异质同构式逐级指涉影像视觉化的因果关系和逻辑叙事抵达。而有关影像事件的重点指涉的“关键事件描述是事件生成、过渡及交互控制的基础，是对事件各属性间关系的描述。属性关系反映出对象间的层次，比如角色所拥有的行为，它们构成了故事发展的线索。为保证故事完整性和叙事展示时的可操作性，描述应做到充分、清晰和确定”㊺。民族志影像事件—意义中第一维度指称利用感知影像、情感影像、动作影像变体下的感知—运动统摄与外部事实的关系“连接起来构成的形象，应当‘再现’了某种事实”㊻的具体情势。事件—意义中第二维度表示（manifestation）反观于拍摄主体的内在思维，不仅借用外部影像情势刻画“此在”记录，而且架构了整个表示影像主题的原委。事件—意义中第三维度意指（signification）代表了影像词物联动关系，米歇尔·福柯在《哲学剧场：论德勒兹》中认为“我们不能将意思限制在一个可知对象的意向核心；相反，我们应该重建这种意思在词与物的极限处的流动，它是对物所说的东西，它也是某次发生的事情（不是其过程，也不是它的状态）”㊼，包裹着潜在的事件/意义时面在“现时”影像位面的显现。在德勒兹看来影像事件—意义所纳含的“指称—表示—意指构成一个循环，而这个循环是彼此相互规定的，形成了我们在面对世界时有序的和规则的言说”，㊽民族志可视化的影像言说“不断地唤起、重织、拓展、交叉不同的时间层次的生成运动过程，而这种过程也正是与致力于开放事实中所蕴涵的无限的可能性的表现过程相一致的”㊾，影像言说—事态、影像言说—心理、影像言说—基质有序架构关系创构而成蕴涵意义的影像事件整体，形成了民族志影像真正的指称—意义—意指（Zeichen－Sinn－Dedeutung）的三元关系和影像语言的本体论。

结论

民族志影像既保持了人类学质化研究亲临参与为核心的田野工作方式，又利用“机器成像”技术历时/共时双重性对特定场域时空所生存的族群文化进行宏观/微观式的影像书写，形成“既有社会生活实体，又有文化描写细节，兼具理论启示性或证据性的民族志影像文本。观察式民族志纪录片在核心方法上受惠于科学实证主义的实验与观测主张，即在不干扰拍摄对象日常生活的条件下，记录其典型的社会行为与文化活动，以资人类学家对人类学普遍理论的抽象性研究”㊿。这种独特的镜像生产背后蕴藏着德勒兹有关影像哲学的多义性思考与探究。其一，时空绵延的民族田野场域中的二重性生命样态影像模式，展现出条纹空间、光滑空间、多孔空间联动人—物—象—事无机生命/有机生命体，共在性指向叙事同一影像的异质同构性特征；其二，在民族志田野场域环境中以隐性块茎方式存在物象，不仅让民族志田野故事的发生轴和深层结构生成一种新的创造性体验与再生产逻辑，成为叙事统一的关键，而且块茎原则的运用成为田野事象景观的影像资源构素、创序与筑模的重要核心；其三，田野时/空中的有机/无机意义事件言说，即影像言说—事态、影像言说—心理、影像言说—基质三者有序的架构关系，创构而成了蕴涵意义的影像事件整体，形成了民族志影像真正的事件指称—意义—意指的影像语言的本体论。

注释：

①陈向明，《在参与和对话中理解和解释》，载大卫·费特曼著、龚建华译，《民族志：步步深入》，重庆大学出版社2007年版，第2页。

②〔美〕詹姆斯·克利福德、乔治·E马库斯编，高丙中、吴晓黎、李霞等译，《写文化:民族志的诗学与政治学》，商务印书馆2014年版，第166~167页。

③Loizos，Peter(1993)，Innovation in Ethnographic Film:From Innocence to Self-consciousness 1955-85，Chicago Nichols，Bill(1981)，Ideology and the Image:Social Representation in the Cinema and Other Media，Indiana University Press，P.243

④徐菡，《西方民族志电影经典》，云南人民出版社2016年版，第183页

⑤丁亚平、聂伟主编，《影视文化》，中国电影出版社2015年版，第166页。

⑥司露，《电影影像：从运动到时间——德勒兹电影理论初探》，《华东师范大学硕士论文》，2009年。

⑦孙澄，《时间的景深：德勒兹电影理论研究》，《上海大学博士论文》，2014年。

⑧㊶马腾，《从感官机能到时间晶体：德勒兹影像理论初探》，《江西社会科学》，2016年第8期，均引自第110页。

⑨徐辉，《有生命的影像——吉尔·德勒兹电影影像论研究》，北京大学出版社2014年版。

⑩龙迎伟、刘良平，《论德勒兹的块茎空间及其当代价值》，《中南林业科技大学学报》，2013年第5期，第73页。

⑪南文渊，《藏族传统文化与青藏高原环境保护和社会发展》，中国藏学出版社2008年版，第65页。

⑫Gilles Deleuze and Felex Guattari.A Thous and Plateaus:Capitalism and Schizophrenia[M]trans.by Brian·Massumi.London and Minneapolis:The University of Minnesota Press，1987.

⑬蓝江，《意义—事件与析取性综合——德勒兹〈意义的逻辑〉的事件哲学》，《南京社会科学》，2019年第12期，第41页。

⑭㊵林颐，《吉尔·德 勒兹：一个“事件”的生成》，《书城》，2019年第6期，分别引自第71页，第72页。

⑮张能，《未来事件的轮廓或构象——德勒兹与概念创造的问题》，《内蒙古社会科学》，2019年第5期，第84页。

⑯Eugene W.Holland.Deleuze and Gualttari’s A Thousand Plateaus:A Reader’s Guide[M].New York:Continuum Publishing Corporationg,2013.

⑰詹和平编著，《空间》，东南大学出版社2011年版，第17页。

⑱周术，《具身与离身：在现场和工具媒介中的建筑视知觉比较》，同济大学出版社2017年版，第60页。

⑲刘国章，《当代中国学术文库：差异、矛盾与和谐关系研究·从辩证系统思维的视角》，中央编译出版社2015年版，第298页。

⑳㉑王治河主编，《后现代主义辞典》，中央编译出版社2004年版，均引自第641页。

㉒麦永雄，《德勒兹哲性诗学：跨语境理论意义》，广西师范大学出版社2013年版，第42页。

㉓王晓纯、吴晚云主编，《大学生GE阅读》（第6辑），中国传媒大学出版社2011年版，第273页。

㉔㉕唐伟胜主编，《叙事》（第4辑），暨南大学出版社2012年版，均引自第228页。

㉖陈庆德，《经济人类学》，人民出版社2001年版，第3页。

㉗Deleuze，Gilles.Cinema I:The Movement-Image，trans.Hugh Tomlinson，and Barbara Habberjam，Continuum International Publishing Group2005年版，第66页。

㉘张智华，《中国网络电影、网络剧、网络节目初探：兼论中国网络文化建设》，中国电影出版社2017年版，第40页。

㉙韩桂玲著，《吉尔·德勒兹身体创造学研究》，南京师范大学出版社2011年版，第175页。

㉚报道人:格玛，男，52岁，拖拉村村村民，报道地点：拖拉村下村，访谈时间：2016年7月。

㉛抹擦：法国哲学家雅克·德里达哲学中的核心概念之一，抹擦强调一种反稳定化、能指/所指的区分任意性，相互播撒与消解，在这里代表着对人个体/群性身份，动态变化及不稳定状态。

㉜习五一，《当代社会民间信仰的一个雏形》，《中国民族报》，2007年4月24日第6版。

㉝块茎：法国哲学家雅克·德里达哲学中的核心概念之一，块茎与千高原概念存在内在联系，强调多元生成的结构状态，块茎是具有生态学特征的非中心、无规则、多元化的。

㉞金泽、邱永辉主编，《中国宗教报告》（2008），社会科学文献出版社2008年版，第39页。

㉟〔日〕篠原资明著，徐金凤译，刘文柱校，《德勒兹——游牧民》，河北教育出版社2001年版，第105—112页。

㊱游牧：法国哲学家雅克·德里达哲学中的核心概念之一，代表一种单子思想从闭合空间延展传播向新的空间，具有开放性、自律性的互动状态。

㊲㊳㊴〔美〕查尔斯·J.斯蒂瓦尔，《德勒兹·关键概念》，重庆大学出版社2018年版，分别引自第103页，第104页，第104页。

㊷李坤，《从有机叙事到非有机叙事——吉尔·德勒兹美学视域下艺术叙事新探》，《湖南大学学报》，2015年第5期，第77页。

㊸陈向明著，《质的研究方法与社会科学研究》，教育科学出版社2000年版，第8页。

㊹米加宁、章昌平、李大宇、林涛，《第四研究范式：大数据驱动的社会科学研究转型》，《学海》，2018年第2期，第16页。

㊺谈国新编，《文化资源与产业文库·民族文化资源数字化与产业化开发》，华中师范大学出版社2012年版，第244页。

㊻Gilles Deleuze，The Logic of Sense，trans．Mark Lester，New York:Columbia University Press，1990.

㊼㊽唐卓，《影像的生命——德勒兹电影事件美学研究》，哈尔滨师范大学2010年硕士学位论文，分别引自第28页，第29页。

㊾姜宇辉，《德勒兹身体美学研究》，华东师范大学出版社2007年版，第132-133页。

㊿朱靖江编著，《民族志纪录片创作》，北京联合出版公司2014年版，第162页。