“用”的美学观与当代中国乡村景观设计创新①

施俊天（浙江师范大学 文化创意与传播学院，浙江 金华 321004）

赖勤芳（浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004）

中国传统哲学、美学中蕴含了丰富的设计思想，而这些思想往往凝练在一些关键概念之中，“用”就是如此。在汉语中，“用”的含义十分广泛。《汉语大字典》(第2 版)所列的义项有20 个，包括施行、奉行、使用、运用、任用、采用、治理、处理、功用、能力、资财、费用、需要、供使用的器物、事物本质的外部表现，等等。其中施行是它的本义，任用、采用、费用等皆是它的延伸义。它的深刻含义尤其体现在道家的“无用”、明末计成的“节用”、清初李渔的“适用”等观点中。将这些古代“用”的美学观进行转化，可以创造性地应用于当代中国乡村景观设计。而这种实践，对于我们深入理解历史文化之于景观设计的重要意义具有积极作用。

一、“无用”之借用

“用”可用于表达功利、目的的观念，所谓“无用”就是指无功利、无目的。谈起美或审美特征的时候，“用”“无用”就有了可言说的空间。德国近代美学大师康德的观点“美是无目的的合目的性”为人所知。此中两个“目的”针对的对象不同，前者是审美主体，后者是审美客体。审美的时候主体不应该把主观性强加到客体对象身上，否则就成为功利性的活动。康德力求美的定义，把审美当作反思性活动，将美作为道德的象征。康德美学反映了西方哲学、美学以理性为本体的实质。与之不同，中国哲学、美学从“道”出发，强调天地人和。儒家提倡尽善尽美，道家以真为美，追求自然、朴素、无为而治，两者都要求将群性体现在个性之中。和谐是西方、中国文化共同主题，但西方文化是在主客二元对立中突出，而中国文化是在天人合一境界中获得。中西不同的文化、思维方式，造成了不同的审美功利性追求。

作为儒家重要补充的道家，它的“无用与和”是“一个精神的两面”，都是“为用的得到逍遥游的精神的象征”。《庄子·人间世》云：“人皆知有用之用，而莫知无用之用。”《庄子·外物》云：“知无用，而始可与言用矣。夫地非不广且大也，人之所用，容足耳。然则厕足而垫之致黄泉，所谓无用之为用也亦明矣。”这里说的“无用”，相对于“有用”。两者分别基于自己与世界，即有用于己而无用于世。换言之，持无用之态度可以使人在乱世中保全性命，借无用之物可以摆脱生活痛苦，达成逍遥的境界。所以，“无用”并非真的没有用处，它也是一种用处。《庄子·人间世》中的此义本起于《老子》。其第11 章曰：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”这段话的大意是：车轮中心的孔是空的，车轮才能转动；器皿的中间是空的，器皿才能盛东西；房屋中间是空的，房屋才能住人。故“有”给人便利，“无”发挥了它的作用。可见，“有”与“无”各有其用。它们的关系可以从两个方面进行再理解：一是形式与功能的关系，即“有”为外在存在特征，“无”为本质特征；二是事物与空间的关系，“有”乃是构成“无”的实体要素，“无”是“有”的空间表现。总之，“有”与“无”辩证统一，互为存在前提。

“用”之“有”“无”主要基于心灵之作用而言。与实物之作用不同，心灵的作用乃是通过摆脱实体而利用了形式，因此具有超越性。道家“无用”的观点被后人所关注，原因也大致在此。近代美学家王国维在《孔子之美育主义》一文中指出孔子的美育思想中也有道家的一面，并称“无用之用”有胜于“有用之用”。他所说的“无用”之物，具体指的是文学、艺术。另一篇文章《人间嗜好之研究》指出，宫室、车马、驰聘、衣服、田猎、跳舞、书画、古物、戏剧（文学）、美术（艺术）之嗜好，都是为了满足人的欲望。他把文学、艺术之嗜好当作是“最高尚的嗜好”，就是主张要通过教育抑制“卑劣的嗜好”，并易之“高尚的嗜好”。王国维高举“美育”旗帜，主张用美来改造社会和提升国民素养。这种美育思想包含了深刻的经世致用观，是对传统哲学、美学的现代阐释，具有时代意义。

洞悉中国传统的“无用”思想真谛，更需要从“无”的概念入手。万物生于有，有生于无。“无”与“有”相对，但后者是现象的，前者是本体的。这就要求在具体设计实践中应当充分关注和考虑这种“无”，即由实体性要素构成的空间。空间性的“无”，并非空的存在，而是具有功能性的场所、人文性的环境主体。将“无用”观念渗透到空间营造当中，需要通过特定方式的组合排列，从而完成特定的设置。借用“无之为用”的空间哲学、美学思想，可以形成传统村落空间认知的哲理智慧，形成保护、营建思路，这就是“建乡居以为村，当其无，有村之用”。“乡居”是具体的物质形态，是“有”，是个体。“村”是反映生活共同体的抽象概念，是整体。它是通过乡居之间的空间和用于大型活动的公共空间，即由“无”来承载和实现。乡居之“有”和空间之“无”共同构成“村”的整体认知，通过世代相传，构成村落日常生活和社会文化认知中的集体意识。具体说来，传统村落“有”与“无”的辩证关系反映，就是在具体空间布局上“建筑”与“开敞空间”的实虚关系表达（图1）。互为因果的建筑与空间的图底关系，正是传统村落空间布局的深刻内涵与空间魅力的反映。

图1 “钱塘江诗路文化带”浦江嵩溪村空间布局的虚实关系空间序列示意图（作者自绘）

传统村落形成时间较早，蕴藏着丰富的历史、文化、科学、艺术、社会、经济等信息。它体现着人与自然和谐相处的文化精髓和空间记忆，具有重要的保护价值。然而在现代化冲击下，它的原始空间格局已难以为继，建筑本身的使用功能亦逐渐退化。为了不断满足现代人的生活需要，我们需要寻求新的指导思路实现和保证传统村落的发展和持续。用“图”与“底”的关系转化“有”与“无”的关系，有助于增进传统村落的整体保护和诗性生长。这种保护对象不仅只是传统建筑，而且还有空间格局。近年来，“建成遗产”（Built Heritage）概念在国内颇为流行。它是指以建造方式形成的文化遗产，包括建筑遗产、城市遗产和景观遗产三大部分。“将这种概念的空间范围扩展开来，其另一种表述方式就是‘历史环境’，即具有特定历史意义的城乡建成区及其景观要素，比如城市中的历史文化街区和乡村中的传统聚落。不仅如此，‘历史环境’概念的外延还包括那些虽建成遗产早已凋零，但历史地望影响依然深厚的地方。”这一概念的提出完美地诠释了遗产所蕴含的多元价值属性。科学设计景观，要重视景观遗产价值，特别要激发景观空间的活力，使之得到可持续发展。

二、“节用”之融入

“有”与“无”的问题，实际上就是空间的问题。《老子》“凿户牖以为室，当其无，有室之用”中的“室之用”正是由于室中之空间。这个空间不是封闭的存在，而是与外界互通的，是可以随着心境流动而发生变化的。空间具有主体性，它是人的空间。置身其中，可以闲坐，也可以远望。在一些景观建筑中，廊、窗、楼、台、亭、阁等都是十分重要的设施，它们具有“可望”的作用，都能够使空间美感得到丰富。至于如何布置、组织、创造空间，就得采用各种手法。在这方面，中国古典园林理论能够为我们提供重要参考。

明末计成的《园冶》是一部最系统、最专业、最具影响力的中国古代造园理论著作，在世界造园史上也具有重要地位。它的篇幅不长，但对造园的原则和方法的全面总结及其各个环节的详述，在古代无同类论著可以比拟。《园冶》分“园说”“兴造论”两部分，前者又分相地、立基、屋宇、装折、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景等10 篇。此外还绘制了造墙、铺地、造门窗等图案235 幅，图文并茂，经典论断亦迭出。该书所凝聚的传统哲学、美学思想精华，我们可以从它的“节用”观中一窥堂奥。

“兴造论”曰：“园林巧于因借，精在体宜，愈非匠作可为，亦非主人所能自主者；须求得人，当要节用。”这是说，园林建造的精巧在于因地互借、得体合宜，而这并非仅靠匠人技艺水平和园林主人主观行事所能做到的，得需要规划得当、用人得力，更当要遵从节俭利用的原则，绝不能铺张浪费。基于这段文字，再结合其它部分，我们可以把《园冶》的设计美学理念概括如下：

其一，以“天人合一”为最高境界。“因借”二字体现出辩证思维。假如“因而不借”，则是自然主义办法，“借而无因”则是主观主义造作，故只有两者结合才能产生自然的情趣。这要求通过合理的、与自然融合的“人作”，抛去繁冗复杂的虚饰，实现人文与自然的高度统一，达到本于自然而又高于自然的造园境界。如在“园说”中提到的“虽有人作，宛自天开”，就是天人合一思想在造园中的生动表达。

其二，充分发挥人的主观创造性。园林之“巧”“精”，依赖于人之力，即设计者的主观创造性。如“掇山”篇提到“有真为假，做假成真；稍动天机，全叼人力”。天机，指天赋灵感。这是说有真的自然山水就能建造假的园林山水，而建造园林假山水则必须呈现自然真山水的神韵。垒砌假山，做到“做假成真”，呈现出自然的神韵，就需要得到灵感，即依靠人的主观能动性、创造性才能做到。

其三，在造园时一定要遵循法度。“节用”的“节”，又有节度、法度的意思。造园是一门艺术，要遵从天人合一、以人为本的原则，特别要善于使用各种技巧、方法。“借景”篇认为借景这一方法最为关键，并提出“远借”“邻借”“仰借”“俯借”“应时而借”5 种方法。触景生情、目有所见、心有所思，借景时候应该如同艺术创作，胸有丘壑、意在笔先。

“节用”有减省费用、节录采用、按时节利用等各种含义。其中，主张减省费用是先秦诸子学说尤其是墨子学说的主要内容。“凡足以奉给民用，则止。诸加费不加于民利者，圣王弗为。”墨子认为，凡能够满足供给民用就可以，不能过度。徒增费用，对民生无益之事，这是圣明的君主所不为的。依据此，国家就会因节用而兴盛发达，民众也会因此而过上美好生活。他又进一步从衣、食、住、行四个方面提出了节用的具体内容。这种一切以民用、民利为准则的观点，体现了墨子的民本、兼爱、平等的思想。近代学者梁启超以“节用”解释外来的“生计”“经济”概念，认为墨子所说的“节用”实际上就是“生计学之正鹄”。可见，“节用”观体现了古人的一种节俭态度、实用精神和以俭治国的政治诉求。《园冶》谈不上什么宏大的政治理想，主要是基于园林营造的实践总结，表达的是对园林艺术的理解和对园林式生活理想的追求。其实，它的核心思想就是要求师法、融入、顺应、表现自然，而这也正是中国古典园林艺术具有影响力和生命力的根本所在。另外，“节用”观的提出对后世具有警示作用。古人在造园时也有极端化倾向，如一造多改、鸠匠动众、大兴土木、长期施工。显然，这种劳民伤财的做法非常不可取。营造的时候如果过度人为，也就丧失了园林的艺术之美和自然品格。

美在“节用”，美亦在乡村。乡村景观在今天的园林城市、田园乡村及各种生态旅游景区建设中都具有重要的意义。之于园林城市而言，乡村景观具有城市标志、空间立体分割、突出乡村环境、立体空间引导等作用。无论是园林城市还是旅游景区的建设，都要适当考虑乡村景观因素。如充分利用原有的旧民居、老桥等，保持乡土文化特色（图2）。乡村景观本身就是田园的。在营造过程中要尽可能结合山水、田园条件，保持整体风格淡雅、意境唯美。如同艺术创造一样，园林营造讲究方法、结构，追求简洁、有序。这同样要求乡村景观设计要时时秉持“园林”意识，尊重自然、生态，竭力消除人为做作的痕迹。特别是要融入园林美学因素，把形式与意境融合起来，使得空间立体化、情境化，这样才能够起到绝佳效果（图3）。

图2 “浙东唐诗之路”安昌古镇民居再利用设计（作者自绘）

图3 “钱塘江诗路文化带”富阳东梓关村实景(作者自摄)

三、“适用”之延续

适用，意即符合客观条件的要求，适合应用。“适”有适当、适度、适应、适意等各种含义。所谓“适用之美”，即承认美的东西是适用的。具体地说，凡一个对象是美的，一定是符合主体要求的。那么对象是否一定因此才能被认定是美的呢？这是值得商榷的。认为一个对象是美的，无非是认为它适应了欣赏者的审美个性。但是欣赏者的审美心态是随时随地会发生变化的，而美的对象对它的适应性其实是有限的。艺术品不可能处处都能适应需要，事实上也是不需要都适应的。艺术适应欣赏只不过是一种手段而已，它的目的在于能够创造出欣赏的兴趣和能力。这就要求艺术品具有较大限度的适应性。作为景观设计，也要求从欣赏者出发，充分考虑到不同游观者的需求。枉顾景观本身，只考虑到游观者的住、行、观的方便，则必然丧失游观者对景观的关注和向往程度。因此，“适用”作为美学范畴，所应对的就是实用与审美的矛盾关系。处理这种关系，我们仍可以从传统美学思想中获得启发。

李渔的《闲情偶寄》是一部生活艺术经典之作，涵盖了戏剧与生活两个领域，体现了艺术生活化或生活艺术化的休闲趣味。该书前有凡例七则 （四期三戒），主要包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等8 部，内容丰富，涉及面很广。严格地说，这部书只分为两部分：前3 部属于艺术（戏曲），后5 部属于生活。所以，它是一部名副其实的“艺术与生活”著作。故理解它的生活部分要结合艺术部分，反之亦然。两者的结合，我们仅从它的“结构”观就可以见得。“词曲部”的“结构篇”曰：“填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。……至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”这里不仅把“结构”放在第一的位置，而且使用“造物之赋形”的比喻做进一步说明。可见，李渔在“结构”问题上已经有意识地将艺术与生活融为一体。

李渔将生活艺术化，特别提出以“适用”为首要原则的造物理论。“器玩部”分“制度”“位置”两部分，其前面有“小引”。中云：“人无贵贱，家无穷富，饮食器皿，皆所必需。”“几案”款云：“凡人制物，务使人人可备，家家可用，始为布帛菽粟之才，不则售冕旒而沽玉食，难乎其为购者矣。”“茶具”款云：“置物但取其适用，何必幽渺其说，必至理穷义尽而后止哉!”在他看来，是否适用是第一要求。创制品是生活必需品。但这不是意味我们随便使用就可以，而是要以灵活应变的态度去贯彻适用原则。创制应当遵循法度，但又不能受之所限。制作的目的是为人服务，所以在制作时要用心尽思，以期致用利人。只有知悉物之产生效用的特殊途径并针对其性能的要求，施之以行之有效的创制技巧，才能真正变得可用、有用。制作的功利性，也要与其外化形式结合，即只有使良质美材与手艺技巧巧妙地结合起来才能实现人巧、天工的完美统一。使用、经济、审美各种价值要求统一，这是李渔对造物的基本要求。

李渔的适用观来自生活实际。“凡例”中提出崇尚俭朴的期望：“居室、器玩、饮馔、种植、颐养诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外。”他认为各种生活设施的制作都要讲求节俭，切忌奢华和过分追求享受。提倡节俭，正是充分顾及到贫富差距的社会状况。“居室部·房舍第一”中的“高下”款中提到“因地制宜之法”。这个观点与《园冶》的立论颇为一致，但主要是个人体验的结晶。“窗栏第二”提出“取景在 借”。其中对扇面窗、尺幅窗、梅窗的设计介绍，完全是自己的经验之谈。他在移家过程中先后造过伊园、芥子园和层园，用实际行动诠释了造物的原则和要求。不得不指出，“心乐”是李渔对生活中的造物乐谈不止、乐做不疲的根由。在他看来，凡事凡物都要以心境来衡量，只有符合内心的快乐的才是真正的快乐。双语作家林语堂十分欣赏这种生活态度，在“对外讲中”写作中多次论及李渔的《闲情偶寄》。如《生活的艺术》征引和谈论了该书的“饮馔部”“居室部”。他将生活享乐家李渔和盘托出，向西方人传达了别具风格的中国休闲文化。由此，我们也可以感受到李渔生活美学的价值和意义。

李渔提倡适用观，以艺术化、快乐化的角度进行生活美学设计，最大的启示莫过于对生活细节的重视和诗意经营。现代人的诗意源泉，无非是艺术和乡村。如果说艺术的诗意来自陌生化，那么乡村的诗意则来自熟悉感和乡愁记忆。“那些凝聚了乡愁的古老民居、古村落有着不可替代的价值，它的存在为乡愁赋形，使乡愁有了根，文化之魂就不再漂泊。”当代乡村景观设计，要从乡村生活本身出发，来源于乡村，展现于乡村。乡村景观整体设计，要依据自然、地理、文化条件进行规划。江南文化是水文化、诗性的文化，我们最能从江南乡村艺术中体会到这一点。如明代唐寅《江南农事图》（图4）描绘了各种农事，呈现出一派江南春天景象，散发出浓浓的山水田园气息。题诗是最好的写照：“四月江南农事兴，沤麻浸谷有常程。莫言娇细全无事，一夜嬠车响到明。”对比当代的浙东唐诗之路乡村景观天台县张思村，我们能够发现一种延续性。两者结构近似一致，且都十分细腻、整体风格优美，可谓异曲同工。曲折的道路、错落的田舍，保持了完整的田园生态。张思村的设计与周边景观协调，丰富了功能类型。所提供的田园观光、农事体验，也满足了现代人的需求（图5）。

图4 （明）唐寅《江南农事图》现藏于台北故宫博物院（来源网络）

图5 “浙东唐诗之路”天台张思村（作者自摄）

结语

“用”虽然是一个共享性的概念，但是在中国古典哲学、美学中具有独特的意味，“无用”“节用”“适用”仅是代表性观点而已。我们在感叹汉语文化绝妙之处的同时，也深为服膺古人拥有超凡的设计美学智慧。即使经历史的洗涤，这些见解在今天依然得到延续，从当代的一些乡村景观设计中可以见出。任何的景观设计，都是具体文化的实践及其产物。意大利建筑学家维托里奥·格里高蒂（Vittorio Gregotti，又译维托里奥·格雷戈蒂）在《建筑学的领域》一书中提出“历史是设计的工具”的观点。它虽然体现的是结构主义的建筑观念，但是对历史文化之于设计具有重要性的强调则具有普遍意义。设计是历史文化的设计，浙江四条诗路文化带的景观设计实践中，遵循历史在设计的实践和研究中绝不可忽视的作用。从历史文化的视角理解景观设计，有利于摆脱外来话语制约，构建起有中国特色的设计文化，也有助于更新中国本土景观设计理念。