经典与重构：因“堂吉诃德”而疯魔

刘晗

如果“一百个读者就有一百个哈姆雷特”，那么，一千个读者就有一千个堂吉诃德。自从17世纪首部《堂吉诃德》（又译作《唐·吉诃德》《堂·吉诃德》等）诞生以来，这部作品历经400余载、有上千个版本相继问世。这部“人类史上最优秀的虚构作品”时至今日仍吸引着世界各地不同年龄段的读者，西班牙作家塞万提斯笔下的经典形象（堂吉诃德和他忠实的仆人桑丘）深入人心。

美国当代文学理论家哈罗德·布鲁姆在《西方正典》里如此评价堂吉诃德和桑丘：“他们身上综合了笨拙和智慧，以及无功利性，这也仅有莎士比亚最令人难忘的男女人物可以与之媲美。”尤其是堂吉诃德，这个沉湎于幻想的没落贵族、现实中永不妥协的理想主义战士，以坚定的信念承受着千难万险，而小人物的宿命大多如此，无关乎时代和种族。“越是令人发笑，则越使人感到难过。”看似荒诞幽默的情节，底色却是悲凉沧桑，堂吉诃德对人生和理想的态度引发的情感共鸣历久弥新，正如在西班牙影响至今的谚语：“即使我们到了一无所有的时候，我们至少还有《堂吉诃德》。”

对于堂吉诃德的探讨并不局限于文本，还有以小说为蓝本衍生出来的绘画、舞台剧等多种艺术形式：19世纪法国画家古斯塔夫·多雷经过实地考察和亲身体验为其所作的插画，20世纪中叶柏林爱乐大厅理查·施特劳斯的大提琴和乐队联袂演奏的同名交响诗，就连塞万提斯的遗骸在马德里市中心的圣三一修道院被发掘也成为了21世纪令人震惊的考古发现。一言以蔽之，与堂吉诃德相关的一切都足以吸引大众的眼球。

3月初，由七幕人生引进制作的西方经典音乐剧《我，堂吉诃德》十周年纪念版，在北京二七剧场隆重演出。比起很多话剧主线一以贯之的结构，《我，堂吉诃德》在角色身份和表演上大做文章，将塞万提斯的经历和他笔下堂吉诃德的传奇冒险经历融合在了一起。故事从16世纪末塞万提斯锒铛入狱开始，囚犯们不仅哄抢他的手稿，还对他轮番拷问。为了摆脱污名，他情急之下当起了临时导演，带领小偷强盗们排练了一出荒诞剧。这应和了塞万提斯当时的处境，文坛泰斗洛佩·德·维加就曾贬低《堂吉诃德》一文不值：“没有比塞万提斯更糟的诗人，没有比《堂吉诃德》更傻的小说。”

对于堂吉诃德的探讨并不局限于文本，还有以小说为蓝本衍生出来的绘画、舞台剧等多种艺术形式。

音乐剧《我，堂吉诃德》自上个世纪60年代在百老汇首演以来，被译为30多种语言，在全球30余个国家（地区）演出，斩获美国戏剧最高奖托尼奖等多项大奖，成为复排次数最多的保留剧目。

这段嵌套的剧情大多处保留了文本的原貌和浓郁的西班牙风情：名为阿隆索·基哈诺的乡绅沉迷于骑士小说，自诩为堂吉诃德和仆人桑丘踏上了行侠仗义的征途——把风车当巨人，把城堡当酒店，把厨娘当公主。遭遇镜子骑士围攻，在这个过程中堂吉诃德惩恶扬善，感化了作恶多端的犯人们。正当牢笼里的人们沉浸在虚构的欢乐中、囚犯们臣服于堂吉诃德时，妙趣横生的“戏中戏”戛然而止。当法官前来提审时，一切也回到了现实。

在观众看来，作家和虚构角色的命运交织在一起，制造出的戏剧冲突更能引爆话题。事实上，这种嵌套的形式在戏剧创作中并不罕见，最为经典的当属意大利剧作家皮兰德娄的《六个寻找剧作家的角色》。剧团里排练正酣，突然闯来六位自称被删了戏份的演员，请导演为他们安排合适的戏份，于是诉说起各自的故事，“戏中戏”便从此展开，之后不请自来的角色与台上的演员一一对应，也意味着虚构与现实从分歧走向弥合。

音乐剧《我，堂吉诃德》自上个世纪60年代在百老汇首演以来，被译为30多种语言，在全球30余个国家（地区）演出，斩获美国戏剧最高奖托尼奖等多项大奖，成为复排次数最多的保留剧目。自2012年引入中国以来在多地巡演，获得了业内和观众无数赞誉。主题曲《不会成真的梦》唱响了悲壮的理想主义挽歌：“去追不会成真的梦/挑战不可战胜的敌手/忍受不能承受的痛/跋涉无人敢行的路/改变不容撼动的错/仰慕纯真高洁的心/远征不惧伤痛与疲惫/去摘遥不可及的星……”

在各种观念层出不穷、物欲横流急功近利的今天，堂吉诃德忠实于自己的英雄主义信仰、一往无前的精神力量变得更为弥足珍贵。堂吉诃德直到弥留之际依然坚持自己的“骑士梦”，与此同时塞万提斯也继续背负着来自多方面的非议和批评，他们是失意者，但他们不向现实妥协、憧憬未来的先锋姿态，足以鞭策在生存竞争压力之下随波逐流的人们：胜败无关紧要，坚持在游历和求索中永不停歇地走下去，为光荣和梦想而战。

艺术本土化是西方作品二度创作绕不开的话题，在保留原作的基本精神和亮点、向经典致敬的同时，融入了适合于本土接受的思维方式和创作风格，改编后，一方面有利于作品更广泛传播，另一方面也为多元阐释提供了一种新的可能性。从1957年的美国影片《十二怒汉》改編而来的《十二公民》，无论是结构、情节还是人物都原封不动套用原作，只是把故事背景换到了中国，此前俄罗斯也进行过改编，将故事背景置于苏联解体后，意味深长。不过，西方作品本土化尝试绝非“拿来主义”，甚至存在风险，如果有拿捏不当之处，极可能“翻车”。

一向出其不意的先锋导演孟京辉在对《堂吉诃德》改编之初就放话：“塞万提斯400年前的那股疯劲儿已经足够我们折腾了，只要忠实原著就够了！”堂吉诃德在途中路遇3位说着南腔北调、由男演员反串的“村姑”，东北话、上海话、广东话一起袭来，令他一时难以招架，当场崩溃。在台词的改编上动用方言，拉近了与观众之间的距离，全程看下来毫无违和感，反而爆笑不断。

经典本土化不仅在于对作品的模仿，也有对其魔幻现实主义精神的传承。电影《钢的琴》里勾画出了时代转型、城市变革与个人生存状态的冲突，下岗工人陈桂林为了圆女儿的音乐梦想，从纸板画琴、借琴碰壁到买琴囊中羞涩，再到偷琴未果，最终在一众朋友的帮助下为女儿打造出一架由钢铁铸造的琴。“钢的琴”饱含着浓浓父爱，也是工人们共同理想和命运的图腾。现实中的陈桂林情感受挫，连朋友都给他泼冷水，即便造出钢琴也得不到女儿的抚养权。在圆梦途中，陈桂林历经艰难，想法花样百出，那种执迷不悟的劲头像极了堂吉诃德。

堂吉诃德身边有一位对他绝对服从的桑丘，陈桂林的情人淑娴也复刻了这一角色的立场，为了帮他圆梦，淑娴出钱又出力。桑丘之所以对堂吉诃德唯命是从，是因为他自身才疏学浅、鼠目寸光;淑娴之所以对陈桂林百依百顺，是因为能歌善舞的她有着小布尔乔亚情结，偏爱他身上的幽默特质和文艺气息。钢琴承载着陈桂林个人的理想及其对现实的期待，东北老工业基地连同英雄主义一起日薄西山，对堂吉诃德式的陈桂林而言，丢了工作且在与前妻的“夺女大战”中失算，理想主义一败涂地，成为一个群体的切肤之痛。

百年来，对于塞万提斯及其所创造的堂吉诃德，中西方作家和批评家众说纷纭。在纳博科夫看来，小说中蕴含的哲理和揭示的人性纯属子虚乌有，他在《堂吉诃德讲稿》里推翻了之前广为人知的论调，从两部小说之间情节的出入猜测作者不走心的书写，和当时盛行的流浪汉冒险小说没什么两样。

音乐剧《我，堂吉诃德》自2012年引入中国以来在多地巡演，获得了业内和观众无数赞誉。

如他所说：“一个文学作品人物渐与产生这个人物的书脱离了关系，离开了他的祖国，离开了他的制作者的书案，在游历西班牙之后又来游历世界。因此，堂吉诃德比塞万提斯构思他的时候要伟大得多。350年以来，他穿越了人类思想的丛林与本原，他的活力更充沛、形象更高大了。我们已经不再嘲笑他了。他的纹章是怜悯，他的口号是美。他代表了一切的温和、可怜、纯洁、无私以及豪侠。这诙谐的模仿已经变成杰出的典范。”随着时间的推移，大众对于他的观感不再停留于种种格格不入的想法以及匪夷所思的行为，而是对人物形象去粗取精，将其升华到一个理想主义的化身、一位现实中罕见的斗士。

“电影天才”奥逊·威尔斯出于对骑士的迷恋，在上个世纪90年代自导自演《奥逊·威尔斯的堂吉诃德》。威尔斯在片中以“第一人称”上帝视角展开叙事，眼花缭乱的拍摄手法似乎在印证纳博科夫所言的“粗制滥造”，因此这部遗作也给观众留下“未完成”的印象。当堂吉诃德和桑丘穿越到了都市街巷，受到了来自底层普通民众的优待，那时的威尔斯和堂吉诃德合二为一。然而，当他们离开闹市踏上旅途，主仆二人消失在茫茫人海中、变得无人问津，也预示着理想主义在当代社会无法被大多数人理解的尴尬现状。

把堂吉诃德视为偶像的不止威尔斯，导演特瑞·吉列姆从年逾半百开始构思，耄耋之年才拍出了《谁杀死了堂吉诃德》，这部广告导演托比自诩为堂吉诃德的电影，更加凸显出了当代文化语境的迷失。他以制造幻想为生，但在别人眼里他却像个哗众取宠的小丑。他穿越到了17世纪的西班牙、梦想成为堂吉诃德，却被误认为是桑丘，电影不断在虚实之间闪回，重申著人生如梦的主题。事实上，吉列姆“不疯魔不成活”的个性也和堂吉诃德颇为相似，在电影界他不站队不扎堆，既和好莱坞主流划清界限，也不刻意融入欧洲电影圈。《谁杀死了堂吉诃德》的拍摄过程可谓一波三折——吉列姆旧病复发、剧本版权到期、投资纠纷以及主演拍摄途中离世等，好在吉列姆越挫越勇，把现实中的这些不平投射在电影里，这也正是堂吉诃德精神在当代不断传承的意义所在。

（责编：马南迪）