清真词声律特点浅说

戴伊璇

(上海社会科学院文学研究所 上海 200235)

周邦彦之词，集北宋各家之大成，开南宋各家之先路，已无需赘言。《四库全书总目》曰：“邦彦妙解声律，为词家之冠。所制诸调，非独音之平仄宜遵，即仄字中上、去、入三音，亦不容相混。”[1]周邦彦擅于音律一事已是定论，宋徽宗时他提举大晟府，钻研古音，增引、近、慢曲，又为三犯、四犯之调。在目前可考的范围内，自清真词始的词调，有三十七首；在旧有词调上大胆创新的，又有十余首。

张炎谓其词“浑厚和雅”[2]，陈廷焯则云：“其妙处不外沉郁顿挫，顿挫则有姿态，沉郁则极深厚”[3]。所谓“和雅”“沉郁”云云，似乎强调的是其作品风格，但与声律之作用影响有着极大关系。王静安评清真词云：“读先生之词，于文字之外，须更味其音律。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往”[4]，更是详尽抉发出清真词的声律特征。本文拟从词的文本角度，探讨清真词在声韵方面结北开南的开创性贡献及其特征。

一、清真词之前的词调声律概述

北宋前期，词人多作小令，小令则多用唐人旧乐。如唐末宋初词人常用的《临江仙》《菩萨蛮》《浣溪沙》等词牌，均声律和婉，多用对偶，亦大量使用律句，可以说都是接近近体诗句式的词调。试看晏小山的《临江仙》：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。

记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。[5]

上下阕四句五言，两句七言，均为律句，四句六言也是平仄交替，音节和谐，此外还用了三对对偶，此时的词被称为“诗余”，也并非毫无来由。

此后经柳永之手，才有慢词长调的大量制作，如柳永所制的《浪淘沙慢》，将从前五十四字、上下阕均用平声韵的《浪淘沙令》，改成一百三十三字、前段九句四仄韵，后段十六句五仄韵的《浪淘沙慢》，不妨将柳永的《浪淘沙慢》与李煜的《浪淘沙令》做一个比对：

帘外雨潺潺。春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏。无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。[6](李煜《浪淘沙令》)

梦觉透窗风一线，寒灯吹息。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许盟言，更忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。

愁极，再三追思，洞房深处，几度饮散歌阑，香暖鸳鸯被。岂暂时疏散，费伊心力。殢云尤雨，有万般、千种，相怜相惜。

恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态，愿低帏昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。[7](柳永《浪淘沙慢》)

《钦定词谱》谈《浪淘沙》一曲的流传演变曰：“按唐人《浪淘沙》本七言断句，至南唐李煜始制两段令词，虽每段尚存七言诗两句，其实因旧曲名，另创新声也。杜安世词于前段起句减一字，柳永词于前后段起句各减一字，均为令词，句读悉同。即宋祁、杜安石仄韵词，稍变音节，然前后第二句四字、第三句七字，其源亦出于李煜词也。至柳永、周邦彦别作慢词，与此截然不同，盖调长拍缓，即古曼声之意也。”[8]李煜随将《浪淘沙》从二十八字的单调，衍为五十四字的双调令词，但细查其律，多五言、七言律句，四言句也多平仄交替，音律平顺。柳永也曾填《浪淘沙令》，其后又制《浪淘沙慢》，先是字数大大增加，上下两阕长短不同，整体结构主要由四言、六言句构成，偶尔穿插二言、三言、五言句，而又掺杂少量的拗句，如“几度饮散歌阑”“无端自家疏隔”“数寒更思忆”等，同时将平韵改成更有力的仄韵，句脚也多用仄声结，使声律变得更为曲折跌宕，抒情更显起伏悲惋，显然，这是在篇幅、句式上的一种大胆突破与尝试，但是细观整体音律，还是以律句为多，“梦觉透窗风一线”“香暖鸳鸯被”“轻轻细说与”等，保持了韵律的基本谐婉。柳永大量制作长调，在当时虽然尚不成气候，却对后来周邦彦的长短句起了很大的影响，周邦彦在填词时常在柳永所创长调的基础上，对句式略做微调。

二、清真词句法声律的变化

北宋词到了周邦彦手中，句式声律都风貌一变。首先是改变平仄相协的陈规，句法中拗怒之处常常可见，最典型的是他的自度曲《兰陵王》：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识，京华倦客。长亭路、年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。

凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。[9]

“拂水飘绵送行色”，仄仄平平仄平仄，拗句；“灯照离席”，平仄平仄，拗句；“一箭风快”，仄仄平仄，拗句；还有“津堠岑寂”“月榭携手”等均是拗句，读来不平顺，让人记忆深刻。而全词最幽咽激越之处，则是在末段。毛幵《樵隐笔录》中说：“以周词凡三换头，至末段声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”[10]最后连用六字仄声，引人注目。

此外即使是在对偶句中，清真词往往也不愿平顺，不是全拗就是半谐半拗。上文《兰陵王》中的几个对偶“酒趁哀弦，灯照离席”的“仄仄平平，平仄平仄”；还有“月榭携手，露桥闻笛”的“仄仄平仄，仄平平仄”，都是半谐半拗。全拗者如《红林檎近》里“暮雪助清峭，玉尘散林塘”的“仄仄仄平仄，仄平仄平平”等等，数不胜数。正如先著所云：“美成词乍近之，觉疎朴苦涩，不甚悦口，含咀之久，则舌本生津。”[11]这些拗怒之处，总使人不得不多品味、细体会，方能有所感发。透过文字，仿佛听到丝竹肉声的起伏曲折，美妙动人。

三、清真词跌宕顿挫的章法结构

清真词善于在结构上做文章，通过结构，反映其声韵美。朱彊村谓：“两宋词人，约可分为疏、密两派，清真介在疏、密之间。”[12]周邦彦词的长短、节拍都疏密得当，既不粘滞刻板，也不拖沓冗长，顿挫二字是关键，此处以他的《浪淘沙慢》为例：

昼阴重、霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪揽结。掩红泪、玉手亲折。念汉浦、离鸿去何许，经时信音绝。

情切。望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，惟是轻别。翠尊未竭，凭断云、留取西楼残月。

罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。[13]

和前文所引柳词的《浪淘沙慢》相比，柳词中的以四言句为主的格局在清真词中陡然一变，句法变化多端，引人注目。比如首段从三言到四言对句、六言对句再到八言单句，从舒徐渐渐变得紧促，再接着一个上三下四的拗句，和一个以一领七的拗句，最后又收于平句，吞吐往复真是令人惊艳。此外，上三下四这种逆挽句式也出现了数次，除了首段的“掩红泪、玉手亲折”，还有“连环解、旧香顿歇”和“恨春去、不与人期”，使得音节更为顿挫，加之通篇的入声收脚，且全篇共享十五个入声韵，词调的情感就更加凄厉迫促，和柳词的缠绵哀伤已然大相径庭。再如《花犯·梅花》一阕：

粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜。更可惜、雪中高树，香篝熏素被。

今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。[14]

该词以“去年”“今年”分作三个长拍进行对比，却隔成上下片，形成铺排顿挫，前后呼应，勾连观照，使得全篇结构紧实无缝。这是长调诸家所未经见的。下片共有四处用了上三下四的句式，三字顿句运用之密，使得词作所传达的情感内容也随之层层递下，这种结构更是绝妙无两。《花犯》之调，周词首见，向来人们只惊叹它十二个去上之声的运用，却忽略了这种结构节奏的创造之美。王国维评誉清真为“词中老杜”[15]，恐怕这种顿挫之结构是最似老杜的地方。

四、清真词中错落有致的韵脚安排

多用拗句，加上顿挫的结构，按理说作品多半是凄厉急促的情感氛围，但是周邦彦之词偏偏“拗怒之中，自饶和婉”，这与他疏密得当的韵位安排大有关系。清真词中的自度曲多为长调，极尽铺张排比之能事，但是多数为三句或者隔句一协韵，三句协韵时又时常用一个单句和一副对句，组成一个小片段，比如下面这首《夜飞鹊》：

河桥送人处，凉夜何其。斜月远堕余辉，铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。

迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重红满地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、欲与人齐。但徘徊班草，唏嘘酹酒，极望天西。[16]

上片写送人之前，有几处音节不平之处，如“河桥送人处”“斜月远堕余辉”，到下片写离别后旧地重游，则和婉许多。文字结构上来看，上阕是“舒徐——紧促——舒徐”的路子，下阕则比较匀称。韵脚的安排基本是三句一韵，情致婉曲，加上用的是第三部韵，此部韵字“萎而不振”，发音暗哑，更适合哀而不怨的情感表达。全篇由送别的凄怨，过渡到别后的低抑，配合字面上的细腻沉郁，很好地表达了作者的无奈心境。可见清真词被赞为“拗怒之中，自饶和婉”绝非浪得虚名。

韵脚的安排，若要破板滞，就须声音尽可能错落交叉。仔细读清真词，能发现，他通常是：仄声韵中，上去交替，平声韵里，阴平阳平交替。如《粉蝶儿慢》：

宿雾藏春，余寒带雨，占得群芳开晚。艳初弄秀，倚东风娇懒。隔叶黄鹂传好音，唤入深丛中探。数枝新，比昨朝、又早红稀香浅。

眷恋。重来倚槛。当韶华、未可轻辜双眼。赏心随分乐，有清尊檀板。每岁嬉游能几日，莫使一声歌欠。忍因循、片花飞、又成春减。[17]

韵押第七部上去韵，“晚”“懒”“探”“浅”“恋”“槛”“眼”“板”“欠”“减”，几乎都是一上一去交错用韵，过片又加一短韵，使得全篇韵律更精致，而不滞于呆板。平声韵的阴平阳平交替可参考他的两首《红林檎近》，其一的韵脚分别为“香、塘、窗、簧、乡、梁、觞”，都是平声韵的阴阳交错，另一首的韵脚则是“寒、玕、残、翻、澜、欢、盘、看”，同样也是阴阳交错，作曲者用心之深，令人赞叹。虽然宋代平水韵中平声不分阴阳，在格律上没有阴阳分部的要求，但是在实际创作中，文人早已注意到了阴平与阳平的抑扬顿挫，词家在填词的时候已经有意通过平声阴阳的运用表现出音律的错落有致。

此外周邦彦还有《四园竹》和《渡江云》是平仄通叶，《四园竹》是在前后片的第七句处各用一仄韵，《渡江云》则是下片第四句末用仄韵，在周邦彦这两首自度曲之前，除了柳永自度的《西江月》《戚氏》外，这种平仄韵通叶的词调并不多，而周邦彦之后，南宋格律派各家的自度曲中就多能见到这种体式的词调，如吴文英的《高平探芳新》、史达祖的《换巢鸾凤》、周密的《采绿吟》等。

五、清真词对于四声的讲究

周邦彦对于四声的讲究，尤其反映在自度曲上。他的自度曲，因其声韵之完美精当，后来词家多依其四声而填，是为“四声词”之始。南宋吴文英、张炎、王沂孙等人和清真自度曲，无不依其四声，亦步亦趋，少有参差。考察这些自度曲，有这样几个特点。

一是格外注意去声字的运用。晚宋沈义父《乐府指迷》总结说：“句中去声字最为紧要，将古知音人曲一腔两三只参订，如都用去声，亦必用去声。”[18]万树在《词律》中评周邦彦的《浪淘沙慢》时云：“精绽悠扬，真千秋绝调。其用去声字，尤不可及。观竹山和词，通篇四声一字不殊，岂非词调有定格耶？”[19]细观此调，领字几乎全为去声字，如“正”“念”“向”“怨”“恨”等字，是全词节奏转换的关节所在。对于领字和去声字的关系，万树也在《词律·发凡》中说“名词转折跌荡处多用去声”[20]，周邦彦制调深谙此道，如自度曲《扫花游》：

晓阴翳日，正雾霭烟横，远迷平楚。暗黄万缕。听鸣禽按曲，小腰欲舞。细绕回堤，驻马河桥避雨。信流去。想一叶怨题，今在何处。

春事能几许。任占地持杯，扫花寻路。泪珠溅俎。叹将愁度日，病伤幽素。恨入金徽，见说文君更苦。黯凝伫。掩重关、遍城钟鼓。[21]

全篇有几个关键的去声字，“听、信、任、叹、黯”，均安插于情景转折处，开篇闲闲写景，由“听”字宕开一笔，将镜头转到人物，之后绕堤与避雨是实写，“信”字陡接红叶题诗之典。下片自问“春事能几许”，接着以“任占地持杯，扫花寻路”自答，暗指春日无多。“叹将愁度日”则进一层描摹春愁，更及“文君”，最后“黯凝伫”，游思更沉郁一层。关键处全用去声字领起，方能发调。

二是去上连用。这主要表现在押上去韵的词里。有一调之中，多至十几处者，最著名者莫过于前文所引的《花犯·梅花》一题，其中“照眼”“净洗”“胜赏”“宴喜”“素被”“望久”“荐酒”“浪里”“梦想”“照水”，都是去上连用。后有梦窗也和此词，同样在这些去上连用处谨守周词之律。杜文澜在《词律》的《校勘记》中云：“盖去声劲而纵，上声柔而和，交济方有节奏。”[22]万树也说：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。”[23]又如《扫花游》一首中的“雾霭”“万缕”“欲舞”“细绕”“避雨”“更苦”，《齐天乐》中的“静掩”“眺远”“照敛”均是抑扬交济的去上结构，后梦窗、草窗、玉田和词，在这些位置上也都分毫不差。借去声的激厉响亮，振起音调，又用上声的曲折绵长引动余音袅袅，可以说是清真词在词调声律上开创的崭新技巧。

三是某些特殊句子，创立了四声固定的范式。如《扫花游》的“暗黄万缕”，为去平去上，以两个去声形成节奏，起伏而和谐。再如《渡江云》的“暖回雁翼”，《扫花游》的“晓阴翳日”，都是上平去入，后来讲求声韵者莫不如是。还有七字句字字定四声者，如《忆旧游》的末句“东风竟日吹露桃”，平平去入平去平。《钦定词谱》中提到此词牌时曰：“后段结句例作拗体，填者辨之。”[24]也注意到了这一句，万树在《词律》中论此词牌曰：“结句，凡作者平仄皆同，乃一定之格。”[25]。周邦彦之后的格律大家作此调多本此格，如张炎的“千山未必无杜鹃”“涓涓露湿花气生”，清代郑文焯的“渔舟夜笛何处招”，近代沈祖棻的“神州甚日烟雾开”等等，不胜枚举。晚清陈锐所著《褒碧斋词话》谈四声句曰：“词中四声句最为着眼，如《扫花游》之起句，《渡江云》之第二句，《解连环》《暗香》之收句是也。又如《琐窗寒》之‘小唇秀靥’‘冷熏沁骨’，《月下笛》之‘品高调侧’，美成、君特无不用上平去入，乃词中之金科玉律。”[26]其中《扫花游》《渡江云》《琐窗寒》《月下笛》等调均始自清真词，说他是四声句范式的滥觞也不为过。

六、清真词声律对后世的影响

与自古以来的“诗言志”传统不同，填词发源于歌筵上侑酒佐欢的需要，因此在宋代有着很强的社交性，如论是应歌、应制，还是南宋以后的应社，填词都是文人在社交活动中展现自身才华与笔力的绝佳途径，词体是音乐与文字共同作用下生成的一种韵文体裁，因此与诗文创作有所不同，文人们在填词创作中除了构思章法、酝酿文字之外，更逐渐将注意力转向词体的音乐特质，他们敏锐地意识到，对声律的讲求能在一个新的层面上体现自身的学识与才力，而且南宋之后词乐渐次失传，词家需要一个文字谱代替乐谱成为填词的标准与范式，他们最终选择的就是清真词。也周邦彦之前，柳屯田的慢词长调扩大了一首词能包含的容量，为词的形式提供了一种新的可能，但是一方面柳永的长调顿挫拗折处少，无法完全展现词体的特殊韵律美，作为一种文字游戏也不够有难度，另一方面柳词中有不少流于庸俗淫亵的艳词，格调低下，常被后世词家所诟病。但是，周邦彦把文人雅士和专业音乐家这双重身份结合起来，让词无论是从文学性还是音乐性都变得更雅致，也更考究，加上周邦彦提举大晟府的身份，自然而然成为后世词家眼中的标杆。《浪淘沙慢》一调虽出自柳永之手，但“此词平仄无别首可校”[27]，后人填此调都用清真词中的《浪淘沙慢》一体，又如《解连环》词谱后云：“此调始于此词(柳永)，但宋元人多填周邦彦体。”[28]这种情况不仅见于柳永创调的词牌，譬如《三部乐》一调，最早见于《东坡词》，但苏轼的《三部乐》“前段起句、后段第八句俱用韵，宋人无如此填者。”[29]之后周邦彦填此调后，“宋人俱如此填。”[30]因此《钦定词谱》中这一调的可平可仄，俱详注于周词之下。此外，还有很多在北宋前期少见的拗调涩体也是借着他的妙笔生花，成为后世词人作品中的常见词调，如《霜叶飞》《南浦》等，周邦彦也因而成为后世格律派的鼻祖，他在词律声韵方面的影响一直持续到近现代，杨易霖作《周词订律》，其师邵瑞彭为其作序，其中云：

常谓词家有美成，犹诗家有少陵，诗律莫细乎杜，词律亦莫细乎周。观夫千里次韵以长谣，君特依声而操缦，一字之微，弗爽累黍，一篇之内，弗紊宫商，良由宋世大晟乐府创自庙堂，而词律未造专书，即以清真一集为之仪埻，后之学者，所宜遵循勿失者也。[31]

直将清真词作为词律的标准定程，可见周邦彦在词律一途对于后世的深远影响。

前人评清真词多着眼于他的篇章结构上的技巧，又或者是风格上的浑厚，各种著述极丰，而多少忽视他对声律细微处的讲究，周邦彦在词之音韵格律上有颇多创新与建树，较之前代词家，他有意彰显词体特有的音乐美学特质，使得让词体真正脱离所谓“句读不葺之诗”的范式，展现出一种独立文体的鲜明个性，其“结北开南”的意义也正在于此。