论布鲁诺·舒尔茨《鸟》的荒诞叙事

康 雯

(湖南师范大学文学院 湖南长沙 410081)

布鲁诺·舒尔茨是一位杰出的波兰作家。他留下的文学作品数量非常之少，但是这并不影响他在文坛上举足轻重的地位，余华就对他有着极高的评价：“即便有卡夫卡存在，布鲁诺·舒尔茨仍然写下了二十世纪最有魅力的作品之一。”[1]但布鲁诺·舒尔茨这个名字，直到20世纪90年代才正式传入中国。由此可见，相较于卡夫卡等西方作家，我们对舒尔茨是极为陌生的。目前，“国内对舒尔茨的研究也比较少，没有专著，研究文献不足四十篇，而且大多不是系统的专业批评论文，而是一些赏析性的感性文字。”[2]足以见得，关于布鲁诺·舒尔茨，还有一个极大的研究空间有待我们去发掘与探索。笔者在文本细读的基础上，借助叙事学的相关理论知识，从小说的第一人称内视角、二项对立结构以及异化与变形叙事三个角度分别切入，以期探讨作品背后所传达出的荒诞主题和作者对于人类生命个体生存处境的哲理性思考。

一、第一人称内视角：荒诞世界的呈现策略

视角主体的选择即意味着看的方式的选择，也意味着“意义”的确立与赋予。因为任何视角背后的主体都只是一个故事的“代言人”，他都会主观地对自己看到的信息进行一个或多或少的“过滤”和“重组”。显然，舒尔茨在这里将“我”作为可见世界的揭示者和世界意义的解释者是一个不错的叙事策略。一方面以作为父亲孩子的“我”来讲述父亲的故事让原本荒诞无稽的故事增添了几分真实性；另一方面，作为孩子的“我”虽然对父亲表示同情，但始终在“理解”的维度上缺失，这不仅是父亲与“我”之间一种个别的情感错位，更是作者对传统一般经典式人伦亲情的颠覆与解构。

(一)亲子视角的修辞效果：可信度与同情感

布鲁诺·舒尔茨的《鸟》中总共出现了四个人物，“我”、父亲、母亲和女仆阿德拉，而作者却偏偏选择了作为父亲孩子的“我”来交代父亲的整个故事。那么为什么作者不选择其他人物来交代故事呢？这值得我们思考。第一人称小说文本叙述者的选择往往不仅仅要考虑人物的叙述功能，还要结合人物的故事功能。抛开叙事层面暂且不说，这四个人物都是属于故事层面的。先看母亲，用作者的话来说，对父亲“没有任何影响力”，她卑微的存在，恰恰反衬出了女仆阿德拉的强悍，同时，也反映了她与父亲之间的情感错位；而阿德拉则是完全站在父亲的对立面上的，她的每一次出现都带有极大的攻击性。所以无论是父亲“自述”还是由阿德拉来叙述，整个故事都会变成一种“不可靠叙述”，且“既有事件轴上的不可靠，也会有判断轴上的不可靠。”[3]固然，采用不可靠叙述这一策略的小说有它的独特魅力，而且我们也从不讳言小说是虚构的艺术，但是面对超现实主义的小说，如何让“虚假”变成“真实”才是小说家要考虑的第一个问题。在此思量之下，自然而然作为父亲孩子的“我”成为了叙述者的最好选择，而这种叙事视角的安排对于小说情节建构和主题表达都有着重要作用。

罗兰·巴尔特曾评价现代主义文学时说:“我愿把这种弄虚作假称作文学”，文学就是“用语言来弄虚作假和对语言弄虚作假。”的确，现代主义文学大都写的是天马行空的故事，布鲁诺·舒尔茨的《鸟》也是如此。随着整个小说的行进和展开，我们明显可以看到舒尔茨的《鸟》是由超现实主义的笔触建构的，不过，我们读它时并没有觉得它难以置信。相反，那种真实感仿佛触手可及。这与小说叙述者的选择是分不开的。也就是说，经由“我”之口说出父亲的故事，使超现实主义小说的真实性有了一定的保障。在“我”的眼里，父亲对有关鸟的一切“满怀热情”，对鸟瞰的视野“相当满意”，而对“生意的事”与“月结的费用”却是“心不在焉”与“渐行渐远”。这是满腔热情与心灰意冷两种截然不同的情感态度之间的错位，父亲之行动与母亲之期望之间的错位，父亲精神情感价值与母亲物质经济价值之间的错位，具有世界普遍性的审美因果与理性因果之间的错位。在这里,“一个方位的错位引起了另一个方位的错位”[4]，构成了一个丰富的错位系统，而亲情里各类各样的错位正是小说荒诞主题的一个集中体现。而且，父亲后来被赶到“放置旧物的储藏室”，意味着他真正的与现实隔绝，表明这几组错位之间的幅度越来越大，其小说的张力也由此接近顶峰。

除此之外，值得注意的是，小说中的“我”只是“一个空洞的能指符号”[5]。关于他的性别年龄等我们全然不知，也就意味着所有关于相貌特征和身份特征的词语都无法对他进行定义和界定，“我”与世界的唯一联系仿佛就只是“我”是父亲和母亲的孩子。这种将人物普遍化的处理有一种寓言式的意味。从小说的措辞等蛛丝马迹中我们可以看出“我”对父亲虽然充满了一种旁人没有的同情，如“父亲带着忧虑”“一个刚刚失去了自己宝座和王国的、被流放的国王。”从“忧虑”“流放”“国王”等词语中我们可以感受到一些来自“我”的同情与不忍心。但是“我”却终究没有站在理解父亲的维度上，我的同情在父亲那里更多的是一种审视与负担。

(二)“两我差”叙事：观照距离背后的终极关怀

如上所言，舒尔茨《鸟》中的“我”，是有着双重身份指称对象的，一个是承担小说故事叙述者的“我”，一个是作为小说故事主人公的“我”；“前者来自于‘叙述时间’(话语时间或文本时间)，后者源于‘故事时间’(被叙述时间)”[6]，“叙述时间是线性的，而故事时间则是多维的。”[7]从《鸟》叙述的一般时态我们很容易知道，故事时间与叙述时间并非平行，而是存在一种“前”与“后”的错置关系。作为叙述者的“我”与故事主人公的“我”是有距离的。因此产生了“第一人称回顾性小说中常见的二我差”[8]：经验自我与叙述自我。

首先，我们要确定的是这是一篇由“我”回忆的小说，为什么这么说呢？作者当然没有明说，但我们可以从小说在时间上的措辞而知。小说总体上是采用一种现在进行时的语态来叙述故事的，如小说最后一段开头的描写“过了一会儿，父亲走下楼,……”这是采用经验自我聚焦，来自当时正在经历阿德拉毁灭父亲的王国这一事件时“我”的眼光，叙述非常自然且逼真。但是，小说中“有的时候”“那时候”“那段日子”等这些略带模糊性和远指性的时间表述又表明故事的声音来自于叙述自我。而且，如果说作为经验自我的“我”在价值判断和认知上是不自觉的。那么经过时间的流逝，作为叙述自我的“我”对事件有了一个更深层次的领悟，所以他才会细致地捕捉到父亲的“忧虑”和“满怀热情”等情绪，才会把父亲描述为一个“国王”。如此一来，叙述者一分为二，它们有时候会重合，但并不代表等同。

在“二我差”的视角关照下，我们能够更加容易地走进隐含作者的终极伦理关怀。因此，选择“我”作为文章的叙述者不仅可以实现一种叙述功能与人物功能的双赢，还可以增强超现实主义小说局部微观的真实感，弥补了荒诞题材所带来的故事真实性和可靠性的缺失，提升了作品的说服力，从而反衬了小说整体上的荒诞性。

二、二项对立结构：荒诞世界的组织模式

现代语言学之父索绪尔曾在他的结构语言学中提出了诸多相对的概念术语，如“共时性与历时性，能指与所指，组合关系与聚合关系，言语与语言等等，这些范畴都表现为一种二项对立的形态。”[9]布鲁诺·舒尔茨的《鸟》的叙事结构并不是一种单纯的横向布局，而是作用于小说文本的多种维度、多个层面，这得益于小说中存在诸多二项对立元素。纵观小说全文，我们至少可以将这一叙事文本中的各种关系与性质纳入“经验—超验”这一对立性的空间图景和“父亲之疯狂—阿德拉的理性”这一对立性的关系之中。而这几组二项对立表层叙事下所蕴含的正是作品主题内核的复杂性与意义的丰富性，是布鲁诺·舒尔茨对可能性世界的一次荒诞拟想。

(一)空间图景：经验与超验的对立

优秀的小说家总有一种“弄假成真”的本领。布鲁诺·舒尔茨是一个出入于“经验”世界与“超验”世界、现实世界与想象世界、真实世界与荒诞世界之间的小说家，他有一种描绘可能性世界的特殊本领。在他的小说中，往往现实与想象并置，“经验”与“超验”并存，真实与荒诞并行。现实与幻想的世界从来都不是两个独立的世界，而恰恰是两个不可分割的整体。基于此，关于《鸟》这一篇小说，我们绝不能简单、单纯地从现实的角度抑或是想象的角度去把握，必须要将其中的荒诞与真实这两个相反相成的元素结合起来，才能更深层次地理解这篇小说背后的深刻意蕴。《鸟》中父亲处境的出现，是可以想象的真实，是幻想嵌入现实的产物，是多种创作技巧与创作动机的缝合。

“小说图像在总体上呈现的是一个超验的世界，一个超现实的世界，一个在现实中并不存在的神秘又荒诞的世界。”[10]除此之外，我们还可以发现小说中充斥着大密度的细节盛宴，“这些细节描写是非常现实主义甚至是接近自然主义的。”[11]总观小说的第一自然段，舒尔茨对于这种巴尔扎克式的细节刻画是那样的不厌其烦。从“炭化的大教堂”到“黑暗的肺”，从“恶魔的风管”到“大块的煤烟”，大密度奇崛的意象成行成列气势冲冲地向我们读者逼来，我们看到的是“一个意象生长出另一个意象，一个场景变化出另一个场景”[12]，表面上看来这只是一种对意象进行了陌生化处理的蒙太奇式罗列，但是它给小说带来了一种附加的内部节奏动力，也是小说荒诞主题的巧妙衬托。

因舒尔茨有着画家与文学家的双重身份，所以他常常将画家对于事物精确的敏感性诉诸于文学上的表达。在小说的开头，我们不仅可以看到作为画家的舒尔茨对颜色的敏感和对颜色词语的钟爱。如“昏黄的冬日”“锈红色的大地”“黑色的木瓦板屋顶”“炭化的大教堂”“黑色的树枝”“黑色叶子”“黑色的肺”“混浊灰黄的清晨光线”这些定中短语，定语都是形容颜色的形容词，而定语所修饰的中心语则来自于自然(大地和树枝)与人文(建筑屋顶和身体器官)的方方面面，前者是世界的存在形态，后者是统摄于这一存在形态下的外延范畴，存在形态之奇与外延范畴之广结合在一起，建构了一个冷色调的荒诞世界。从中，我们可以看到作者千方百计想在单纯的黑色里追求一种色彩上的丰富多彩，但无论如何黑色范畴才是其中的主色调，更具主体性，而出现的白色、锈红色等，似乎并没有弱化黑色。相反，它们更进一步衬托和强化了黑色力量的分量，同时在我们读者的心理层面上制造了一种经验层次上的事实“假象”和超验维度上的心理真实。

其次，舒尔茨在第一自然段中还事无巨细地交代了故事发生的时间与环境。这是一个“昏黄无聊的冬日”，小说开头的这七个字既是对物理时间的现实表达，更是对越过物理时间秩序的心理表达，它奠定了小说的基本情调氛围，荒凉又暗淡，哥特式的场景也得以营造。同时，舒尔茨在这一段里还做了一种陌生化的艺术处理，突破了比喻的惯性，将既有的语言表达打出常规，运用了一连串的“远取譬”：作为圣洁之物的雪，被比喻为一块不够宽大的“桌布”，黎明的乌鸦像“大块的煤烟和片片的煤灰”，日子像“去年的面包”，这里连续不断的大胆的比喻句在叙述的节奏上形成了一种连绵性，在叙述功能上它不再是传统的化抽象为具体，化陌生为熟悉。相反，它使原有事物更加诡秘和怪异。而没有完全被雪笼罩的屋顶“有的呈黑色，有的呈棕色，有的是木椽顶，有的是茅草顶”，值得我们注意的是，这四句是一种关于生活中“有”(存在)的表述。而到了文末，小说以“犹如一个刚刚失去了自己宝座和王国的、被流放的国王”的表述而结束。从“有”到“失去”的叙事框架，巧妙地暗示了故事的最终结局。

总之，在这篇小说中，精细入微的细节描写贯穿了小说始终。也就是说，这种超现实主义书写的背后依然有不少巴尔扎克式的细节，但是与传统的巴尔扎克式的细节塑造截然不同的是，这里真实细腻的细节描写已然不再承担传统的人物塑造、环境渲染和情节推动的任务。相反，“这种真实细腻的微观细节的存在其实是为了反衬宏观整体生存处境的荒诞。”[13]也就是说，小说逻辑清清楚楚，微观细节真真实实，但是整体上却表现了荒诞的彻底，因而触到了一个更大的真实。

(二)父亲与女仆：疯狂与理性的对立

在《鸟》这一小说中存在一组明显对立的人物：父亲与女仆阿德拉。纵观全文，我们发现父亲的出现总和“疯狂”等词语联系，而阿德拉的出场总与“打扫”“秩序”等词语相关。很明显，反常与常规、变态与正常、无序与秩序、异质与同质、疯狂与理性、男性与女性、主人与仆人这些二项对立的元素被赋予在了父亲与阿德拉这两个人物身上。而除此之外，更令我们匪夷所思的是，父亲每每遇到阿德拉都会流露出恐惧，也就是说象征正常秩序与理性权力的一方竟然是女仆阿德拉，男主人父亲才是处于疯狂、反常、变态与无序维度的那一方。这说明了此处疯狂与理性的对立不是一种传统意义上的司空见惯的二项对立，在基本的二项对立范畴之外，它更有男性与女性之间话语权力、主仆之间社会权力的颠覆与失衡，所以这是一种颠覆传统后重构起来的二项对立。也就是说，作为男性主人的父亲才是社会主流价值、主导声音、主导空间和社会秩序的逸出者。这看起来并不符合理性逻辑，但并不虚妄。从表面上看来这只是父亲与女仆之间身份的一种简单错位，但这种出乎意料的错位却使得本就荒诞的社会更加荒诞无比，这种被颠覆后重构起来的二项对立也使得文本更加复杂和更具有思想性。

父亲和阿德拉，在本质上，就是互为异己的。父亲是精神理想的追求者，阿德拉却是残酷暴力的代表。为什么这么说呢？父亲他在日常生活中的一切行为，一再受到女仆阿德拉的干预和威胁。也正因为如此，父亲对现实世界充满了恐惧。而这种恐惧绝不单纯只是一种生理上的感性反应和体验，而是一种理性的认知和判断。更加精确一点地说，父亲的害怕和恐惧是一种对阿德拉所隐喻的现实世界的逃避式的认知与判断。在这一认知下，父亲“足不出户”“开始与各种实际事务渐行渐远”“变得古怪”。“渐行渐远”意味着二者距离一直在拉大且“远不可测”没有边际，它不仅仅指涉现实空间，更指涉心理空间，也就意味着疯狂轴上的父亲与理性标杆上的阿德拉将背道而驰“走向对峙，绝无对话的可能，绝无共同语言。”[14]“古怪”这一性质判断是以同质和理性为参照物，将异质与疯狂视为他者，这是理性世界对疯狂世界的偏见与鞭挞。后来，父亲投入大量精力与钱财去“孵鸟蛋”，希望可以建构一个鸟类的王国，在这个精神王国里，他沉浸其中无法自拔，对动物怀有一种“如痴如醉的激情”，正是这种独特的“激情使他的疯癫成为了可能”[15]。

父亲希望可以通过养鸟来实现自己的价值和尊严。但不幸的是，理性会不断排斥与压迫疯狂并企图将其收编和整合，正如小说所言，“阿德拉摆布父亲的力量几乎是无限的。”最后，这个精神王国被阿德拉用她那象征“权力”与“秩序”的“扫帚”无情地摧毁以实现一种所谓的“整齐划一”[16]，这种“整齐划一”[17]本质上是一种同质化的暴力，它将所有的差别与异质一扫而空，父亲在这场异质与同质、疯狂与理性的战争中“彻头彻尾地失败”了。

而处于父亲对立面上的阿德拉，布鲁诺·舒尔茨共两次在小说中提到。第一次出现是在小说的第三自然段，这一次的出场并不是正面的，我们对于她的了解，几乎都是来自于父亲的一系列夸张的表现：“他对阿德拉恭敬有加”“直打哆嗦”“吓得惊慌失措”，这些关于父亲害怕情绪的描写，让阿德拉这一形象虽未正式出场，但早已在我们心中留下了深刻印象。阿德拉是在小说倒数第二自然段正式出场的，但她一出场就直接粉碎了父亲的王国。阿德拉较之父亲的胜利是理性较之疯狂的最终胜利。

在疯狂与理性的对峙中，男性与女性、主人与仆人这些二项对立元素都显得无关紧要了。因为不论你是男性是主人，都不会给你带来任何优势，最终疯狂都会被理性所排斥、压制和归并而沦落。《鸟》中疯狂的父亲就是如此，他永远游离于秩序之外，他的个性与追求永远受到现实理性力量的强烈挤压；而阿德拉一直专注的是对现实世界各项秩序的维护，一定程度上她就是冷酷强硬的现实世界的隐喻，她是理性世界的标杆，她毫不在乎父亲对精神世界的渴望和追求。这也就自然而然地造成了一种疯狂与理性、精神与现实之间激烈的矛盾冲突。

《鸟》中的这个父亲与传统文学作品乃至我们心目中的父亲形象迥异。他不可能同任何现实打成一片，他与周围的存在格格不入，他不得不永远游离于生活的边缘，在半虚幻半真实的领域中，在存在的边际，他只是个古怪的“人”，不曾具有“父亲”这一社会身份的丰富内涵和复杂属性，也从未出现在“我”和母亲的理解维度里。从某种意义上说，他被周围世界视为一个古怪的异己，一个游戏规则的局外人，一个权力制度里的游离者。

三、异化变形叙事：荒诞世界的主题表达

在舒尔茨的《鸟》这一小说中，作者对自然元素表现出了一股强大的热情。他逾越语言表达的常规，将人们最熟悉的事物陌生化，呈现出了一个奇异无比的诡异世界；他将传统的父亲形象颠倒，创造了一个文学史上史无前例的父亲形象，由此表达了现代人的生存境遇这一超越性的命题。鸟在我们的隐喻文化里，无论是西方还是东方，它都被诠释为自由与理想的象征。但是小说中这个处于向鸟生成过程之中的父亲最后却被击溃，沦为一个“被流放的国王”，在这里，“国王”是虚拟的，而“被流放”却是实在的，而且这不只是一次针对个体的个人放逐，而是一种寓言式的隐喻般的超前呈现。除此之外，总观小说中对于鸟的叙述，我们发现在人类中心视角下本应居于他者和客体位置的弱势动物(鸟)在这里获得了一种灵性与力量。显然，作者是通过一种“异化”与“变形”的叙事手段来达到这个效果的。

(一)作为异化符号存在的父亲

《鸟》这一小说，如果从严格意义上来讲，根本就不存在真正意义上的人物形象。相反，全文只有一个个符号而没有人物。而且小说中这些符号主要可以分为两类：一类是以人物称谓和人称代词形式表示的“母亲”“父亲”和“我”。显然，这些人物称谓和人称代词都仅仅只是一个个在个性特征上完全不能加以判定的语义空无，是一些没有确定和实在意义的有关人的共性式的标志符号而已；另一类是有着独特名字的阿德拉。但即使如此，阿德拉的性格太过于扁平，她仿佛成为了一个代名词，或者说是一个隐喻的符号，一个隐喻现实压迫与重重壁垒的符号。

小说中的父亲一开始就是以一种“符号”般的形象出现的。父亲是在小说第二自然段出场的，而在他出场之前，舒尔茨在开篇来了一段文学史上至今都让人堪为惊讶的环境描写。小说第一段的描写充分刺激了读者身体的感觉器官，使我们的感觉系统几乎超载。我们从中可以感受到它背后所承载的颜色(黑色的教堂)、声音(乌鸦的叫声)、光影(混浊灰黄的清晨光线)和氛围(慵懒无聊)。在这里，舒尔茨将人们最熟悉的事物陌生化，在事物与事物之间建立了一种超远距离的联系，将现实的场景非现实化，把最荒诞的东西加以逻辑化地表达，将原本处于主体地位的人完全地隔离在外。而我们可以肯定地说，第一自然段这种环境的描写与渲染绝不单单只是为人物(父亲)的活动和出场设置了一个场景和预先营造出了一种情境与氛围。作者乐此不疲的介绍让第二自然段出场的“父亲”一开始就置身于一个荒诞的、哥特式的场景之中。

从本质上来说，开篇怪诞的环境描写是“异”的，接踵而至第二自然段出场的人物(父亲)也是“异”的。换言之，物与人在这里都发生了一场“变形记”。而且，“异”本身作为“同”的对立面，它绝不仅仅只是一个单纯的关于“不同”的概念范畴与客观定义，其背后往往隐含着权力乃至是政治性的运作。此处的“双重异质”不仅给读者带来一种视觉上的强烈冲击，同时也在心理层面给我们读者创造了一个边缘性的异托邦的存在，鸟是边缘的存在，父亲则处在边缘之边缘。

如果说第二段中“和现实生活中的俗世渐行渐远”的父亲只是他“异”的开始，而随着小说的发展，这种“异”的程度就不断加深。第三段的父亲面对阿德拉“就像受惊的动物一样”；第四段，“我们第一次注意到父亲对动物有着巨大的热情”，“第一次”这一序列词语的特殊强调究竟是关注的缺失还是故事转折的凸显，我们不得而知；第五段以短短一句话十一个字作为一个自然段，暗示鸟的王国即将来临；第六段，父亲花重金买来鸟蛋，而这些鸟类在“我们”眼里是“怪物”；第七段，与兀鹰共用一个夜壶的父亲在“我”和母亲的眼里犹如“一具木乃伊”；第八段，父亲充当媒人给鸟类办婚礼；第九段，父亲被赶到阁楼下的两间储藏室，行为举止已经接近鸟；第十段，阿德拉正式出场，父亲企图如鸟儿一般飞到空中，失败无果后投降，父亲的行事目的与最终的结果错位；全文最后一段，描写父亲时说“他是一个……被流放的国王。”显然，“他是”一词是一种叙述，但同时更是一种来自于“我”对于他者的判断，这种判断背后是认知权力与价值判断的运作。

从第二段到小说末尾，父亲一步一步动物化，其作为“人”所具有的个体性、本真性和社会属性一步一步地丧失而最终异化；其作为“父亲”这一社会身份的全部内涵早已被抽空。文本所建构出来的父亲已然成为了一个永久的符号，这是一个“荒诞生存境遇的体验者与反抗者”[18]的符号。

如果说“《荷马史诗》所代表的史诗时代是一个大写的人的整体歌唱”[19]，那么在《鸟》这里，这种整体性、总体性早已覆灭与消失，个体只是被放逐的躯壳，是存在主义式的异化的生命。总之，舒尔茨在这里不仅颠覆了传统的“父亲”“母亲”形象，也“颠覆了人们对于人伦亲情的经典认同。”[20]小说探讨的是关于现代人生存的超越性的命题，其中处处展示了父亲生存的壁垒和悖论，父亲是一种具有普遍意义的寓言式的存在。这种“寓言性”本身就带有一种“预言性”和“哲学性”，父亲的处境一定程度上是现代人存在的某种终极可能性的象征，是每一个现代人的宿命。

(二)作为生命与灵性在场的鸟

众所周知，任何叙事作品中基本都包含着各种形式的“自然之物”。但是以往我们仅仅只是将“物”作为主体性的人行动的一个背景，因而对“物”的关注偏少也不够深入。但是自“物转向”以来，“物”已然成为文学作品中的一个积极因素。文本细读后，我们发现“物”(鸟)才是这篇小说真正聚焦的一个对象。显然，“物”在这里不仅仅是起到一种烘托氛围、营造背景的普通效果。相反，相对于主体性的人(父亲、“我”、母亲和阿德拉)，原本居于被动客体位置的“物”(鸟)更多地获得了一种主体性，它对于小说的叙事进程和主题表达有着枢纽般的作用。

首先，这篇小说的标题《鸟》仿佛就带有一种提示性，作者真正要讲述的不是父亲也不是阿德拉的故事，而是关于“鸟”的故事，“鸟”才是真正的主角。这在小说中的第一段就表现得非常明显，小说第一自然段以物为聚焦，赋予其神秘力量，最大限度地创造了一种恐怖效果。在西方的哲学传统里，“动物一直作为人的对立面被建构起来,人与动物之间的划分同时也建构起人类的中心性和优越性。”[21]反之，在这里，主体的人是被悬置的，世界的意义是被放逐的，人性是退场的，而这里的“鸟”(乌鸦)不仅是“成群结队”的，还表现出一种强大的力量(“无法摆脱”)。这种数量和力量上的悬殊早已暗示：居于真正主宰地位的是“物”，而非随后出现的人(父亲)。

其次，从篇幅和词语复现的次数上来说，“鸟”明显更占上风。阿德拉这个名字仅在小说中出现两次，且只有一次是正面出场，“我”只是整个故事的旁观者，母亲只是一个陪衬者，父亲虽然多次出现，但是当父亲与鸟在一起时，我们仿佛觉得给鸟举办婚礼、学鸟振翅飞翔的父亲并非真正的主体。相反，“鸟”在全文出现的次数不低于十五次，且每段都有所涉及。这种高密度的出现绝非一种无意识的偶然，而是刻意的安排与处理，因为物(鸟)才是真正的聚焦对象。

当然，倘若只论词语出现的频率与标题的取法，未免显得有些草率。而除了以上两点之外，我们发现小说的第五自然段在全文有着非同一般的作用：小说第五个自然段标志着物(鸟)正式获得主动权。“这件事是从孵鸟蛋来开始的。”虽然这只是一个仅仅由十一个字构成的判断句，但它写出了一种猝不及防的今非昔比，写出了一种事情变乱的突然，写出了一种“令人惊讶的转折”，全句虽只提及“开始”却早已道出了结局。自第六自然段开始，小说呈现了一个关于鸟的王国。在这个王国里，这些鸟类“形状奇怪”，“颜色怪异无比”，还有人帮其举行婚礼，这是物(鸟)力量的彰显；鸟类(兀鹰)犹如父亲的兄长，二者在外表上存在诸多可以相似的特点，甚至共用一只夜壶，由此在物(鸟)与人之间实现了一种“异质共生”；父亲时常学鸟儿那样振翅与鸣叫，这是人逐渐生成动物的体现；而小说结尾所有的鸟儿“腾空而起”，父亲成为一个“被流放的国王”，这是隐含作者的一种无效性反讽。

总之，布鲁诺·舒尔茨的《鸟》无疑是一次打破常规的叙事，传达的是前所未有的经验，完成了一次史无前例的世界“变形”。小说中诸多自然元素对于整个小说的主题表达和故事推进具有重要作用。它至少暗示了父亲最终的动物化，虽然生成——动物的终点是悬置的，父亲并未生成——鸟，但这种生成将继续发生，且永远处于无始无终的动态运作之中；它暗示了父亲这个形象在舒尔茨的《蟑螂》《父亲的最后一次逃亡》等小说中向动物(蟑螂、螃蟹等)生成的最终宿命；它暗示了父亲因“物”(鸟)而产生生命的热情又因“物”(鸟)而彻底失去精神王国丧失属于人的生命的最终结局。

小说可以看成是自我与世界关系的一种隐喻，资本主义无限扩展了人类外部世界的同时，却拉开了人类自我与世界之间的距离。这种距离是无法用地理上的距离来表明的，它意味着人的自我与世界的分裂，也就意味着“人与世界不再和谐，不再具有一体性。”[22]而“荒诞本质上是一种分裂，它不存在于对立的两种因素的任何一方。它产生于它们之间的对立。也就是说，荒诞不在人，也不在世界，而在两者的共存”[23]，小说《鸟》表达的正是个体生命与他所处的生存境遇之间那种无法调和的对立与矛盾。

总而言之，布鲁诺·舒尔茨的《鸟》是以一种超现实主义的笔触来探讨现代人生存境况这一超越性的命题，并赋予了它一种形而上的哲学般的魅力。他用诡异瑰丽的语言、不断延伸的意象堆叠出一个真实而又荒诞的世界，这个世界里重新划定了“经验”与“超验”的边界。小说的文学性自然是不言而喻的，但该小说真正的深刻之处在于其文学性背后作者对于人性的探索和人的生命状态的大胆超前呈现。面对一个经验破碎的世界，一个自我与世界分裂的世界，“‘理智中心’(卡西尔)失落的世界，失却了‘统一性’(本雅明)的世界”[24]，“无家可归”(海德格尔)的世界，舒尔茨呈现出了人类生存的普遍境遇和宿命。在这一重大精神命题里，现代人只会放逐而没有归宿，意义只会被抽空而无法确立，小说中的美学魅力与智性的理性力量也在此得以完美融合。阅读这样的小说，不仅是一次审美上的体验，更是一场审智的考验。我们读者应该调整自己的心理与态度，从而把对小说确定性意义的热衷改变为对其价值与意蕴的无穷探索。