从剧场到“场”:现代戏剧媒介观的演变*

徐海龙

(首都师范大学 文学院,北京100089)

“传播”始终是戏剧理论的一个微妙而模糊的问题。古往今来的众多戏剧理论家和艺术家一方面承认剧场(媒介)、观众(接受方)是戏剧的本体要素,另一方面则认为传播是一个知识认知及营销问题,不属于审美范畴,因此往往有意无意地用表演技法、剧场情境和审美心理来覆盖戏剧传播。

从媒介的意义来看,20世纪西方现代戏剧运动与电影、电视、互联网的依次兴起相随相伴,演员、剧场、观众三方传播主体纷纷被电子和数字媒介拆分、挪用、重构,而戏剧的观众市场也面临着新媒体的争夺。在这种媒介竞争环境下,戏剧的媒介意识再次被唤醒,戏剧家重新审视戏剧原有的剧场、舞台、演员和观众这些传播要素,从这个角度讲,西方现代戏剧艺术对传统戏剧的反叛和改革也折射出戏剧媒介观的演变。

一、20世纪的媒介竞争与现代戏剧的“去剧场化”

对于“演员—剧场—观众”传播链,反自然主义的阿庇亚和戈登·克雷在20世纪早期通过强调氛围化和写意性的舞台设计,让剧场里的观众从静观者成为“不自觉的参与者”[1]356,“不去有意识地分析,而是被它内在感情的汹涌急流所卷走”[1]357。而二人后期的戏剧实践更加反传统剧场,乃至“去剧场化”。如阿庇亚提出:“让我们放弃那些剧场,让它们成为垂死的过去……不再有舞台,不再有楼厅,只有一个裸露空旷的空间,虚位以待。”[2]17戈登·克雷也认为“剧场必须是一个空的空间,只有屋顶、地板和墙壁。……构建一种新的舞台和临时观众席”[3]246。与此同时,两位导演不断强调演员与观众的身体价值。一方面,阿庇亚指出演员的“活的身体是最高艺术的真正创造者,它处于各种元素之首,是我们所有观点的起点”[4]9;另一方面,他希望观众完全沉浸到戏剧表演之中,“我们自己就是我们正在观看的主体”[5]65,“它(戏剧)不需要观众,因为它把观众整个包括在自身之中”[5]185。同样,深受象征主义影响的梅耶荷德也逐渐尝试撤掉舞台大幕和布景方架,“只剩下舞台后面一堵裸露着丑陋砖块的墙壁……演员在舞台上要显得一丝不挂的样子”,“一切从头开始,就像创世的第一天似的”。[6]885

到了阿尔托和格洛托夫斯基,去剧场化的追求更为显著,他们经常将机库、谷仓或教堂加以简单改造,从而进行演出,观众坐在空间中心,演员在四个角落进行表演,并通过走廊进行转移。“由于动作在所有水平、深度和高度视野中展开,演出照明会投射到观众身上,就像投射到演员身上一样”[7]813,这样一来“观众为它(演员动作)所吞没并具体地受到它的影响”[7]813,“观众离演员只有一臂之隔,能够闻到演员的汗味”[8]31-32。格洛托夫斯基在晚期的“艺乘”(Art as vehicle)实践中更直接宣称传统剧场已毫无意义,“仪式即表演,某种被完成的动作,一种行动”[9]32。与此类似,彼得·布鲁克从20世纪70年代开始把《欧尔盖斯特》《伊克人》等剧目搬到荒野、农场、监狱或露天广场演出,现场两千名观众,可以和演员聊天,从午夜到天亮。[10]567在“二战”后的美国戏剧界,卡普罗的“境遇剧”、贝克的“生活剧院”和谢克纳的“表演剧团”的革新理念也是依靠观演双方直接交流:“人体的空间与人体所经过的空间之间有一种实在的、活的关系……表演的活力和观众本身成了主要的布景组成部分。”[11]13

由上我们可以发现,在20世纪,从阿尔托、格洛托夫斯基到彼得·布鲁克、谢克纳,他们的媒介观从象征主义舞台一步步走向去剧场化,他们越发重视观演双方共塑的空间,竭尽全力挖掘、调动演员和观众身体的媒介功能(尤其是演员一方)。正如彼得·布鲁克所言,“戏剧形式中最有力的媒介是人。……所以绝对有必要营造非同寻常的条件让这个奇特的、未知的人——演员——被别人探索、研究”[12]8-9。这种从物性剧场到观演身体的媒介观演变,除了受西方现代主义、激进主义思潮影响之外,还有一个重要的动因就是媒介竞争。

在电子媒介出现之前,戏剧被美学家认为是“在内容和形式上形成了最完满的整体”[13]240。这种“综合艺术”“整体剧场”的优越感让戏剧家觉得“在众多媒介中,剧场是唯一能够让其他艺术媒介在一个物理环境中完整展现的媒介”[14]93。与其他艺术形式相比,戏剧(剧场)更像是一个“透明”的容器——包容但不介入拆分其他艺术媒介。但正如费舍尔-里希特指出的,“恰恰是因为戏剧作为一种跨艺术(interart),所以长期以来没有自身独立的媒介特征”[15]214。换句话说,戏剧自身的媒介危机意识迟迟未现。进入20世纪以来,电影和电视的发明和普及震撼了戏剧界的媒介观。凭借技术本位和媒介竞争的意识,影视从“传播”的赛道进发,成为比戏剧更为综合、更具吸引力的艺术形式:在传播元素方面,影视将剧场的舞台调度、置景、灯光和音响一并夺走,改造升级为更迎合视听消费需求的作品;在受众市场方面,凭借更为方便、休闲的观赏环境,影视迅速挤压了戏剧。特别是“二战”以后,“英国到60年代末,95%的居民家庭都已拥有电视机。与此同时戏剧的演出费用却猛涨;美国百老汇剧场在1949—1950年达到最低点,只有59出新戏上演。英国1956—1968年有80多家外省的剧院被迫关闭,其他许多剧院也只好搞多种经营,如放电影、开赌场和搞业余演出。观众每周到剧场看一次戏的习惯变成了在家看电视”[16]178。

面对演出成本的大幅削减和激烈的媒介竞争,象征主义戏剧家曾诉诸简化、诗化的舞台设计(例如戈登·克雷的条屏布景),但到了20世纪下半叶,一些戏剧家逐渐发现原始的“观演身体”才是对抗电子媒介的唯一武器。格洛托夫斯基承认“电影和电视在机械作用(蒙太奇及地点的瞬息变幻等)方面胜过戏剧。……戏剧无论怎样大量地扩充和利用机械手段,它在工艺上还是赶不上电影和电视”[8]9-10,因此他宣称“如果不能产生技术性的吸引力,那就让它放弃所有外在技术。……只有一个元素是电影和电视不能剥夺的:生命有机体的亲密接触”[17]41。总之,20世纪西方现代戏剧家遭遇了前所未有的媒介竞争和艺术传播战,但这也成就了他们去剧场化的戏剧革命与“返祖”。

二、从“人”媒介到“场”媒介

20世纪西方现代戏剧反传统剧场、去剧场化实践中戏剧传播更多依赖于“人”媒介,在对抗影视屏幕的过程中,戏剧家希望用“观演双方身体共同在场”来最大化地实现戏剧独有的“现场性”(Liveness)。但我们也要看到,戏剧传播的发生虽然以“人”为核心媒介,但是又离不开一个容器式的演出环境,无法摆脱物质材料搭建(形成)的空间。并且,与绘画、电影相比,戏剧传播过程不是“创作—制作—作品—展映”的分阶段发生,而是观演双方同时开始、进行和结束,呈现出一种不可跳跃和逆转的线性时间进程。总之,戏剧传播需要使观演双方的身心在特定物理时空内实现一体化和贯通连绵,形成循环往复又旋即消散的情境。这样的传播过程和效果,无法用“作品—载体材料—观众”式的传播链条来解释。德布雷把媒介界定为“使符号具有效力的途径与工具”[18]7,如果要实现戏剧(符号)的上述效力(即传播过程及演出效果),那么其媒介就需具备生命、材料、空间和时间等多重属性,因此我们需要提出一种动态四维、“人-物”共建的“场”媒介观。

“场”本是物理学的概念,格式塔心理学认为人的经验和外界环境都存在类似于磁场动力结构的“心理场”和“环境场”,两个“场”互相感应形成“心物场”(psychophysical field)。[19]53“心物场”对于戏剧媒介观是一个基础启发,以下笔者将从磁铁(磁极)、矢量力、能量三个方面来论证戏剧的“场”媒介。

(一)“人-物”磁铁以及磁化效应

考夫卡提出:“心物场存在于一个实际的有机体内,该有机体依次又存在于一个地理环境中……自我与环境之间的力属于同一性质。”[19]54依据这个观点,我们可以把剧场内的演员、观众、舞台、观众席等所有人和物都看作具有磁力(性质)并能相互作用的磁铁(磁极)。德尼·巴勃莱曾指出:“二战”以后西方话剧的布景已经逐渐从一种装饰变为“戏剧的解释者,也可以认为它是为观众传话的一个‘演员’……观众从互不联系的各种元素如家具、装饰性景片、幻灯片等组合中,通过想象不知不觉重建了戏剧动作的整个世界”[20]648-649。当观演双方在剧场中各就各位,大幕拉开,观演关系建立起来,剧场中各种人和装置如同一个个磁铁发生力的感应。正如法国当代戏剧导演克劳德·雷吉所言,“台上台下,舞台的大小,剧场的灯光、音效,乃至观众的座椅……每一个‘机制’的设置都有其存在的价值。舞台上的每一种具体的材料在演出现场相互碰撞,形成戏剧发生的条件”[21]109。各个磁铁间发生的感应和吸引形成了一种磁化效应,孤立的、局部的生命情绪和物理材料都被吸纳、裹挟到一种紧密相连又难以名状的气氛中,这种磁化效应在演出高潮时达到最大化。

在广义上,“场”的效应不应囿于剧场之内,因为一场戏剧演出还包括剧本创作、导演、彩排、预演、宣发、观众的准备工作、事后评论、回忆等一系列相关活动,这些活动以各种线上线下的载体传播交流着戏剧,所以“场”还可以扩展到剧场演出之外的相关时空中。剧场成为艺术圣殿和文化地标,戏剧演出季成为世俗生活里的一段神圣节日时光,原因就在于此。

(二)矢量力

矢量力概念表示“场”内磁极的相互感应力不是处于混乱状态,而是具备方向与强弱,由此显示出演出的传播路径。剧场内的演员—观众、演员—演员、观众—观众都存在矢量力作用。在演员—观众层面,法国戏剧演员路易·儒韦谈到自己的演出经验:“在寂静中,帷幕徐徐上升,具有几千双眼睛、几千对耳朵的怪物(观众)出现的时候,漏斗形的小剧场引起了肉感的颤栗”,产生了“不知是喜是惧的无可名状的感情”,“这一瞬间,观众的快乐,也许比观众自己更为强烈地被我们演员感受到”。[22]141在演员—演员层面,彼得·布鲁克指出:即使不用台词,演员之间也能通过眼神、声调和节奏的变化、轻扣指甲等方式来传递信息,甚至一个演员无声地注视另一个演员的后背,也能让另一个演员感受到“不能转身”的意思。[23]51-52这正是演员之间交流的一种矢量力。在观众—观众层面,威尔逊曾指出:“当我们单独一个人坐在剧场里时,我们是不愿意高声大笑和拍手叫好的。但是,在一个集体中,我们这样做就感到无拘束……我们与那些同在剧场看戏的人的关系会强烈影响我们对整个事件的反应。”[24]11可见,多组矢量力让每一个戏剧参与者都感受到“场”效应。

虽然演出中存在多组矢量力,但成功的戏剧传播要把总体矢量力从观众席汇聚到舞台中心。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出:“演员越是讨好观众,观众越是不理会演员。演员为了角色的生活会把观众的注意力更加吸引到舞台上来。”[25]486即使是强调观演双方直接交流的格洛托夫斯基也依旧认为“观众要被演员吸引,用同样的方式激发起自己仿效演员的活动”[9]23,这样剧场才会“处在更高度的内心和谐状态中”[9]26。总体矢量力汇聚到演员和舞台中心的剧场形态也符合考夫卡描述的“心物场”的根本特征,即“除了一切细节以外,在一个方向上具有一种极性结构(a polar structure)”[19]35。

另外,矢量力发生在人和人之间,也发生在人和物之间。考夫卡指出:“心物场表明了自我(Ego)的极性和环境的极性,这两极都有自身的结构。环境不是感觉的镶嵌……自我也不是内驱力的总和。”[19]54当观众眺望街边矗立着的剧院建筑时,心生向往,他刷着手机查阅演员的信息,在前厅看到海报;他坐在导演设计安排的座席中,观察身旁的人和灯光,视线被舞台布景符号或演员手中的道具所吸引;演员们在幕后感受到观众静默的期待,上台在布景间和追光中完成表演;观众在座席与舞台的位置(视角)关系之中体验到他与表演者的关系;观众走出剧院拿起手机发“朋友圈”抒发观剧感受。正如威尔逊所言,演员从布景、戏装、脚灯获得身体的直接经验,而观众“接受了许多刺激——不仅观看演员肢体动作,还看到服装、布景和灯光等,由此在想象中形成许多形象,或者说产生了许多想象的接触。但所有这一切的发生,我们都没有离开我们的座位”[24]17。总之,戏剧活动中人与物的互嵌、互感形成了“场”的矢量力,而矢量力的产生和传递还需要一定的物理距离(隔离),不然就会发生“磁铁”间的过度碰撞或是互斥。

(三)能量

“场”媒介中的矢量力相互作用必然带来能量的运转。阿恩海姆指出,只有艺术家、材料、作品、观众共同激发出的“知觉式样”才是艺术呈现和感知的媒介。[26]490这种“知觉式样”蕴含着一种意向的、生命的能量。与此类似,杜威也指出:“艺术以其形式所结合的正是做与受,即能量的出与进的关系,这使得一个经验成为一个经验。”[27]56他认为艺术家与艺术品之间的媒介是材料与经验的结合体,据此推论,戏剧演员、观众在共同创作、传播和接受的过程中,通过身体经验、心理图式与装置材料的结合,进行能量的进出和运转。

戏剧演员从签约、排练到登台演出,再到谢幕、总结;戏剧观众从得知演出信息、抉择、准备到去剧场观看,再到结束时喝彩、走出剧场后回味和评论——整个剧场内外的演员和观众都是通过一系列“意向和行动”积攒起势能,接着在演出过程中逐渐消耗、爆发,最终恢复平衡。当然,能量在剧场内部的封闭时空中最为集中,观演双方随着大幕开启,杂念退隐,接着在“起承转合”的叙事结构和身体表演中,观演双方对“势能—动能”的转化体验无疑更加清晰和强烈。可以说,“戏剧场”的能量运转意味着一种“通过物性和时间性实现了无穷和无限绵延的在场”[28]176。河竹登志夫也曾引入“场”的概念来描述戏剧的能量运转,他认为戏剧的视觉和听觉要素都是作为“形成‘场’的分节而存在的”,“通过视听觉、在心理之场实现浑然一体的诱惑与解放”。[22]151“诱惑”是能量的积蓄,“解放”是能量的释放和净化,这两种欲求既存在于戏剧演出中,也存在于观众心中,“舞台、演员与观众共同参与、相互交流而产生戏剧的场,构成了能动的能量场面”[22]157。

总之,“场”作为戏剧的传播媒介,是由剧场内外和演出前后的各种戏剧要素互感同构而形成,最终从外部时空聚集到剧场演出时空,产生总体指向舞台表演中心的矢量力,形成最强的“场”效应。戏剧观演双方通过沉浸在“场”内进行生命能量的交流,换言之,“场”若没有形成,则戏剧传播和审美体验无法完成。

三、媒介融合环境中的戏剧“场”

事实上,戏剧自古就表现出对媒介技术的天然亲和力。从古希腊和中世纪圆形剧场里复杂的舞台机械装置,到文艺复兴时期的透视画、可更换布景,再到18至19世纪的升降旋转舞台、电气照明等,无一不是媒介技术对剧场演出的辅助;20世纪与“质朴戏剧”并行的戏剧实践是投影、电视机与舞台表演的融合,并一直延续到当今的赛博格演员、虚拟现实以及戏剧影像直播等。从媒介应用的角度来说,戏剧表演从来都不是“纯粹”的。

(一)剧场内媒介融合的“场”

剧场内媒介融合也可被称为“剧场的媒介化实践”。进入20世纪后,现代戏剧使电子和数字媒介更深入地介入演员的表演方式以及观演互动模式。当代德国戏剧学者克劳迪娅·乔治详细考察了英国20世纪90年代以来车站歌剧院(Station House Opera)、原型剧院(Proto-type Theater)以及“大嘴突击队”(Gob Squad)剧团的代表作品,她认为录音、投影影像、电视直播和录播以及计算机图像等在戏剧作品中的创新应用,显示出戏剧对技术、媒介的包容性,这些媒介化实践不是消解戏剧的现场性,而是在与肉身、物理舞台的并置和互相隐喻中进一步彰显现场性。[29]84-86这就再次验证了“场”的不可化约的“人-物”结构:在舞台上以投影上“分解”的画面和视角来形成更多矢量力,使观演双方更复杂、更隐喻性地形构了舞台表演的“完整”;以录像、录音的“可复制、可重复播放”来反衬舞台演出的“无法中断和重来的能量消弭”;以电视直播画面来营造剧场内外“磁铁”的“远程在场和感应”;以计算机图景的“超现实”来对比舞台的“物性”和现实主义;以台上数码摄像机对表演的“永恒冻结”来反思戏剧线性传播的“短暂和死亡”……相较于传统的机械剧场,当代多媒体剧场里的“场”越发体现了“异质”的同型同构。通过“场”,剧场的媒介化实践仍然是重建和反衬“时空共在”“不可复制的唯一性”“不可预知和不完美的风险”这些现场性体验。[29]248-249

(二)剧场外媒介融合的“场”

剧场外媒介融合主要是指剧场演出通过现代科技传媒进行整体或片段的传播,典型的例子是戏剧的新媒体直播。随着网络速度的提升,以及受到新冠肺炎疫情的影响,国内外的戏剧院团、剧院越来越多地从媒介竞争走向融合,利用新媒体频频推出“影像直播”“云剧场”“云演出”,通过“再剧场化”,从虚拟在线的层面建构广义的“场”,扩展戏剧现场性的意涵。

当前的戏剧直播已不是早期固定电视机位的全景照搬,而是通过多机位展示、虚拟现实舞台、灵活穿插嘉宾访谈和背景小片、提示性解说、弹幕评论等多种方式传播更丰富的现场信息,以此不断激发和维持观演双方的“共在”意识。并且,直播在舞台演出之外增加了各种内容环节、机位、界面,相当于增设了更多磁极,形成了更立体的“人-物”互构框架,增强了在线观众指向舞台中心的心理矢量力。不过要注意的是,过于强调在线增设的人和物的互感互构,可能会导致其产生的矢量力导向片面的关注点及体验。例如英国国家剧院的“国家剧院现场”(NT Live)在直播《李尔王》的演出间隙,播出了一个医生讲解李尔王的“老年痴呆症”的专题片,并且第二幕直播镜头切入了更多的李尔王面部和手部特写,让观众能更细微地观察到他的病症。“直播的花絮物料不仅弥补现场感,更是制造了一个感知的方向,但这也是一个冒险行为”[30]183,它让观众增加了对李尔王的同情感,但也限制和削弱了观众的自主感知权。

另外,随着各种直播平台和即时互动的社交媒介对日常生活的全方位介入,观众对“实地在场”与“虚拟在场”的体验界限已经逐渐模糊。在空间层面,剧场外的大量网络社区、微博和短视频发布上演剧目的相关信息和讨论,或者自行组织在线戏剧展演活动(如“抖音戏剧月”),从而建构了从“社会面”指向剧院的矢量力和“舆论场”。在时间维度,“场”的能量聚散过程给予观演双方深刻的时间绵延和消逝的体验。剧场外的媒介融合将这种能量“消逝”的时间拉长(延长)到正式演出的时间段之外:在演出前,各种媒体宣发新闻和线下活动,通过预告、召集、约定、造话题、设悬念等方式来积蓄势能;在演出后,其仍然可以通过KOL评论、幕后曝光、观众讨论、二次创作等媒体信息延续“场”的能量,并且为下一次(下一轮)演出重新蓄能。由此,日常时间与剧场时间、在线观众与剧场观众形成套层场域,层层递进,在演出时形成更强大的“场”效应。尽管错过现场演出的观众可以在线看重播,但是他们无法获得(复现)广义“场”中连续性的亲历行动、信息交流和审美体验。“场”媒介让戏剧传播过程成了平缓生活河流中的一段急流险滩,也是一段当下呈现的历史记忆。

四、结语

从剧场(“容器”)到“人”再到“人-物”同构的“场”,现代戏剧从20世纪初开始,形成了一条媒介意识觉醒和媒介观反思的历史轨迹。“场”媒介的提出,把静态的“物媒”和狭义的“人媒”整合和激活起来。虽然“场”仍以剧场为基础结构,但是通过“人-物”磁化、矢量力感应和能量聚散等活性特征,其成为一个有机的、动态四维的媒介形态,正如德布雷所言,媒介并非孤立的物理机制或物质实体,而是“设备-载体-方法系统的集合”[18]13。相较于绘画、书籍、放映机、电视机、电脑和手机,戏剧是最没有专属媒介(材料)痕迹的,但又是最“媒介化”的,因为所有戏剧元素,尤其是观演双方,不是通过“传者—中介—受者”的机制去传播和互动,而是自身要浸入一个“场”中并成为媒介的一部分(磁极),戏剧的传播和审美才能发生。在当今碎片化、弥散化的媒介环境中,“场”把戏剧的“剧场传播”扩展到社会化传播,并且从传播的角度再次定义了戏剧体验的完整性、现场性,让戏剧在媒介竞争和融合之中仍然留存和闪耀着无法替代的“光晕”,也让其他传媒艺术获得了“戏剧式”传播的启示。