中国传统“意境”说美学概念与三种界说的格义与会通*

李立红,李志鹏

(1.南京艺术学院,江苏 南京 210013;2.南京艺术学院 党办、校办,江苏 南京 210013)

艺术作品意境的构成是多方艺术因素相互生发的过程,其形成是客观实像与艺术虚境相互作用的结果,它是艺术作品所创作出的艺术形象和其营造的艺术旨趣与审美感兴的相互作用,以及由此所触发出艺术联想的格义与会通。它虽来自客观实像,却又超越实像本体。由于受到艺术形象或客观实像自身的约束,意境并不能彻底抛弃和无视外在特定形象,通常由具体的实像阐发出不确定的艺术虚境,又由虚境构想转化为更高境层的境像。这种艺术意境构成在其形成过程中所具有的审美特征,是优秀的传统艺术作品能够表现出意蕴恒久、跃然生动的重要缘由。审美意境并不能被视为具体的实像和典型形象本体,但具体的艺术形象是生成意境必不可少的因素。意境具有因特定形象的触发,给观者留有纷呈迭出的想象空间或引发出审美共鸣的功能,是创作者赋予客观物象的情与景的意象交融,主体与客体合一的审美情感体悟,是创作者创作出的典型审美形象,以及其所阐发的“超以象外”的艺术联想,是引发艺术欣赏者去解读“象外之象与象外之意”的格义与会通。

一、传统“意境”说美学概念的形成渊源及其内涵

中国传统文学中“意”与“境”的概念最初出现在诗学。其中“意”字被视作诗学概念的观点提出较早。在传统诗学的概念里,比较强调“诗言志”与“诗缘情”的文学境界,而“志”与“情”两者均为“心生”与“言意”的情感阐发,因此广而言之,“意”的内涵较为深广。在艺术创作的过程中,应先以“立其意”为构思开端,作品的“意”也就成了文学或艺术作品的精彩之处,是创作构思成功的关键所在,这也是所谓“意在笔先”的创作理念。“境”最早有“疆域”或者界限之义,在被引入佛教经义的过程中,其含义便发生了改变,转化上升为精神层面的“意中之境”。由于“意之感兴”需要依托物境之阐发,“境之感发”也是由意之思虑才得以升华为艺术境界的,“意”与“境”及其融合也就生发了诗学探讨的中心概念,这也为“意”与“境”两者结合创造了可能条件。在诗学创作中,“意”与“境”两者相结合是必然的结果,其最早可以追溯到王昌龄所著的《诗格》中。王昌龄的观点是,“诗境”的含义是有所区分的,其大致可分为三种文学境界:一者为“物境”,二者为“情境”,三者为“意境”。对于其中第三种“意境”的解释是:“张之于意,而思之于心,则得其真矣。”[1]173如果追溯到宋代,“意境”在宋代的文论中也有出现和被运用过的记载,如王安中的《次韵题李公休辋川图》:“平生经行意境足,朽木不运笔已操。”[2]2664唐代与宋代文论中“意境”的使用较少,而对“意境”生成及其之间关系的认识却已有研究,这也可以从另一方面理解为,“意境”在此时期的提出和使用,绝非偶然之事,应该是具有一定理论积淀的。权德舆言:“凡所赋诗,皆意与境会。”[3]5002宋代苏轼在探讨陶潜诗时观点是:“采菊之次,偶然见山,初不用意,而景与意会,故可喜也。”[4]175这是说诗是由“意”与“境”相互交融、结合阐发相生的,而诗境的玄妙之处也正是得益于这个缘由。在苏轼看来,由景而发的“意”,先应是“景与意会”,而后再是“意与境会”,对于此观点王昌龄是如此阐述的:“置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高绝顶,下临万象,如在掌中。以此见象,心中了见,当此即用。”[1]162从他的论述中可知,“景与意会”是心与物之间的交感,是“意与境会”的桥梁。 由此,“意”与“境”也就形成了诗文写作的重要核心。南宋僧人普闻言:“天下之诗莫出于二句:一曰意句,二曰境句。”同时他还认为:“意句之妙正在于意从境中宣出。”[5]1008由此可知“意句”与“境句”也就是“意与境会”之意,只是“意”与“境”所占的比重有多少之分。在诗句写作过程中,对于“意”与“境”,还应考虑如何平衡语境之间的逻辑关系问题,这也正如白居易的《文苑诗格》中言,“若空言境,入浮艳;若空言意,又重滞”[1]365。与唐宋两代相比较而言,元代文论中“意境”的美学概念发展是有变化的,在元代的诗论中就已经有诗学家提及了“境外境”的文学概念。揭傒斯在《诗法正宗》中称诗意的美妙之处在于“意外生意,境外见境,风味之美,悠然辛甘酸咸之表”[6]321。由此可知,这是将唐代诗学中的“象外之象”以及“意外之味”的概念融入“意境”理论之中,此时“意境”的内涵已经升华,具有了更高层次的理论蕴涵。经过唐、宋、元三代对“意境”概念的美学积累,已初步理顺了后期意境理论发展的脉络,“意境”美学概念在明代开始便更多地被使用了。明初时期,有朱承爵在《存余堂诗话》中提到的“意境融彻”[7]1960、吴国伦在《东岱诗序》中提出的“意境偕忘”[8]2001等关于意境的美学概念。到明晚期,“意境”的出现次数开始逐渐增多。如在陆时雍的《古诗镜》以及《唐诗镜》这两部古籍中,对“意境”一词的使用多达十余处,如“意境自合”“意境清微”“意境既成则神色自传”“意境何其清旷”等。“诗中名境,其例不一。有景境,有事境,有意境,有义境,有兴境,有情境。”[9]866这是赵宧光在《弹雅》中的观点。所以可以看出,作为诗学概念,“意境”在明代已经形成,而非迟至清代才出现。正像陆时雍所言,“意境”的出现以及被诗者所使用,多是在对诗词、诗学的评论或者是对诗作风格的评述中。明代文论特别将“意境”作为评论诗学与文学作品的衡量尺度,这也为清代“意境”说铺垫了重要的基础。清初时期,纪昀在评《瀛奎律髓》时使用“意境”概念多达二十余处,在另一部由他主编的《四库全书总目》中,“意境”的使用频率也是有增无减,其中用于形容“意境”特点的词如“奇恣”“深微”“超旷”“沉郁”等,都是具有品评意味的。但与明代比较,清代意境运用范围更加宽广,使用意境的评论家人数更多,此外意境的运用范围也发生了变化,由诗论转向文论的同时,也随之向书画领域辐射。“意境”在书画领域中的运用主要是在书画品评鉴赏的论述中,意境说的影响力随之逐步扩大,“意境”在近代诗画领域中的影响力逐渐增强显然是有其历史渊源的。对清代意境的界说只停留在“意境”使用的表层概念,虽其后有评论家对这种表述不赞同,但却缺乏足够的论据。而如果我们梳理清代理论者对“意境”的用法,可以看出当时的理论家已经比较重视文学意境的深层意旨,如纪昀云:“秋厓曰:韦苏州‘流云吐华月’句,兴象天然,觉张子野‘云破月来花弄影’句,便多少著力处。谷村未答,忽阁中人语曰:‘岂但著力不著力,意境迥殊……’”[10]6792这里的论述主要围绕在创作者寄寓于“象”中的蕴涵和精神境层的延展,也就是意境深层内涵的主旨,只有将此种境界蕴涵其中,诗句才可升华出“超以象外”的审美意境。对清代意境的界说还需要进行多视角的讨论,如果单纯从作品所传达出的艺术形象层面去研究,这还是有些片面的,正所谓:“欲追古人,则当熟读古人之诗,先求其矩矱,次求其意境,又次求其兴象风骨。”[10]106此段论述已经具备了把意境与展现作品风格的审美感兴进行区分的意识,已明确地传达出清代文论对意境的感悟与使用已远离了艺术表现境层,而是体悟到了应阐发作者精神境界的高层蕴涵。对这种论述表达得更为明确的是潘德舆:“神理意境者何?有关系寄托,一也;直抒己见,二也;纯任天机,三也;言有尽而意无穷,四也。”[11]1902前两者说明意境内涵阐释的内容,后两者则阐释“境生象外”与“象外之旨”之间的关系问题。

由此可对传统“意境”美学理论的形成及其蕴含进行基本概述:第一,“意”与“境”两者起初均为用作阐释诗学的概念,“意境”一词连用可以追溯到唐代,“意境”美学理论在宋代与元代并无较大发展,至明代开始被运用于诗文评论领域当中,直到清代“意境”的美学内涵逐渐完善,其含义也较为多元化,“意境”的理论建构直至明清两代才开始逐渐稳固起来。第二,“意境”一词的内在意蕴,实则是“意”与“境”相互交融的整体性阐发,亦是“意与景会”的融合。第三,“意境”的内涵同时包含有两个境层,一者为“象”,二者为“象外之旨”,“象”是艺术作品中外在表现层面的审美范畴,“象外之旨”是创作者所表达的精神境界层面的旨趣,也就是“超以象外”部分的审美境界。因此“意境”可视为一种超越本体的艺术想象思维过程,其美学特征是创作者在“情景交融、物我合一”的情感体悟中,所构思出“超以象外”的“象外之意”。

二、关于“意境”的三种界说

(一)情景交融说

“情景交融”说是明至晚清时期文学论著中较为常见的界说之一,在诗论、词话、画论、乐论以及书法等领域运用较广。此种理论是把传统文艺评论家探讨的艺术特征与文艺作品的审美境界进行概括,并借此阐释“意境”这一传统美学概念。在传统文艺论著中,艺术创作者以及文论家善于用“情景交融”理论来品评文艺著作,主要集中在艺术创作风格和文艺特质等方面。著作中这样的阐释较多,“情景交融”界说既是创作者艺术构思传达出来的,也用来说明文艺著作的蕴涵或特征,原本并非特指“意境”这一概念,后“情景交融”界说逐渐被用来阐释“意境”。清初画家布颜图也对此有所涉及,他在其《画学心法问答》中指出,“情”与“景”的融合相生、相互阐发,是艺术作品中生成审美境界的关键之所在。他在阐述关于画中境界无穷的问题时认为:“境界因地成形,移步换影,千奇万状,难以备述。”[12]81在探讨关于境界与情景关系时,他认为应秉持理性处理主次关系的问题,则言“情景者境界也”。这是中国传统文艺著作中,对“境界”美学概念所作的文字性论述。由此可知,“意境”的界说在明末清初时期就已经形成了。

晚清时期,王国维又对“境界”说进行了深度的剖析,在他的著作中,也有“情景交融”说阐释“境界”说的论述。他在《人间词话》中谈到:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。……盛唐诸公,唯在兴趣。羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之影,镜中之象,言有尽而意无穷。余谓:北宋以前之词,亦复如是。然沧浪所谓‘兴趣’,阮亭所谓‘神韵’,犹不过道其面目,不若本人拈出‘境界’二字,为探其本也。”[13]26对于“境界”的概述,王国维有他自己的品评标准,就是“真感情”。“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界,故能写真景物,真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”[13]18王国维在《人间词话》中提出了与“境界”相关的美学概念,同时还在文论中提出了“隔与不隔”美学理论。在《人间词话》第四十则中言:“问‘隔’与‘不隔’之别,曰:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣。东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。‘池塘生春草、空梁落燕泥’等二句,妙处惟在不隔。词亦如是。即以一人一词论,如欧阳公《少年游》‘咏春草’上半阕云:‘阑干十二独凭春,晴碧远连云,千里万里,二月三月,行色苦愁人。’语语都在目前,便是不隔。至云‘谢家池上,江淹浦畔’,则隔……”[14]134文中意思是,每句话的情景都仿佛在眼前,换言之就是作者很直观地进行描写或表述,这就被称为“不隔”,反之则为“隔”。由此可知,王国维是把“隔与不隔”的美学理论视为评判艺术作品审美“境界”的品位标准,甚至是高低优劣的衡量准绳。

(二)“超以象外”说

关于“超以象外”这一界说,学者们普遍认为此界说来自司空图的《诗品》。因为司空图在评论诗作风格中有此言说,尤其是在“意境”生成时言:“超以象外,得其环中,持之匪强,来之无穷。”意思是用来阐释雄浑类诗歌的意境构成。如果借此进行艺术作品创作,可以理解为超越物象表面外貌形态,去探寻或追求事物内在的本质内涵特征,由此进行艺术审美构思。如在艺术鉴赏时,则可以理解为,既要注重艺术作品的形象性,也需关注欣赏者的艺术联想空间。因此在艺术创作时,既不应该完全抛弃艺术典型形象的外貌特征,但同时又不能完全服从于艺术形象本身的艺术表达。这其中传达了艺术创作过程中“意境构成”的辩证美学关系,也解释了艺术鉴赏中对艺术作品虚实关系审美境界的辩证美学,这也是众多艺术创作者和评论家难以完美把握与处理之处。在《诗品》中有“不著一字”,即“超以象外”;“尽得风流”,即“得其环中”。而这里所言的“不著一字”,是指虽然没有写一字一言,意思却已婉转而含蓄地表达出来,因此也并非无意。这些美学理论说明,“意境”的生成既不能舍弃具体的物象外部显性特征,又不能完全满足于物象的翔实形态,而是需要超越具体物象本体的典型形象,这也涉及了意境构成美学的生成特征。

刘禹锡在其《董氏武陵集纪》中谈到:“诗者其文章之蕴邪?义得而言丧,故微而难能;境生于象外,故精而寡和。”[12]10这里就比较明确地提出了“义得而言丧”的理论和更为关键的“境生象外”意境理论。司空图是一位十分注重艺术形象性的艺术品评家,在他的一些论述中,不但强调事物外在的“象”,同时也更加注重“味外之旨”的审美境界。在《与极浦书》中他曾谈到:“‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,岂容易可谭哉?”[12]10他对“象外之象”和“景外之景”的深层次理解,与刘禹锡观点相仿,尤其是他提出的“境生象外”说,与刘禹锡的理论一脉相承。

“超以象外”的界说是有其历史发展渊源的。“象外”的理论提出,早在先秦至汉魏六朝的经典著作中已有所涉及。在艺术创作以及艺术欣赏两个阶段中,古代学者也注意到艺术作品的意境生成的审美问题,“意境”是在艺术创作者创作出的典型形象,或在欣赏者由典型形象所产生的审美联想中生发出的,能够产生不确定性的审美意境。艺术作品的创作者在创作的过程中,运用形象思维、联想思维、抽象思维等思维方法,加上个人经验与感受的不同,生发出多维度审美意境,意境由隐及显,由实到虚,纷呈迭出,最终由艺术作品阐发的审美意境在欣赏者心中引发丰富的艺术联想。在艺术作品中创作者无需将景物全部表现或描绘翔实,可以留有部分的空虚、空白和不确定性给欣赏者去填补和想象,而空虚、空白和不确定性也就是艺术作品或文学作品中意境生成的审美感兴。在艺术欣赏者的艺术思维活动中,欣赏者正是在这种审美艺术境界和氛围中,在由典型艺术形象所生成的丰富的艺术想象空间中,逐渐地产生审美共鸣和审美愉悦。同时这也让艺术创作者和欣赏者思考关于艺术表现的直接性与间接性、显性与隐性的辩证美学关系等问题。

(三)象外之象与象外之意

“超以象外”说的是让欣赏者不要用局限的思维方式去欣赏艺术作品,不固定于作品特定或典型物象的直接性和有限性的视域范畴,而是从有限中探寻无限,从实景中找寻虚境。因此在欣赏艺术作品时,应避免静止和孤立地感悟审美意境,从不断变化中探索具有不确定性的审美感受;也不应以艺术作品所描绘的具体形象体悟审美意境,而应由具体物象或典型形象所产生的空虚、空白和不确定性生发出丰富的艺术联想,从中去体会美学境界。换言之,是要欣赏者既看到物象的直接性,也能体悟到其间接性;既看到显的部分,也需察觉到隐的部分;既看到作品实处,也要感受到作品的虚处。

在艺术家创作艺术作品的过程中,创作者通常是要表达或抒发某种主观特有的思想情感,如若其创作目的并非如此,进而为了表达某种思想感情,超越形象之外的意境就会失去其存在的意义。即使是以形象为主要表现方式的艺术作品,形象之外的部分也是借助画面形式,以超越画面的物象形态透露出主观思想情感。“思想是透过形象表现出来的。”[15]52在古文论著中,关于“象外”的论述大体可分为两类。一类是论述“象外之意”的。如刘勰的《文心雕龙·神思》中有言:“至于思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止。”[16]167《文心雕龙·隐秀》:“隐也者,文外之重旨也。”[16]243其中的纤旨、曲致以及重旨,所论述的就是“象外之意”的内涵。皎然《诗式》亦谈到诗“至近而意远”的审美特征。“意远”,即指诗有“两重意”的多层审美意境拓展。他说:“两重意已上,皆文外之旨。”自唐后期,关于“象外之意”的论述开始流行,经常被用于诗论和画论的评述中。另一类则是论述“象外之象”的。如刘勰《文心雕龙·隐秀》:“夫隐之为体,义主文外,秘响傍通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。”[16]243以上所涉及的“秘响旁通”“伏采潜发”等,都有“象外之象”的蕴涵,“象外之意”也正是借助“象”的外在审美特征及形态,而进行的审美感发,由“象外之象”的传递和延伸,以达成无穷尽的超以象外的审美意境。

“象外之象”是存在于艺术作品中的,但却超越物象形态的部分,并借助艺术作品的典型形象从而生成象外联想或想象,是超越具体形象之上的美学境界,具有相互生成的特征。象外之象越丰富,其所表达的艺术作品的审美意境就越富有内涵;艺术作品的审美意境越深远,又可以使“象外之象”生成得越丰富。如此循环往复,以至意味无穷尽。这也就构成了艺术作品的美学境界,具有超越性的审美蕴涵。能够留给欣赏者“能追无尽景”的审美想象空间,似乎成为品评艺术作品优劣的审美格调,也就应该有相应的审美内涵的艺术形象。对于创作者而言,创造出优秀的艺术作品,富有审美内涵的艺术形象或典型代表,就成为“可追无尽景”的先决条件,因此,唐以后的艺术评论家对此种界说多有提出与运用,很值得我们深思。

三、中国传统“意境”说与三种界说的格义与会通

“意境”并非毫无客观根据、虚无缥缈的凭空想象,如果不能建立在艺术形象或情境基础之上也就无从谈审美意境。如若没有“情景交融”的情感沟通和艺术创作,就没有相应的审美情趣和精神层境的艺术形象;如若没有“超以象外”的审美感兴,艺术作品的“意境”就不会有“得其环中”的审美意蕴;如若不顾及“象外之象”与“象外之意”的审美生成,审美意境就没有深意,也就不能构成完整的意境。意境的生发是以艺术形象为依托和载体的,典型的艺术形象是意境生成的基体,因此虚有形象的意境是没有意蕴的,审美意境的生发与体悟,是构建在诸多艺术因素相互会通的辩证美学之上的。如南宋画家梁凯的《泼墨仙人图》其实也是画者自我内在情感的写照,画作营造了情景交融的情感沟通,表现了一位烂醉如泥、憨态可掬的地行仙者,但我们却不能说这仙人本身就是意境,意境是借助这位仙人的典型艺术形象,表达作品“超以象外”的审美内涵的精神境界部分。画面没有对人物作工整的精细描绘,而是整体采用淋漓水墨泼洒形式的绘画手法,通过墨色的浓淡变化,达成画面人物的主要神态特征,营造的是不求“形似”而求“神似”的艺术效果。人物艺术化并夸张地缩短了五官的比例结构,很好地传达出仙人乐观超脱、豁达乐观的精神状态和性格特征。而这“超以象外”部分的审美内涵,正是有其“象外之象”和“象外之意”的旨趣。醉仙袒胸露怀,大肚体胖,作品的“象外之意”描绘出其性格特征:大度能容,乐观豁达。他抿嘴耸肩步履蹒跚,一副醉意朦胧、憨态可掬的醉仙模样,艺术性的人物形象跃然纸上。仔细品味画作,仙人眼睛半睁半闭,露出似讥讽的微笑,仿佛看透了世间万态后的率真与不屑。在传神达意的人物性格特征描绘中,醉仙的豁达乐观性情得以表现,这也传达出作者本人所塑造出的理想中的人物性格特征,达到了物我两忘的审美境界。同时欣赏者根据人物形象可能领悟丰富的象外之象与象外之意,作品生成了更加深广的审美意境,能够让欣赏者产生审美共鸣。由此可见,意境美学概念与三种界说的相互格义与会通,可较为全面地涵盖“意境”的美学义理。

经过梳理中国传统“意境”美学概念的三种界说,这种传统意境美学概念与三种界说的相互格义与会通,或可较为全面地涵盖“意境”的美学义理。第一,“情景交融”是生发审美意境的途径之一,如若缺少情与景的交融,“景与意会”,就难以产生意境。意境产生于“心物交融”。“登山则情满于山,观海则意溢于海。”这正是“化景物为情思”的交融过程,既表现景物的客观性,还表达作者的内在情感。第二,画家在艺术创作中所创作的典型形象,以及由此引发的“超以象外”和“迁想妙得”的审美感知部分,才能生成深远的审美意境。而欣赏者在欣赏艺术作品时,如果可以感悟到“神游象外”的审美境界,就会产生高层境的审美共鸣。明代李日华在论山水画时提出,画面应有“目力虽穷情脉不断”的极境,以便由欣赏者对这种境界,或是空虚、空白和不确定性进行填补。“是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里:或理在方寸而求之域表,或义。”[16]164“在咫尺而思隔山河”,欣赏者由审美联想去完成艺术作品之虚空与空白,品味无穷。第三,注重“象外之象”与“象外之意”的内涵,创作者可以更加注重对审美意境的表达与阐发,更有意识地运用“简于象而不简于意”的意境表现手法,运用“以一笔藏万笔”的辩证美学理论进行高境界的艺术创作。这需要创作者在构思艺术形象时,达到“景愈藏,景界愈大”的审美境界,形成有实景、有虚境,虚实相生的审美意境表现手法,其作品的“意境”和“旨趣”也就越丰富,这使得创作者更加重视研究意境的层深问题。

综上所述,审美意境并非特定的艺术形象或典型特征本身,而是创作者带有情景交融、物我合一的情感感兴所创作出的艺术形象,与它所引发的“超以象外”的艺术联想,触发欣赏者去追求“象外之象”与“象外之意”的艺术想象的格义与会通。当人们从特定的艺术形象展开联想,阐发出形象以外的艺术层境,由静态的画面感悟到形象外的动态情境,由表层的物象推进至深层的内涵神韵,抑或由审美蕴涵延伸到不同的审美意象,以及不同情境下所生成的形态特征,以此又会生发出新的审美意境。欣赏者在进行艺术欣赏时,由典型艺术形态所引发的审美意境,是特定形象与更高层境的“象外之象”的融合。当“象外之象”生发出更深一层境的“象外之意”时,无尽深远的“象外之意”又引发更丰富的审美联想,再次触发更多层境维度的“象外之象”,生发出丰富的审美境界。