论“中国学派”动画电影中戏曲元素的运用

张春玲，徐 莹

（青岛科技大学 传媒学院，山东 青岛 266061）

动画作为一种“舶来”艺术，只有与中国的民族化艺术生态系统相适应，才能完成自己的本体艺术建构。加拿大媒介理论家麦克卢汉说：“新的媒介不会凭空产生，而总是以过去的媒介形式为自己的构成元素，并建立自己单独和纯化的文化意义空间。”①［加拿大］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，译林出版社，2009年版，第12—13页。中国动画电影正是通过嫁接中国戏曲元素和中国画的水墨元素等转化成了具有中国民族特色的艺术形式。

为什么中国动画电影会选择与戏曲元素联姻？因为戏曲在中国人的文化娱乐中占有极高地位。中国戏曲自12世纪开始走向成熟并实现了初次的辉煌②刘彦君、廖奔：《中外戏剧史》，广西师范大学出版社，2019年版，第54—59页。，清代京剧成为近代以后在中国影响最大的剧种。正因如此，从我国第一部电影《定军山》将电影与戏曲相结合开始，中国电影就出现了特有的类型——戏曲电影。同时，中国早期电影一直被称为“影戏”，这种观念也影响着早期中国动画电影的创作。

许多学者就戏曲对中国动画电影的影响进行了分析和论证。丁亚平在梳理“中国学派”和中国动画电影时，认为早期许多动画电影在造型创作上借鉴了中国传统戏曲。③丁亚平：《“中国学派”与中国动画的过去、现在和未来》,《粤海风》2019年第2期。陈峰则从文化的角度阐释“中国动画”的变化发展，提出戏曲为动画民族化的发展提供了丰厚的土壤。④陈峰：《文化生态视阈下“中国学派”动画的嬗变探析》,《当代电影》2020年第3期。这些关于动画电影与戏曲联姻的探索，引导我们深入思考戏曲艺术元素在中国动画电影中的具体表现形式及其对动画电影民族化的重要作用。

一、中国动画电影对戏曲艺术形式的借鉴

中国动画电影的民族化风格，得益于对戏曲艺术的程式性、虚拟性等形式化特征的借鉴。

（一）中国动画电影对戏曲艺术程式性的借鉴

首先是动作的程式化。动画电影的动作程式化借鉴自戏曲艺术，同时又进行了技术优化。戏曲的动作程式化主要是指动作的规范化，通过对生活的观察提炼出一套标准动作，如开门、关门、骑马、饮酒等。动画电影以戏曲的动作程式化为基础，变通了戏曲的标准化动作，使标准动作的范围不再局限于开门、关门、骑马、饮酒、指花、戴花、闻花、抖袖等，而是根据技术手段和技术系统能够做到的最大程度，扩大了动作程式化的范围，优化了动作程式化的表现方式。如《哪吒之魔童降世》，全片1 800 多个镜头中有1 400 多个特效镜头，其中申公豹变身那个特效镜头，在申公豹变身为豹子头之后，动作保持了几秒钟①这个特效镜头，制作团队整整用了6个月的时间才完成，可以称得上是近几年中国动画电影制作的最高水准。，这个动作程式，相当于京剧中角色的一次精彩的亮相。哪吒的变身也是如此，变身后的哪吒提着红缨枪，用同一个姿势悬浮在空中。与《骄傲的将军》中将军凯旋后头微微上扬趾高气扬地走一步停顿一步的亮相动作相比，由于有技术的加持，申公豹的变身亮相更震撼，哪吒的变身亮相则更优美和惊艳，都比戏曲的传统动作程式更直观、更形象。

其次是人物开场展示的程式化。戏曲一般在人物上场亮相之后展示人物性格，这个特点被动画电影吸收，发展出开场时展示人物性格的程式化创作方法。动画电影在影片开头就交代人物性格以及事件的冲突，这种程式性的创作方法也是有迹可循的。《骄傲的将军》开场第一个镜头用全景交代环境，音乐响起，将军骑马出现。第二个镜头，众人对将军鞠躬，将军轻蔑众人。仅仅两个镜头就展现了将军性格傲慢的特点，为他后来战败埋下了伏笔。《大闹天宫》中，孙悟空出场时伴随着浑厚的音乐声，下一个镜头聚焦到仙气聚集的石头上，金光闪烁，然后孙悟空出现。这一系列的镜头和音乐的衬托，反映了孙悟空并非是平平无奇的角色。紧接着，猴子猴孙奏乐欢迎孙悟空。伴随着欢快的音乐，孙悟空向猴子猴孙展示法力，体现了孙悟空不受拘束且一身傲骨的性格，为他之后在天庭闯祸作了铺垫。这种在影片开场就交代角色性格的程式性手法，不仅体现在20世纪的动画电影中，在新世纪的动画电影中也能寻到。《西游记之大圣归来》一开始，创作者就将孙悟空在狂风暴雪中与众神对峙的场景展现出来。二郎神说：“大胆妖猴，还不快快伏法！”孙悟空将桃子一扔，说：“去你的吧！”影片开场的几个镜头，就将孙悟空的狂放不羁以及蔑视传统的性格非常鲜明地展现了出来。《哪吒之魔童降世》中，开场交代了灵珠与魔丸的来历，因太乙真人与申公豹的恩怨，魔丸投胎为哪吒。接生的丫鬟抱哪吒出来后，哪吒大闹李府。当李夫人用自己的拥抱控制住哪吒时，他依偎在母亲的怀抱中，不再暴躁。导演在此用一系列镜头将哪吒性格里的复杂性展现出来——既有魔丸的顽劣，又有孩童的温柔。这种开场即交代人物性格的程式化创作手法，是动画电影和戏曲艺术的共通之处，能够极大地提高叙事效率。

再次是服饰装扮的程式化。动画电影借鉴了戏曲艺术中服饰装扮的程式化、符号化特点，其服饰也根据人物的角色定位和性格特点发展出标准化的程式，即某一类角色一般固定地穿某一类服装。观众根据约定俗成的服装符号，可以很方便地辨认出人物的身份、地位等，也能够很快把握住人物是对哪种价值观念的回应。如丑角经常穿缁衣，所以一般来讲，穿缁衣的不是正面人物形象。《哪吒之魔童降世》中申公豹一身缁衣，与哪吒全身大红的衣服形成鲜明的对比，于是服装提供了一个很直观的指示符号：申公豹是个丑角，而且还是恶人；哪吒是个“武净”，而且还是个英雄。

（二）中国动画电影对戏曲艺术虚拟性的借鉴

首先是动作的虚拟性。传统戏曲受“虚实相生”“以形写神”等美学思想的影响，加之舞台简陋和舞美技术落后等原因，演员在舞台上表演时多用虚拟动作，如骑马、坐轿、开门关门、上楼下楼等。戏曲艺术的动作虚拟性主要依靠演员的虚拟表演来体现，演员不用道具或只用部分道具，通过某些特定的程式化动作来暗示舞台上并不实际存在的事物。所有虚化的动作，都需要演员和观众在想象中完成。20世纪50年代，苏联戏剧家谢·奥布拉兹卓夫来中国考察戏剧，写成《中国人民的戏剧》一书。他在书中说，中国传统武戏里所用的刀剑、盾牌，“并不是真正的刀剑、盾牌的仿制品，而只是表示出那是刀剑而已”①［苏］谢·奥布拉兹卓夫：《中国人民的戏剧》，林耘译，中国戏剧出版社，1961年版，第86页。。这就是说，中国传统戏曲里的一些道具，如武戏里角色舞弄的刀剑、盾牌等，并非真材实料的东西，它们在很大程度上是用来辅助演员完成虚拟性动作，同时引起观众的注意并调动观众对演员表演的虚拟性动作展开想象的。如京剧《红鬃烈马》中，演员在舞台表演“开弓弹打南来雁”，手上只有一把弓，并没有南来的雁。演员摆出拉弓的架势，轻轻一弹完成拉弓的动作，观众需在头脑中想象南来的雁被击中的情形。戏曲中的虚拟性动作来源于对生活动作的提炼和抽象，一般比较朴实，极少夸张。而动画电影借鉴戏曲动作的虚拟性，可以凭借电影的独特技术手段和夸张的艺术手法，完成生活中不存在或不现实的动作。如《雄狮少年》中阿娟舞狮的高潮段落，阿娟凌空一跃，如夸父逐日般飞向擎天柱，慢动作镜头拉长了这个瞬间，完成了戏曲虚拟世界中无法完成的动作，充分展现了动画电影具象化虚拟动作的强大优势。再如《大闹天宫》中，孙悟空举起三万六千斤的金箍棒，如同拎着一根绣花针那般轻巧，轻轻松松地横扫一切妖魔鬼怪。相较于三万六千斤的金箍棒，孙悟空的体量如此瘦小，他怎么可能挥舞得动金箍棒？但观众基于对神话故事神奇性特征的认识，并不会质疑这些虚拟性动作的“真实性”。正是这种夸张、变形的艺术处理，使得动画电影充满了动作虚拟化的魅力。

其次是时间的虚拟性。在戏曲舞台上，演员用几秒钟的时间挥挥马鞭，便可以表示故事中的人物骑马奔驰了一整天。动画电影中的时间，亦具有如此的虚拟性。在动画电影中，时间的流逝可以通过电影画外音、蒙太奇或一些空镜头的转换来表示，也可以由树叶在几秒内色彩的变化来完成。由此，时间可以被大篇幅省略，直接跳过几天、几月甚至是几年。

再次是场景的虚拟性。在戏曲艺术中，除了动作和时间具有虚拟性外，舞台布景也具有虚拟性的特点。比如京剧《三岔口》的布景只有一张桌子，但两位表演者却将故事演绎得扣人心弦。这个特点也被运用在动画电影的创作中，比如《三个和尚》中运用简单的线条描绘山、树和房屋等场景，给观众留下了审美想象的空间。

（三）中国动画电影对戏曲艺术节奏性的借鉴

戏曲艺术的叙事具有节奏性，这种节奏性作为一种整体性的思维特征，也体现在中国动画电影的叙事中。中国观众喜欢情节曲折、结构封闭、首尾呼应的故事，喜欢剧中人物性格鲜明且善与恶泾渭分明，更喜欢扬善除恶、大快人心的结局。这是人们在戏曲艺术的长期熏陶下养成的欣赏习惯。这种带有民族特色的欣赏习惯深深地镌刻在观众的欣赏趣味中，从而潜移默化地影响着中国动画电影民族化风格的形成。

如改编自《西游记》的《大闹天宫》，以孙悟空龙宫取金箍棒、大闹蟠桃会、与天兵天将大战等故事串联起整部电影。影片开场交代了孙悟空去东海取金箍棒的原因，随后东海龙王将孙悟空的事向玉帝禀报，众神认为与其捉拿他，不如采取中庸的策略将他招至天宫做官。由于官的大小与孙悟空自认为的有出入，因此，孙悟空在蟠桃会开始前大闹蟠桃园。这一系列的事件都为玉皇大帝捉拿孙悟空进行了情绪和节奏上的铺垫。在《西游记》中，孙悟空是正面形象的代表，因此在这部影片的结尾处，创作者一改原著中孙悟空被压五指山的情节设计，让孙悟空最终取得了胜利。影片在叙事节奏的处理上张弛有度，既有扣人心弦的打斗场面，又展示了孙悟空诙谐幽默的性格特点，能够充分调动起观众的观看情绪。

再如改编自《平妖传》部分章节的《天书奇谭》，以蛋生和三只狐妖为主角讲述了善必胜恶的故事。与《大闹天宫》一样，《天书奇谭》中的故事角色以善与恶划分为两大阵营，故事情节发展到最后，一定是以善战胜恶为结局。影片中袁公擅自用天书造福人间被抓，善的一方被冤枉，而三只狐狸精却混得风生水起。这也是戏曲进行故事创作的常用手法。这种对善恶的颠倒，在故事走向和节奏上势必能够引起观众的极大好奇。故事在情节发展上同样遵循着开端、发展、高潮、结局的脉络，蛋生与三只狐狸的激烈斗争将影片的节奏推向了高潮。

综上所述，动画电影借鉴自戏曲艺术的程式性、虚拟性和节奏性特征，表征出中国戏曲艺术对中国动画电影的同化。

二、戏曲脸谱对中国动画电影民族化造型的作用

中国动画电影继承了中国戏曲艺术的诸多艺术特征，其中，脸谱化的造型可谓对中国戏曲艺术精髓的继承。

脸谱作为戏曲艺术重要的造型手段，具有符号化的表征功能。绘制戏曲脸谱时，通常用黑和白等无彩色或者红、黄、蓝、绿、金、银等有彩色将人物的内在特征外化，不同的颜色代表不同的身份和性格。中国动画电影主要借鉴了京剧中“净”和“丑”的脸谱颜色，在细节上有所调整和改变。“净”是指性格鲜明的男性角色，脸上涂满各种颜色，俗称“花脸”。“丑”一般用黑色和白色相间的脸谱，指代插科打诨的喜剧人物。《哪吒之魔童降世》在人物设定上，改变了原著《封神演义》中哪吒的反派角色定位，为当下的观众创造出一个具有现代反抗精神的魔童形象。虽然是魔童，但是他并不邪恶，而是勇敢中带着点鲁莽，顽劣中带着些真诚。所以，在人物造型设计上借鉴了类似“武净”的脸谱：红黄面皮，脑门上一弯红色的“月牙儿”，以此表现哪吒所向披靡的勇气。而《大闹天宫》中孙悟空的忠义和勇敢却没有采取“武净”的造型，也没有完全照搬戏曲中的悟空脸谱绘制，而是将原型中的色块简化成白、黄、红、蓝、绿等色块构成的“花脸”。白色是它的基础色，在这个基础上，突出孙悟空脸部的红色心型，代表孙悟空忠诚、勇敢的性格特征。

申公豹在《哪吒之魔童降世》中被定位为奸佞邪恶又备受歧视的角色，类似京剧中的贩夫走卒，是一个丑角形象，其脸型设计采用了京剧中“武丑”的脸谱：脸被设计成倒三角的形状，眼部周围和脸颊毛采用了黑色线条的设计，整体上突出他的阴险狡诈、卑鄙邪恶的本性。同为丑角形象和喜剧角色，《哪吒之魔童降世》中的太乙真人则被设计成类似京剧中的“文丑”脸谱：以红白面皮为基础，鼻子及其周围的颜色不是白色，但两只眼睛的眼白很大，从而使这个丑角形象显得很可爱，又有喜剧效果，在一定程度上颠覆了太乙真人在人们心目中中规中矩的刻板印象。

除此之外，《天书奇谭》中袁公、蛋生采用“武净”关羽的脸谱造型，县官则在京剧“文丑”的造型基础上，结合了欧洲马戏团小丑眼部周围的“十字形”眼妆。《骄傲的将军》中将军形象借鉴了京剧“武净”的造型，师爷则被设计成京剧丑角的面部造型。①田建伟：《中国戏曲脸谱对民族动画造型设计的影响》，《艺术评论》2011年第2期。《大鱼海棠》中鼠婆子的角色设计，也明显采用了丑角的妆容扮相。整体看来，鼠婆子的眉毛向上挑起，眼睛为倒三角，大面积的白色构成脸部的基础色，而红色晕染到眼部、脸部和唇部。鼠婆子代表违犯天规、居心叵测、阴险狡诈的邪恶鼠类形象，这个丑角形象的脸谱设计变通了京剧传统中“丑”的形象，保留了“丑”的三角眼和鼻子周围的白色，让观众能够联想到“丑”的脸谱，并迅速锚定鼠婆子的角色定位。这是因为，三角眼和白色已经是京剧中“丑”的脸谱的能指符号，而这个能指符号，能够引导人们迅速判断出所指。凭借脸谱元素，观众在观看时就能立刻明白人物在剧中的角色定位。

由此可见，借鉴自戏曲的脸谱化造型是中国动画电影民族化特征的一个重要表现，可称之为中国动画电影民族化造型的指示符号。这个指示符号借鉴了京剧中的典型脸谱，并作了一些调整和改变，整体上比京剧中的脸谱更简化，更具有当代的审美趣味。

三、戏曲配乐和念白对中国动画电影民族化特色的影响

在中国动画电影中，配合剧情的起起落落和节奏起伏，由戏曲乐器和念白作为声音元素建构了独特的节奏感。唱、念、做、打作为具有民族化特色的戏曲元素，都融入到动画电影的表现形式中。其中的声音元素有乐器、念白和唱腔，前两者在动画电影中运用得更多。

首先，借鉴自戏曲配乐的民族乐器的频繁使用形成了动画电影的节奏感。

戏曲舞台上有这样一句俗语：“一台锣鼓半台戏。”对于戏曲艺术而言，打击乐是作为戏曲的核心部分而存在的，戏曲的起承转合无一不由打击乐构成的“锣鼓经”来推动。节奏感强的锣鼓经为戏曲程式动作的舞蹈性和节奏感服务②任占涛:《动画形式的民族化：中国动画戏曲元素研究》，华东师范大学博士学位论文，2017年，第99 页。。戏曲人物本身也与锣鼓有着密切的关联，不同性质、善恶的人物在出场、演唱以及退场时都得依赖戏曲音乐的衬托与补充。中国动画电影借鉴了戏曲艺术的这一表现形式，如打击乐器在《大闹天宫》《骄傲的将军》等动画电影中被频繁使用。《大闹天宫》用乐器辅助叙事，以唢呐和鼓声来渲染气氛，打斗场景或者孙悟空施展兵器的场面，都会出现锣鼓声。如哪吒与孙悟空的打斗、孙悟空与墨家四将的打斗、孙悟空与二郎神的打斗，均出现了锣鼓配乐。锣鼓给人一种极强的律动感，渲染了打斗的紧张气氛。与此同时，这种戏曲打击乐的使用也表现了孙悟空极其鲜明的斗争精神，使孙悟空不畏强权、敢于斗争、正直勇敢的形象更加立体和真实。在叙事方面，《大闹天宫》中孙悟空误入太上老君府邸，偷吃了仙丹。偷吃仙丹前，影片用弦乐、弹拨乐间或夹杂着铙钹等音效，烘托出孙悟空顽皮地四处闲逛的氛围。偷吃仙丹后，影片用紧急的锣声和快速的梆子伴奏来凸显事情的转折，表明事态的严重，为玉皇大帝下令捉拿孙悟空作了铺垫。再比如，动画电影《骄傲的将军》中，打击乐器的使用同样贯穿整部影片。影片一开场的字幕部分，就是以京剧的打击乐器开始；将军战胜归来后第一次亮相，也伴随着锣鼓的节奏；而影片结尾处，当敌人来袭、侍卫来报信时，使用的是快速的锣声伴奏，表明事情迫在眉睫。

近些年的中国动画电影作品频繁使用具有民族风格的乐器，这是动画电影民族化的一个重要手段。除了以锣鼓为代表的打击乐器以外，在中国动画电影中频繁使用的民族乐器还有唢呐、筝、二胡等。在《西游记之大圣归来》中，孙悟空大战天兵天将的段落就使用了民族管弦乐合奏曲《闯将令》来烘托“大闹天宫”的激烈，用唢呐、钹等乐器为孙悟空勇往直前的战斗营造出高亢的情绪。在影片的前半段，山妖为抢回小女孩与江流儿展开角逐。这一段除了用民族乐器配乐外，还运用了京剧中的鼓声。影片的高潮处，孙悟空闯进妖王的老巢去营救江流儿等人，创作者用鼓、唢呐等乐器将气氛推向高潮。民族乐曲和民族乐器的使用，将孙悟空作为一个“孤胆英雄”的特点展现得淋漓尽致，也将剧情的节奏推向高潮。

《哪吒之魔童降世》也创造性地使用了戏曲中的唢呐、二胡等乐器。在哪吒降世之后，哪吒从一个圆球变成人形时所使用的乐器有唢呐、鼓等。与《西游记之大圣归来》相比，孙悟空和哪吒的亮相都运用音调高亢的乐器来凸显人物作为主角的光环。村民们用唢呐、锣鼓来渲染气氛，制造出欢天喜地的氛围，生动地外化出人们彼时彼刻的精神状态。在影片结束的高潮部分，哪吒为保护陈塘关的百姓，与敖丙展开激烈的斗争，创作者将民族乐器唢呐和交响乐相结合，将剧情带到了新的转折点，刻画了哪吒“我命由我不由天”的叛逆性格。《大鱼海棠》同样使用了鼓、锣和二胡等具有民族特色的乐器，给观众以极具中国特色的视听享受，并以此渲染气氛，塑造人物，推动故事情节的发展。

其次，借鉴自戏曲唱腔影响的念白形成了动画电影中对白的独特韵味。

戏曲表演中的“念”是指念白，念与唱互补、合作，共同表达剧中人物的思想和感情。受戏曲唱腔的影响，戏曲念白形成了音乐化、节奏化的特点。按照音乐化的程度，“戏曲念白通常分为散白、韵白、引子、数板四种”，“散白和日常语言很接近，而韵白相比较散白与日常语言差异较大，比较接近歌唱，引子采取半念、半唱的形式，更接近歌唱，数板把口语纳入一定的节奏形式，特别强调语言的节奏感”。①张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，文化艺术出版社，2014年版，第131页。戏曲的念白在动画电影中以对白的方式呈现。影片《大闹天宫》和《天书奇谭》在人物对白中，都借鉴了戏曲念白对轻重音和语速的处理方式。比如，在《大闹天宫》开场的段落中，孙悟空对着猴子猴孙们说“孩儿们，操练起来”时，将“来”这个字的尾音拖长，就具有了戏曲念白的韵味。在《天书奇谭》中，蛋生与师傅袁公分开，蛋生喊“师傅”时，同样将尾音拖长，极具京剧念白的韵味。再比如，在《大闹天宫》中，哪吒三太子与孙悟空打斗时说：“妖猴休得无礼，哪吒三太子来也。”他的对白语速控制得体，前快后慢，形成节奏感。

在《西游记之大圣归来》中，托塔李天王对孙悟空说：“大胆妖猴，你触犯天条，还不快快伏法！”哪吒对孙悟空说：“哪吒在此！”这些对白的语调和词句用法，都极具戏曲念白的味道。影片中，妖王混沌吟唱昆曲小调来表达自己的目的：“借童男童女之精华兮，求仙药，而历险。”此念白韵味十足地将妖王的阴谋揭露出来，也给江流儿来寻找妖王作了合理的铺垫。

这些成功的尝试都表明，中国戏曲中的民族乐器、唱腔念白等元素与动画电影的有机结合，在艺术形式上塑造了“中国学派”动画电影的民族化风格。

结 语

中国动画电影素来在创作上坚持民族化探索，把中国戏曲中的优秀传统元素转化为动画电影民族化的美学形式和艺术符号。无论是20世纪50年代至80年代的动画电影，还是新世纪以来的动画电影，在人物造型、表演动作以及配乐、对白上，都以不同的方式和角度运用戏曲特有的元素，成就了极具民族特色的“中国动画学派”，在世界动画舞台上奠定了“中国学派”的地位。在“中国学派”动画电影的创作中，融入戏曲艺术的程式化、虚拟性、节奏感等民族化元素，使锣鼓、唢呐等民族乐器和念白、唱腔等戏曲艺术手段成为其外在的表现形式，代表了创作者们对中国优秀传统艺术的深刻理解和传承。在当下的电影市场中，电影创作转向以观众和市场为中心，观众的审美趣味和市场的期待致使具有传统戏曲元素的动画电影作品屡见不鲜。在满足观众审美期待和市场需求的基础上，动画电影创作如何深入挖掘以戏曲艺术为代表的具有中国特色的传统艺术元素，并通过恰切的方式表达出来，以进一步彰显中国动画电影的民族化风格，仍是一个有待深入探讨的问题。