空间转换与意象构成：中国西部电影审美意涵探微

祝瑜

中國幅员辽阔，是经度和纬度跨度较大的国度。这一客观事实决定了中国的传统文化在共通性的基础上，还存在着显著的地域文化色彩。而这种地域文化的色彩，落实到电影艺术的范畴，就会形成多类别的地域文化影片。中国文化发轫于西北的黄土高原，这种文化特色一直深远地影响着中国文化发展的走势，所以书写西部文化的文学作品有着无比悠久的传统。从《诗经·国风》中的《秦风》算起到20世纪90年代的长篇小说《白鹿原》，以西部文化为表现主题的文学作品至少已有2800年的书写史。仅此一点，便充分彰显了中国西部文化的深厚价值。因此，当电影制作涉足西部文化之时，产生一大批西部电影也就不足为奇了。

所谓西部电影，从狭义的内涵来看，可以理解为反映当代西部地区生活的影片；而从广义的含义来分析，则指故事背景主要发生在中国西部的影片。下文对西部电影的论述，采用广义含义，因此所分析的具体作品也不限于刻画当代西部生活的影片，凡以西部文化为背景的影片皆在论述之列。但本文的主旨并非对西部电影的方方面面做出论述，而是主要针对西部电影的审美意涵进行研究。审美意涵是文艺美学中的重要概念，指的是一部文艺作品传递出的美感所具备的意义，因此它首先涉及美感，其次涉及意义。所以对西部电影的审美意涵的分析，需要兼顾美感与意义两个层面。总体来说，中国西部电影的崛起是在20世纪90年代。这些西部电影的选材各有侧重与不同，但呈现出的审美意涵则不乏共同点，其中最明显的就是以下两个方面：一是空间转换的使用，二是意象构成的艺术。

一、空间转换在西部电影中的使用

西部电影虽然数量众多，但是各位导演对于空间感的把握似乎有着心照不宣的关注。这种共同的关注，使不少西部电影都侧重在空间转换中呈现出特定的审美意蕴。空间转换的传统来自西方古典歌剧[1]，但逐渐为国内电影制作所吸收。尤其近年来，不少电影研究者都发现空间转换在民族志影片的拍摄中已经成为常见的手段。学者陈学礼详细地指出了这一点，他提到：“在介绍民族志电影的拍摄时，我们讨论了镜头的空间、镜头的画外空间、镜头画外空间的扩展等，以及在后期剪辑中如何利用镜头的前后排列，表现影片中事情发生的环境和空间的变化。比如从室内到室外，从村寨内部到村外的田野或山林，从一个村寨到另外一个村寨，从农村到城市等，都属于空间转换的范围。空间转换的手段非常多样化，例如可以使用淡入和淡出的办法表示空间的转换。与此同时，还需要尽可能避免滥用淡入和淡出的方法来表示空间的转换。”[2]这虽然是对民族志电影中空间转换技术的分析，但对于我们分析西部影片仍然有效。

王学博执导的《清水里的刀子》上映于2018年，这是一部典型的西部电影。影片讲述的故事发生在宁夏西海固中的一个贫困的村庄，穆斯林老人马子善的老伴去世，儿子准备对亡母进行盛大的祭祀，而家中仅有的几只鸡鸭实在太寒酸了，儿子遂提出杀掉家里唯一的一头老牛来祭祀母亲的建议。这对马子善来说实在过于残忍，因为老牛被马子善奴役了一辈子，如今连地也犁不动了，马子善只想让它安心终老，所以不忍下手。但另一方面，他又考虑到妻子一生没有过上好日子，因此给亡妻安排一场妥当的祭祀也是应该的。最终在深重的矛盾中，马子善还是同意了儿子的建议。影片着重讲述的便是马子善同意儿子建议后，与老牛被杀前共处的点点滴滴。影片在呈现这种内心极度纠结的心理活动时，便采用了多样化的空间转换的手法。例如马子善在村中知识最丰富的老人那里得知“牛是大牲，能预知自己的死期”后怅然若失，此刻镜头转移到马子善独坐于屋内，紧接着又透过窗棂，把镜头转移到老牛身上。这在表面上实现了从室内到室外的空间转换；但从深层含义去分析，则是从生（马子善）转移到了死（老牛），这显然是一种更加苍凉的空间转换。而正是在这种富有深度的空间转换中，电影的审美意涵得到了清晰而深刻的呈现，因为整部影片思考的主题就是生与死。影片借助这种空间转换的方法，打通了生与死之间的环节，从而升华为富于哲学意味的审美意涵。再如祭祀的日子到了，儿子准备宰杀老牛，马子善不忍心留在现场，于是只给了儿子一张白布，杀牛的时候将白布盖在牛眼上，然后自己就离开了。此时镜头突然由近处的特写转换为远处的大画面，银幕的内容也由对马子善一个人转换为近处皱眉的马子善和远处挣扎的老牛；从拍摄视角来分析，此时是通过特写镜头到全景镜头的转换实现了空间上的转移，生与死的主题在此处得到了更加直接残酷的表述，因为这个镜头一过，老牛就彻底离开这个世界了。

电影《白鹿原》（2012）则向观众展示了西部电影所运用的另一套空间转移的技术。《白鹿原》是陈忠实最负盛名的一部长篇小说，一向被认为是民族心灵的史诗。但由于小说充斥着情欲描写，因此制作者在将其转换为电影作品时，便必须经过一系列艺术加工，才能既将原著的相关情节表现出来，又不影响整部影片的文艺气息。而这些艺术加工，很多是通过空间转换的方式实现的。电影《白鹿原》刻画的女主角是田小娥，在原作中，主要的描写多在田小娥身上，影片对于这部分描写充分使用了空间转换的方式来隐喻。例如田小娥与黑娃的爱情被白嘉轩在祠堂否定之后，小娥的父亲便为其支招，让田小娥勾引白嘉轩之子白孝文，借以报复白嘉轩。小说对田小娥与白孝文的描写较为详细[3]，但这部分情节在影片中则通过空间转移的形式加以体现，电影先是选取全村听戏的宏观场景，随后将田小娥与白孝文拉进一个很隐秘的麦草堆中，这是第一次的空间转移；两人商议已定后，镜头又描写了两人一同进入卧室后的场景，这是第二次的空间转移；随后镜头再次实现了转移，即从卧室外面拍了一个外景，具体内容则是卧室的灯光被吹灭，这是第三次的空间转移。很明显，通过这三次空间转移，便将原著中田小娥勾引白孝文的始末表现出来，而一个复仇者计划的得逞和一个世家子弟堕落的悲剧在此展露无遗。与《清水里的刀子》相比，《白鹿原》的空间转换手段更加丰富，带给观众的艺术震撼也更加强烈。

还有很多运用空间转移来呈现审美意涵的西部影片，《清水里的刀子》和《白鹿原》只是其中较有代表性的两个例子。从上文的分析中可以看出，空间转换表面上虽然只是一种拍摄手段的技术运用，但是却可以充分地反映出与电影主题相关的美学意涵。《清水里的刀子》贯穿着对生死关系的思考，《白鹿原》则旨在通过平民生活的波折构成了民族心灵的史诗。了解了这些主题以后，再去看待影片中使用的空间转换的技术，便会发觉这些技术只是呈现主题的手段。无论是《清水里的刀子》所展现的哲学美，还是《白鹿原》所呈现的史诗美，都可以看作是美学层面的价值。只有对这些价值有成熟的把握，才能对影片中使用的空间转换技术做出深刻的分析。

此外，还需要注意的是，西部影片中空间转换的使用，还与两层文化背景有着千丝万缕的联系。第一，西部地区有着广袤的地理空间，这为影片中的空间转换提供了天然优势；第二，西部地区往往呈现出苍茫的人文观感，这种感觉本身就给观众带来王勃《滕王阁序》所提到的“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”的感觉[4]，这是地理条件与人文感受互相发生作用的最佳说明。

二、西部电影中的意象构成

所谓意象，指的是艺术作品中的物象，因为这些物象往往承载着作者特有的匠心，因此变成了有意义的物象，简称意象。文学作品中的意象分析，已成为文学批评学科中的常见范式。这种批评方法也适用于对电影作品的评论。就西部电影而言，由于它们无论讲述的古代还是现代的故事，都离不开西部这一地理背景，这就决定了它们都会或多或少地表现西部地区所特有的物象。这样一来，西部电影就存在比较稳定且共通的意象构成。

一望无际的黄沙，是诸多西部电影都很常见的意象。黄沙永远给人一种苍茫寥落的感觉，这一意象的内蕴在西部电影中得到了原汁原味的保留。1991年上映的何平执导的《双旗镇刀客》在这一意象的运用上达到了炉火纯青的境界。影片正是在双旗镇外的万里长沙中拉开序幕，此后的黄沙便成为整部影片最常见的意象了。吴鎏琳对于《双旗镇刀客》的黄沙意象有着详尽的分析：“《刀客》地处西北，所在处黄沙遍起，不辨风月，镜头摇处，人马皆有尘色，而其中孩哥邂马一节里马之风行疾驰、潇洒自如，孩哥挥刀代丈人爹劈羊肉一节里人之胆气豪阔、意兴遗发，一刀仙赶赴双旗镇一节里大漠之旷野苍凉、莽莽萧萧，实有‘大漠风尘日色昏‘黄云万里动风色‘前不见古人，后不见来者之意境，中国讲究天地自然，‘人生天地间，忽如远行客‘渺沧海之一粟，羨万物之无穷，国人的艺术实是天地自然之艺术，是抒发人于茫茫宇宙中兴亡感慨之艺术，唐代边塞诗篇为中国文化之巅峰神作，亦在其抒发人如无极大漠之思绪也。《刀客》的意境深得此法，于西北苍凉之地，塑造苍凉之人世，展现苍凉之刀与爱，人生苍凉之间，万物生生不息，而艺术之风骨境界亦无穷尽矣！”[5]但是吴文没有继续探讨黄沙意象在影片中的作用，其实几乎每次黄沙的出现都预示着情节波澜的深入推进，随着黄沙出现的频率越来越高，剧情的紧张程度也不断加强。例如，电影的最后一次高潮发生在孩哥跟一刀仙的决斗中，这次决斗没有任何具体的厮杀镜头，而是在不到三秒钟的黄沙镜头中结束，越过黄沙，一刀仙便已毙命。这种艺术效果既反映了双方厮杀的惨烈，又给观众思考具体场面留下了很充分的空间。关于黄沙与剧情发展的紧密联系，何平导演在一次访谈中曾清楚地揭示过这一问题。[6]由此可见，黄沙这一意象在带给观众以审美感受之外，还积极作用于故事情节的推进。事实上，黄沙作为西部电影的常用意象，在其他西部影片中也有较好的呈现。例如2004年上映的《可可西里》，片中在苍茫的黄沙中渐行渐远的藏羚羊，与黄沙构成了巧妙的比喻关系，黄沙越吹越少，藏羚羊也濒临灭绝，黄沙带给观众的永远都是一种失意落寞之感。又如2013年上映的《无人区》，虽然讲述的是现代故事，但其中扑面而来的黄沙意象仍然给人一种扑朔迷离之感。这说明黄沙作为一种稳定的意象，在西部电影中已经形成了稳定的审美意涵。

西部影片中的意象构成绝对不仅只有黄沙，还有代表着侠义的刀剑。作为《双旗镇刀客》的主角，孩哥一共仅出了三次刀，每一次都未经过特别的设计，这与传统意义上的武侠电影大相径庭。在这些武侠电影中，往往有炫人耳目的特技场面；而在《双旗镇刀客》中，这种简单到没有任何设计的出刀场面，却给人留下了无比深刻的印象。因为这三次出刀代表了孩哥的成长之路：第一次出刀，他将大马一斩为二，这是为了向好妹展示自我；第二次出刀，将一刀仙的二弟杀死，这是为了营救爱人；第三次出刀，是将横行西北的恶霸一刀仙杀死，目的是惩恶扬善。这分别代表了人生的三个阶段：修身养性，成家立业，平定天下。而从意象角度分析，这三刀又有着特殊的审美意蕴，其中一刀斩偏见，一刀斩罪恶，一刀斩向世间所有的欺世盗名之辈。实际上，像黄沙一样，刀剑几乎是所有古装的西部影片都具备的意象。例如徐克1992年导演的《新龙门客栈》，也是一部以西部地区为故事背景的较为成功的武侠电影，其中的每一刀每一剑都在动作导演程小东的设计下，流露出逼人的锋芒，也折射出不可抵御的寒气，这些意象都为整部影片的侠义情怀传递了美学内涵。

从以上的分析中，可以看出西部电影的意象构成较为稳定，从地理背景分析，一望无垠的黄沙是很多西部电影都喜欢使用的意象；从文化背景去分析，代表侠义文化的刀剑亦常见于古装的西部电影之中。不过需要注意的是，尽管黄沙和刀剑是西部电影中最常见的意象，但这却不代表所有影片中的黄沙和刀剑都存在完全相同的艺术效果。恰恰相反，黄沙和刀剑在不同影片中的审美内涵不尽相同。例如在《双旗镇刀客》中的黄沙，带来的是一种寥廓悲凉之感；《可可西里》中的黄沙，带来的是一种忧郁绝望之感；《无人区》中的黄沙，带来的则是恐怖战栗之感。再如《双旗镇刀客》中的刀剑，既有一刀仙滥杀无辜的冷峻，又有孩哥除暴安良的侠义，还有沙里飞恬然无耻的市侩。正是这些丰富的审美意涵，才使得每一部西部影片对同一个意象的使用都能够花样迭出，给观众以完全不同的审美体验。从这一角度也可以看出，电影中的每一个意象都具有充分的空间可以供导演发挥，并不断赋予其更加新颖的内涵。

结语

美国的西部影片以演绎美国西部大开发的内容为主，由于其具备鲜明的艺术特色，因此成为独立的电影类别。与之类似的是，中国的西部影片也呈现出明确的地域文化特色。但不同的地方在于，中国西部影片时代跨度极大，同时表现的文化要素也更加多元。正因为构成中国西部电影的文化要素是多元的，所以其呈现出的审美内涵也是多元的。空间转换和意象构成是解锁西部电影审美意涵的两把钥匙。从中国西部影片的艺术风格来看，无论题材方面有何不同，影片都特别重视通过空间的转换来传递审美意涵，同时也倾向于使用常见而有特色的西部意象来创造新的美学价值。而这两种审美意涵又与西部地区特有的自然和人文景观分不开，在认识西部电影的审美意涵之时，如果能对西部地区的文化有进一步的了解，便会更加深刻地体会其中的审美意涵。

参考文献：

[1]范倍.银幕歌舞的艺术：巴斯比·伯克利与古典好莱坞时期的歌舞片[M].重庆：重庆大学出版社，2016：48-49.

[2]陈学礼.民族志电影实践手册[M]//深山老林影视人类学丛书（第2册）.桂林：广西师范大学出版社，2017：87.

[3]陈忠实.白鹿原[M].北京：人民文学出版社，2018：672-674.

[4]王勃.王子安集注[M].蒋清翊，注.上海：上海古籍出版社，2010：16.

[5]吴鎏琳.《双旗镇刀客》之艺术美学价值[ J ].电影文学，2009（04）：58.

[6]何平.在荒漠中创造——《双旗镇刀客》导演总结[ J ].电影通讯，1991（01）：8.