江南戏台演变小史

□陈 益

江南水乡，船是水面上的屋宇，是生产运输工具，也是流动的演艺场所，所以在船点、船菜、船拳、船会之余，还有船戏。吴谚“看戏头棚船，吃饭萝卜干，困觉柴里钻”，讽刺某些人哪怕守着贫困也要追赶时尚，却也侧面反映了戏曲的魅力。昆曲前身昆山腔最初的演出场所，就是在阳澄湖、傀儡湖畔的船头。大船吹奏笛声，小船散落四周，行不乱步的船头曲唱，吸引无数船上的观众引颈观望。

宋元以来，戏曲的观演场所经历了瓦子勾栏、戏场戏台的演变。

众所周知，宋室南渡后，临安府（今杭州）成为南宋的首都，也形成了南方戏曲发展的中心。随着人口激增，经济繁盛，富豪云集，北杂剧、永嘉杂剧和各种民间小调汇聚于此，促使这里瓦子兴起，勾栏林立。勾栏，指的是以栏杆围成的专用观演场所。有资料表明，当时的临安府共有众安桥的北瓦、米市桥下的米市瓦、艮山门外的艮山瓦、城东的菜市瓦等二十余座瓦子。其中以北瓦规模最大，拥有十三座勾栏。

元代陶宗仪的《南村辍耕录》卷二十四“勾栏压”条中记录了当年松江府发生的一件事：

至元壬寅夏，松江府前勾栏邻居顾百一者，一夕，梦摄入城隍庙中，同被摄者约四十余人，一皆责状画字。时有沈氏子，以搏银为业，亦梦与顾同，郁郁不乐，家人无以纡之。劝入勾栏观排戏，独顾以宵梦匪贞，不敢出门。有女官奴习呕唱，每闻勾栏鼓鸣，则入。是日，入未几，棚屋拉然有声。众惊散。既而无恙，复集焉。不移时，棚阽压。顾走入抱其女，不谓女已出矣，遂毙于颠木之下，死者凡四十二人，内有一僧人二道士。独歌儿天生秀全家不损一人。其死者皆碎首折肋，断筋溃髓。亦有被压而幸免者，见衣朱紫人指示其出。不得出者，亦曲为遮护云。

我们从中不难看出元代市井观戏的状态：沈氏子因内心不乐而入勾栏解闷，顾女不时去勾栏习唱，逢戏必到。当时的勾栏演出，已属寻常之事，连僧人、道士也一起进入观演场所，勾栏已是一种永久性建筑。勾栏棚屋倒塌竟然压死四十二人之多。有趣的是“独歌儿天生秀全家不损一人”，莫非苍天对艺人格外眷顾？

《南村辍耕录》曾被认为是“戏曲”一词最初的出现之处。1989年，戏曲家胡忌先生在南宋刘埚的《水云村稿》中发现了“永嘉戏曲”一事，才把“戏曲”的初见推前了半个多世纪。刘埚所说的“永嘉戏曲”，与作为南曲四大声腔之一的昆山腔的起源紧密相连。夏庭芝的《青楼集》，则印证了元代杂剧演出的盛况：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓构栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”

胡忌、刘致中的《昆剧发展史》，在分析了元末苏州地区南戏流行的状况后说：“昆山腔作为南曲声腔之一在苏州附近的昆山诞生，是完全有条件的。”原因很清楚，这一带有水平高超的艺人，有观看演出的勾栏，有逢戏必到的观众，更有深厚的演艺传统。

明人陆容的《菽园杂记》说：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为优者，曰‘戏文子弟’，虽良家子不耻为之。”他所描写的，是明代初期到正德年间的状况。当时，北杂剧日趋衰落，昆曲蓬勃发展，各种声腔在民间纷纷兴起。明代以后的戏台，除了在公共场所单独建造外，很多是作为某些建筑的附属物而存在的，比如宗祠戏台、寺庙戏台、会馆戏台等，各具特色。也有的将戏台修筑于山顶村庄、河边、桥头、大街，显然是为了能吸引更多的观众。鲁迅笔下描写的观看“社戏”的戏台，便是修筑在河边的。

江南古戏台从构造形制看，大致经历了由活动式、半活动式到固定式的演变。所谓活动式，指演出前的临时搭建。水乡村镇多船，往往用桅杆、平基板、跳板、作凳在庙前广场搭建，白色的篷帆就是台侧幕布。这样的戏台，适用于逢年过节的庆祝演出，大多出现在明代以前。半活动式，出现在明代中期，指戏台的台座、望柱、屏风墙、木构踏步等是可以拆卸的。这些戏台构件，往往由戏班子携带，放置在大船上，演出前利用寺庙宗祠提供的条件巧妙搭建。这意味着水乡流动演出的兴起。固定式戏台，从明末清初经过民国时代，一直延续到20世纪六七十年代。戏台作为一种独立的建筑，可以是剧场（议事堂、大会堂）的重要部分，也可以在其他地方单独设置，一般离地两米。台面、柱子、扩音顶、厢房乃至观众座席一应俱全，环境十分优雅，也不乏雕梁画栋，金碧辉煌。出将（上场口）、入相（下场口）分列六米左右的台面两侧。戏班子在这里完全可以做商业性演出。戏曲演出在当时社会生活中的影响力，由此不难体味。有学者在研究中发现，清代浙江省乡镇戏台的建造，出现过三个高潮，一是明后期至清前期，二是清乾隆、嘉庆朝，三是清晚期至民国时期。这与戏曲的兴衰起伏是吻合的。

清初藏书家、文学家王应奎是江苏常熟人。他的《戏场记》（《柳南文钞》卷四）一文，详细描述了清初江南乡村临时戏台演出戏曲的情形。农闲时节，丝竹声响起，顿时吸引“观者方数十里，男女杂沓而至”。他们“无不凌晨而争赴，日中而骈阗”。聚集在一片旷场上的观众中，男子“有黎而老者、童而孺者，有扶杖者，有牵衣裾者，有衣冠甚伟者，有竖褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有于众中挡拨挨枕以示雄者，约而计之，殆不下数千人焉”。女子“有时世妆者，有小儿呱呱在抱者，有老而面皱如鸡皮者”。哪怕是年迈的老妇，也踊跃前来赶时髦。小商贩自然要抓住赚钱的机会。他们在戏场上售卖各种小吃，小吃的名称有“曲将军炙”“宋五嫂羹”，让今天的人们闻所未闻。旁边则有举酒旗者、列若碗者，真是热闹非凡。

浙江德清县，紧邻莫干山的蠡山，有一座范蠡祠。坐北朝南、依山而建的范蠡祠，前后三进，分布在纵向轴线上，整座建筑呈古舫格局。如果说前殿筑成楼阁式的殿堂与戏台，是古舫之首，大殿便是古舫之舱。殿内供有范蠡、西施和文种等人神像。穿过大殿，沿山岩石梯，可上行至后殿，犹如进入舟梢之橹舱。站在制高点鸟瞰全祠，青瓦构成的屋面，起伏有致，在沃野背衬下，犹如一叶轻舟荡漾于碧波之中。范蠡祠既是纪念性建筑，又是寺庙，尤其引人瞩目的是设有一处固定的戏台。庙前的一片广场，正是举行庙会和看戏的地方。朴学大师俞樾是德清人，老家距蠡山很近。光绪十九年（1893年），曾为范蠡庙题写了“庙貌扁舟”的匾额。

清代戏曲家李渔，曾在南京芥子园度过一生中最快乐的时光。他的李氏家班声誉日隆，月榭和歌台正是家班的排演之所。芥子园戏台杂联中，用于月榭的是：“有月即登台，无论春秋冬夏；是风皆入座，不分南北东西。”用于歌台的是：“休萦俗事催霜，且制新歌付雪儿。”李渔经常带着姬妾四处演出，赢得了大笔财富。剧作家尤侗如此赞赏：“红弦翠袖，以为神仙中人。”当时家班中最为人推崇的是乔、王二姬。她们不仅容貌出众，而且悟性极高，无论多难的昆曲曲牌，只要教上一两遍，皆能演唱自如，常常是“朝脱稿，暮登场”，效率可想而知。

在没有电影、电视，更没有互联网的年代，看戏听曲是各阶层人士娱乐生活的主要内容，这自然而然催生了戏台的发展。从江南到京城，大小戏台争妍斗奇。比如漱芳斋大戏台，是清宫内的第二大戏台，仅次于畅音阁。每年大年初三，乾隆皇帝都会在这里招待文武大臣。后殿西间内，有一座名为“风雅存”亭式小戏台，被称为紫禁城内的神秘戏台。乾隆手书的“风雅存”三字，至今墨迹犹新。两侧抱柱上，镌刻着乾隆御题的戏联：“自喜轩窗无俗韵，聊将山水寄清音。”戏联的底板，被巧妙地制成了两张古琴的样式。上面稍宽为琴头，下面略收为琴尾，微凸的琴面上浅雕绿色的隶书字体，古朴雅致。这座小戏台，是供皇室举行家宴时表演折子戏的室内小舞台。不难看出，乾隆终究是喜爱昆曲雅乐的。

明代史料中，关于演戏场所的记载极少。其间有一个因素，是由于昆曲繁盛时期，士绅富贵人家往往买一班女乐优童，在家中习演昆曲，称为“家乐”或“家班”。演出大多在厅堂中所铺设的红地毯上进行，久而久之衍成风俗。戏曲舞台称“红氍毹”，就是在那时得名的。

红氍毹式的舞台，一般是在客厅或庭院的平地上画出一块区域，铺上红地毡。乐队伴奏，设在作为舞台的红地毯靠后的一面，角色仍保持着左上、右下的上下场形式。演员多为主人的姬妾及家童，用于主人自娱自乐或者宴请宾客。除了演戏之外，还要做其他杂役。明刻本《金瓶梅词话》中有一幅插图，描绘海盐腔艺人在厅堂的宴席之前演出《玉环记》的情景，地上也铺了一块氍毹，这就是真实写照。

在厅堂红氍毹上献艺，与观众的距离非常近，要求自然很高。用笛箫笙琵伴奏的“水磨腔”轻盈柔婉，绝不允许有噪声。演员要严格区分角色行当，遵循“身段八要”细腻传神，绝不允许粗犷粗糙粗陋。所以，昆曲也被称为“孕育于厅堂红氍毹上的戏曲艺术”。

厅堂版的昆曲，生来就带有江南意象，带有吴文化品性。吴侬软语，细腻委婉；刺绣织锦，溢彩流光；亭台楼轩，典雅幽婉；小桥流水，如诗似画。经历了数百年世事沧桑的漂洗，依旧飘溢着缕缕幽香。昆曲艺术生命中特有的雅致、淡泊，能使人远离人世繁华嚣尘，找到一条诗意栖居的道路。

然而，从另一方面看，昆曲作为士大夫阶层享用的厅堂艺术，那些极其典雅的文辞，一般老百姓难以听懂。从瓦子勾栏渐渐搬移到厅堂的红氍毹上，昆曲也在一步步疏离普通大众，成为士大夫们的专宠，日渐自我封闭。这恰恰显露了导致昆曲衰落的原因。

上海开埠以后，内外贸易突飞猛进，呈现出一派繁荣景象，戏曲演出也日渐活跃。咸丰初年，受太平天国运动的战火冲击，苏州阊门繁华商业区焚为焦土，一蹶不振。大批文人雅士遇难。为了活命，戏班子纷纷从吴中转移至上海，茶园成了昆曲式微时代演出的重要场所。1851年，位于南市四牌楼附近的三雅园茶园开张。三年后，三雅园茶园毁于兵燹。但钱业公会在小东门开设的茶园，昆曲艺人陆吉祥在英租界石路开设的茶园，依然沿用三雅园招牌。丹桂、大观、天仙等茶园，努力为推动戏曲的近代化转型做出贡献。这些茶园式剧场，仿照京式茶园而建，戏台已明显缩小，也算是特殊年代的一种风格。