民间经典的嬗变与创新

高琪

摘要：白蛇传奇作为我国四大民间故事之一被人们所熟知，并且在不同的时代下被先后改编成戏曲、小说、电影和话剧等不同的艺术形式。20世纪80年代香港作家李碧华根据“白蛇传”的故事改编小说《青蛇》，在1993 年香港电影导演徐克又根据小说拍摄同名电影，2013年内地导演田沁鑫将《青蛇》改编成话剧，在新的时代语境下对这一民间传说故事进行再叙述。不同体裁的改编对经典传奇故事原本呈现出的人物、主题和叙事有一定的传承，但又对其进行再建构。本文将从人物形象、叙事主题以及社会意义等方面来分析“白蛇传”这一传统民间故事的现代改编，并且通过这一系列成功的改编作品来思考现代改编创作的经验。

关键词：《青蛇》    改编    主题转变    现实意义

“白蛇传”和“孟姜女哭长城”“梁山伯与祝英台”“牛郎织女”并称为“中国四大民间传说”，流传至今已经变为经典“IP”，白蛇传奇这一经典的民间传说在不同时代的加工润色下有了新的形式和价值体系。从香港作家李碧华对传统的民间故事“白蛇传”的颠覆再创作开始，随着时代的变化进一步生成的电影和话剧都是对这一传统故事的现代改编，并且在《青蛇》小说到电影再到话剧的改编中都有一定的时间段，除不同艺术形式下作品形式发生变化之外，其所处的时代背景也都是大不相同的，所以民间经典在嬗变和创新中如何成功对前者进行解构重构值得关注，在改編作品背后所呈现出的不同的精神内涵以及在当时时代背景下所具有的现实意义都是可深入探究的。

一、民间故事的传统解读

“白蛇”这一形象最早出现在明朝洪楩《清平山堂话本》所收录的宋元话本《西湖三塔记》中，《西湖三塔记》中跟随在白蛇身边的并不是我们所熟悉的青蛇，而是卯奴——“白娘子”的女儿，也是一只“乌鸡精”，并且白蛇是一个专门食人心的害人精，这时的蛇女被称为蛇妖，她们不具备“人”的性格特点，这些早期的凶残美女蛇故事主要是贬低女性和警诫男性，这些贬低主要是针对女人而非蛇。明末冯梦龙的《警世通言》中所收录的话本《白娘子永镇雷峰塔》中“白蛇传”的故事才定型，在这里出现的“青青”也就是之后白蛇故事中的“青蛇”，但是在《白娘子永镇雷峰塔》中还是一条青鱼。在《白娘子永镇雷峰塔》中主要表现的是人妖冲突，其主旨是宣扬佛家禁欲思想，并且当时主要角色的白蛇是处于由恶到善转变的过程。

传统文本中白蛇传说是讲述一个修炼成人形的蛇精与人的曲折爱情故事，想借此表达人们对男女自由恋爱的赞美和对封建势力无理束缚的痛憎，但是人蛇恋超越了人们认知的正常的伦理秩序，在长期封建的社会状态下，人们认为“蛇”即为色，所以在传统文本下无论是白蛇还是青蛇都是极具魅惑的，而且这是在男权社会下的产物，是封建社会下人们对于内心欲望渴求的表现。“情”和“理”就是传统民间故事文本中的核心主题，《情”是指以白蛇和许仙的人妖恋情为主，以与其他角色的感情为副线的情感逻辑;“理”便指以白蛇、青蛇、许仙和法海四个角色所属的人、妖、神三界所遵循的道德秩序逻辑。

二、小说《青蛇》的颠覆重构

《青蛇》是香港作家李碧华对白蛇传故事的新编，在这部小说中作者不论是从人物形象的塑造、叙事的角度，还是所要表达的文化内涵相较于之前的白蛇传的传说故事都有了很大的变化。首先从角色方面来讲，在《青蛇》中李碧华对白蛇的形象做了非常细致的描绘，与传统视角中的白蛇形象有所不同，作者对白蛇的形象塑造突出其人性和世俗的一面，以现代人的视角带入白蛇的形象，白蛇已然被塑造成一个拥有独立意识、自主的现代女性形象。男主角许仙表现出更多的是懦弱、自私和精明。让两个女子为了他而争斗，在与白素贞成亲后他还想勾引小青甚至想携款私奔，小说中也是多次写道：“整个事件，他获益良多，却始终不动声色”，“他简直是财色兼收，坐享其成”。通过书名《青蛇》也可以得知，在这部小说中，青蛇成为了主角。她也和以往插科打诨的形象发生很大的变化，她好斗、嫉妒、争强，卷入与许仙、白蛇、法海的多角恋中。但是作者也并不是只塑造小青的负面性格，她也有善良、无奈的一面，她不小心吃下吕洞宾的七情六欲丸，不得不面对情欲的挣扎，在她认清许仙的真实面目后，选择将假仁假义的许仙杀害替姐姐报仇。这些传统的人物被赋予了新的生命，上升到有血有肉的人的层面，在面对各样的挣扎和困境时，真正的人性凸显出来，这是对传统民间故事的一大突破。

小说在叙事上也有独到之处，在全新的人物形象基础上，对白蛇故事的原有情节进行再创作，之前的作品都是以白蛇和许仙的爱情故事为核心，《青蛇》沿袭许、白的爱情发展这一线索不变，但是贯穿全文的主要线索变成了小青，变成小青与周边一系列人物的情感变化。“于传统的文本中寻找新的生发点，带动故事情节发展”，这也是李碧华在改编小说时的一种方法，在旧有的人物关系上以青蛇为出发点生成新的人物关系，构成了故事的第二条线。将这些人物关系融合在一个故事中，构成了复杂的四角恋爱纠葛，同时也就揭示出“情”和“理”、“追求”与“背叛”的叙事主题。

小说《青蛇》之所以一直作为人物研究和探讨的对象，在不同的层面上都对社会有很大程度的影响，比如从女性的角度出发来探讨女性的觉醒意识和对女性的人文关怀，抑或是白蛇和青蛇寻求自我主体意识来隐喻当时香港在夹缝生存状态下迫切寻求身份认同的现实状况。李碧华在这部作品中有对现实展开不同深浅的嘲弄，从小说一开始充满戏谑的语言就奠定了文章讽刺的感情基调。《青蛇》这部小说将以往歌颂真挚爱情的唯美传说故事转变为人伦爱情的悲剧，将故事本身放置在现代的思维逻辑下成就为另一个全新的故事。李碧华对传统民间故事的改编给我们启示，传统的文化内涵要适当与现代书写风格同向而行，传统文化本身就具有很强的生命力，采用后现代的创作手法，两者相辅相成，成就了《青蛇》独特的艺术特色和深刻的文化内涵。

三、从文字到影像的多重改编

在电影改编小说的过程中，要考虑故事的可塑性，与原作品在一定程度上主题相契合的同时也要超越原来的文本，体现电影与小说的不同之处。《青蛇》的改编是香港导演徐克和原著作家李碧华合力完成的，但是不意味着照搬原著的内容，企图将小说一字不落运用在电影中，或者是选取小说中的片段带入电影的做法都是错误的做法。李碧华的许多小说都被成功改编为电影，如《胭脂扣》《霸王别姬》等电影都是享誉国内外的成功的改编作品，这也得益于李碧华非常熟悉剧本和小说的写作方法。而相比于小说，电影在视听语言的基础上也形成与小说不同的艺术特征，在人物形象、叙事视角和主题等方面也有一定的差异，同时也是改编成功的因素。

从小说到电影的改编，在新的艺术形式下人物的设计是必然要考虑到观众的接受度与电影叙事的契合度，导演在电影创作中将每一个人物都设计成能与观众产生“共情”的人物形象，所以我们会发现电影中的人物被进行了某种“修正”。导演削弱了许仙的负面性格，而是使他处于一个游离和犹豫的状态，他身上也存在人性的弱点，但是不触及观众的道德底线。作为主人公的小青，她是一个以妖的身份来探索未知世界的女性，从小说到电影，青蛇的形象又开始回归伦理。在电影中她是出于对最喜爱的姐姐的行为模仿而去引诱男人，她和许仙的那次出轨也只停留在精神层面。白蛇告诉她人间有情，她便毫不犹豫去寻找，在电影中青蛇多了一份真实和纯真。这些人物形象是契合整个影片的叙事，也是导演在对原著深刻理解下加入自己的解读得到的，是成功改编电影的基础。

叙事视角也对电影的成功起着关键的作用，电影《青蛇》延承小说中的叙事视角，都采用青蛇作为故事的主角，首先是因为青蛇视角更具与冲突性，其次是青蛇是被动接触人世的妖，在故事中可以给出这个角色完整的心路历程，贯穿整个电影的全部，反映出影片关于个人身份定位的追寻。在电影中，徐克将原著中的人物关系和人物情感简化，并且探讨的主題也与小说不同。电影回归伦理的讨论，是对“情理”的一次平衡表达，虽强调情欲但是更加重视秩序和规范。20世纪90年代的香港处于回归之时身份归属的困惑和对未来发展的迷茫之中，在电影结尾对于“我是谁”的追问也隐喻着当时的社会现实和人们的特殊心理状态。从文学到电影的改编存在多种可能性，包括对于文学原著的原创尊重以及电影视听语言的适应性。

四、从文本到舞台的成功转译

田沁鑫作为当下中国极富创造力的戏剧导演，也热衷于对人们所熟知的“旧故事”进行改编，田沁鑫将改编工作称为“转译”，她曾经说过“我就是做了个让经典落地的转译工作”。然而“转译”又包含了三个层面：首先是文本层面的，转译是文本的现代化，将传统文本转译为戏剧剧本;其次是形式层面，将在文本上的文字语言转化为舞台语言，符合舞台表演形式;最后是文化层面，转译并不是对原著的机械翻译，而是要注入个体的精神思想，具有现代化的价值观。田沁鑫导演将小说《青蛇》改编搬演到戏剧舞台上，在新的时代语境下，导演对原著中的人物再一次颠覆重构，并且将小说改编成适用于舞台的剧本，关注原作中人物所处的环境和人物的精神特质，再对原作进行充实和新的挖掘。

话剧《青蛇》在人物塑造上与小说的最大区别是对法海形象的塑造，提升了法海的角色地位，使法海也承担着串联整个故事的作用。在现代语境下，导演让法海跳脱出本身的角色，在舞台上作为现代人的代言人而存在，完成了对传统法海形象的颠覆，在话剧中导演在重塑人物形象时也从“斩妖除魔”变为“授业解惑”，使得法海成为大慈大悲的和尚。除此之外，导演还在剧本中加入一个重要的人物，处在法海的对立面的济着和尚，话剧中青蛇和白蛇初到人世的时候在宋朝的夜场遇见了济着和尚，是他指引着青、白蛇获得人的情欲，同时导演将他作为与法海相对立的角色，也从侧面使法海的人物形象丰满起来。在许仙的角色塑造上我们可以感觉到相对于小说电影中的这一个角色，在话剧中更加的负面，导演通过对许仙角色的阐述来探究人性的弱点。对于白蛇和青蛇的性格塑造，导演让她们两个的性格对立分明，就仿佛现代社会中的两类不同女性，白蛇是担负着家庭责任的中国传统的女性形象，而小青对人间的一切充满好奇心和探索欲，观众可以从她们的性格中观照自我。

戏剧《青蛇》之所以能在人们所熟知的故事中脱颖而出，独特的舞台叙事策略是关键，田沁鑫在《青蛇》中采用“元小说”这一叙事手段。元小说是美国作家威廉·H加斯在其《小说与生活形象》中首次提出的概念，它主要是指叙述者在小说中超出情节或故事安排，评论小说、人物或叙述手法，元小说手法是一种现代主义的叙述手段。田沁鑫导演将“元小说”叙述手法运用到话剧《青蛇》的舞台演绎中，通过法海和济着带领的一众僧人不断地在叙述中插入，法海在话剧一开始便告诉观众“故事，纯属虚构，源自中国流传了六百年之久的民间传说”，并且在演出中会常跳出所扮演的角色对法海这一角色进行评价，有时候也会作为演员来说话，这些设置导演都在告诉观众舞台表演和故事的虚拟性，使观众在保持理性思考的同时感受人物在不同环境状态下的心理变化。田沁鑫导演在她的导演阐述中说：“……其中的思想意识和人物要用当代意识去观照、去解释，我始终这样做的，即使是排经典戏也要和当代人的思想灵魂去沟通。所谓挖掘，就是对人物、对生活的把握，用当代意识去观照，不论是剧作内涵、人物性格、生活性格、生活观念，还是对过去、今天及将来的勾连，对生活状态的感悟，都是用现代人的方式。”这一直是田沁鑫在创作和改编戏剧时的创作态度和创作策略，属于她自己独特的舞台叙事风格。

五、结语

任何方式的改编都不是通向成功的捷径，相反在有被大众熟悉的传统故事后又有很成功的小说原著，在观众的期待视野下可能更难获得认可。但是从最初的“白蛇传”这一传统民间故事之后的一系列嬗变，再到李碧华的小说《青蛇》和同名的电影、话剧等都表明经典作品不会被时代所束缚，经典传说故事、经典作品之所以能被人传诵，其永恒性是它可以借助任何艺术形式来与观众产生共鸣。这就要求创作者在创作的基础上，找到与当代社会相连接的现实意义，拉近以往故事和当代观众的距离，紧紧把握现实和人生，围绕一个故事做叙事上的改变和艺术形式上的改变，并且不同的艺术形式在诠释改编作品时要找到文本与新艺术形式的切入点，更好地展现改编作品的故事主题。这是在改编作品中我们每一个人要进行思考和学习的，在跨文化的改编上还需要进一步的探索和研究。

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